Nacido en Chivilcoy en 1975, Hernán Ronsino publicó las novelas La descomposición (2007), Glaxo (2009), Lumbre (2013) y Cameron (2018), además del ensayo Notas de campo (2017).

En plena pandemia, en 2020, recibió el Premio Anna Seghers que se entrega cada año en Berlín a un autor latinoamericano. Y en 2021, el Premio Municipal de Literatura de la ciudad de Buenos Aires. 

Después de cuatro años, Ronsino regresa con una novela tan ansiada como atrapante que sigue los pasos y las derivas de un pianista que ha heredado de su padre mucho más que bienes.  

¿Es cierto que este libro tuvo dos versiones, que lo escribiste dos veces?

Sí. Hay una versión que trabajé después de Lumbre, en 2014. Empecé con una novela que se llamaba así, que tenía los mismo personajes, y que estaba ubicada en Boedo, abajo de la autopista. Toda la novela sucedía ahí. Lo que buscaba era salirme del campo, quería escribir una novela que sucediese en Buenos Aires. Pero cuando la terminé me parecía una novela que tenía dificultades en la prosa, en su ensamble, y no sentía que fluyera. En el medio apareció Cameron, y muchos de los elementos que venía trabajando decantaron ahí. En la primera versión de Una música también había un pianista, había una herencia. Yo tenía dos opciones: abandonarla o empezarla de nuevo. Me sedujo más la idea de empezar de cero. Sin tomar nada, solamente los nombres. Cuando apareció la orilla que me interesaba, junto al río Reconquista, donde aparecieron el campito y la casa, ahí se empezó a armar un poco todo. Los personajes comenzaron a tomar otra encarnadura. Cuando terminé de escribir la segunda versión abrí el archivo de la primera, y fue como entrar a una casa abandonada. Estaban todos los muebles, lista para usar. Era todo igual, pero en otro contexto. Fue una sensación rara, que a la vez reafirmó la decisión de haber empezado de cero la segunda versión. Y funcionó como un trabajo de sedimentación, de alguna manera.

¿Habías trabajado antes de este modo alguna vez?

Nunca. Salió así. Funcionó acá. Yo creo que nunca hubiera podido hacerlo antes. Pero sí sentía que iba a ser una experiencia interesante volver a empezar. Lo curioso es que, de alguna manera, el personaje también elige empezar de nuevo. 

¿Y eso ya le pasaba en la primera versión?

No, eso no le pasaba así. Ese movimiento estructural, de ir a contrapelo del mandato del padre, eso no pasaba. Pasa ahora, como una especie de supuesto descenso que marca las tres partes de la novela.

Es numerosa la novela en cuanto a personajes, ¿todos estos ya estaban ahí en la primera? ¿Cómo se armó este elenco?

No, todos no. Sí los centrales. Había un hijo que recibía una herencia, y era pianista. Esos ejes estaban. Después, la novela se organizó en torno a un desplazamiento, a un corrimiento social, una especie de desclasamiento. Me interesaba pensar la lógica del progreso. Y creo que funciona, como en libros anteriores, una especie de tensión entre progreso y ruina que aparece casi benjaminianamente. Lo que deja el progreso como ruina.

Y la reconquista del desecho.

La reconquista de la herencia, que es una ruina. Dos palabras me interesaban de esa orilla que, finalmente, terminó configurando el espacio de la novela. Una, esta que decís: el nombre del río, Reconquista, y la otra es El paso del rey. El lugar que le dejó el padre, y el ir a ese lugar a darle una nueva vida, a resignificarlo. Me interesaba trabajar la zona del conurbano, la periferia, verla como una orilla en donde la ciudad se termina y empieza el campo. Veo en esa mezcla algo vital, algo ahí puede brotar.

La primera expedición del protagonista a ese territorio es a casa de un viejo amigo.

Por eso, es una especie de descenso progresivo: en ese momento, él viene de tocar en Europa. Va aterrizando progresivamente en el conurbano, y por elección. 

¿Y al aspecto familiar cómo lo trabajaste?

Además de la tensión progreso/ruina que se ve, me interesaba la cuestión de la impostura. Todos de alguna manera son impostores: el padre, él mismo, todos de alguna manera juegan a un juego de imposturas. Y en el fondo, todos se reconocen, a la vez. En la novela, la familia está en crisis.

¿A Bill Turner cómo lo ideaste? ¿Es un músico de jazz?

No está especificado. Pero podría ser de jazz... Es un invento. Todo apareció por el disco y por el nombre del disco: Hudson. Quería que apareciera la figura de Hudson en la novela: es una voz extraña en la literatura argentina, ya lo ha pensado Piglia en El camino de Ida, es un autor que ha sido pensado de muchas maneras. Y en el disco de esta novela, lo que suenan son voces raras y extrañas también. Incluso el personaje, cuando va a ese campito, es también un extraño, aunque no lo quiera. Y me interesaba también el vínculo que tiene Hudson con la naturaleza. La naturaleza que aparece en el campito es una naturaleza contaminada por la orilla, por las fábricas, por la expansión de la ciudad. No es una naturaleza que esté a salvo de ese progreso que aparece fuertemente en la novela.

Parecés haber llevado al protagonista a un estado de intemperie, ¿no? No sólo pierde al padre...

La intención era que se reinventara desde ahí. Yo creo que la novela termina donde empezaría la reinvención de ese lugar, de ese personaje. 

Hay muchas reflexiones en el libro a propósito de la fuga, que además es una figura de la música. ¿Cómo la pensaste?

Esa sería la palabra: la fuga como la contracara del progreso que propone el padre. La fuga hacia adelante. También está la herencia del padre siendo el punto de partida de esa nueva posibilidad. Me parecía un recorrido alternativo al que proponía el padre, encontrar un lugar para reinventarse. El protagonista carga con un mandato extraño, porque en general los mandatos familiares vienen con profesiones más tradicionales, médico, abogado, contador. Pero acá el mandato es artístico, y me interesaba que el mandato fuera puesto en una carrera que supuestamente no genera dinero. Todo ese entramado tiene que ver con el padre. La idea que me guiaba, por un lado, era la del progreso invertido, conducido por la fuga. Y por el otro encontrar en ese destino del campito una comunidad posible, la que empieza a tener con personajes marcados también por su pasado y por una especie de figura mítica que ahora está quebrada, Mamocho.

¿Por qué elegiste a un personaje artista?

Me interesaba la pregunta por el progreso como artista. Qué significa hacer una carrera como artista. Si una obra tiene que ser un encadenamiento con las anteriores, si responde a un programa, si tiene que implicar un crecimiento lineal en el desarrollo de un artista. Esa idea es muy fuerte. De un artista se suele esperar un desarrollo lineal, pero una obra a veces irrumpe como una constelación en sí misma, que tiene su propia lógica. 

El personaje comienza con la noticia de que su papá acaba de morir, y decide dar de todos modos el recital que tiene por delante. ¿Cómo elegiste esa escena inaugural?

Y es el último recital que da, además. Toda la novela, de algún modo, es la despedida de su padre. Y me parecía importante empezar con la noticia de la muerte, porque es lo que atraviesa a la novela. Es la interrupción de una vida que él había armado a instancias del padre más allá de sus propias decisiones. No diría que es una novela de duelo ni de la tradición padre-hijo tampoco. Me parece que es una novela que piensa al personaje en relación a una herencia.

Hacia el final, el protagonista queda con mil pesos en el bolsillo, a los que se aferra como última propiedad. ¿Cómo pensaste el tema de la propiedad?

Él se va despojando de todo, pero la manera de recuperar esa herencia, del campito, no era a través del desalojo o de actuar como propietario, sino integrándose al lugar poco a poco. Y él va cambiando en la novela, casi como esos cohetes que van desprendiéndose de cosas cuando ascienden. Va perdiendo cosas en la medida en que se aproxima a ese lugar. Me interesaba contar cómo, en algún momento, hay que romper. Es una construcción a partir de desprendimientos. Se va despojando. El recorrido de la novela es, de alguna manera, la búsqueda de una vida más simple.