_{Por Valeria Tentoni. Foto de Pablo García (fuente: Jámpster).}

Una carga de personas provenientes de la Amazonia peruana desembarca en el puerto de Buenos Aires en septiembre de 1933: la Peruvian Rubber Company está cumpliendo con su entrega para Amado Dam, a cargo de la creación del primer Parque Etnográfico de Argentina. La burocracia local, cuándo no, falla, y Dam -aunque quienes se harán cargo serán las empleadas de limpieza y su ultra fiel asistente- queda con el departamento repleto de gente semidesnuda que no entiende su lengua ni a cuento de qué la han trasladado durante días y días hasta la ciudad. La única sorpresa con que parte esta novela vertiginosa y audaz del autor de La comemadre e Informe sobre ectoplasma animal no es esa: hay todavía otra, y es el secreto que sus invitados de honor guardan en una caja de madera.

También guionista de cine y televisión, profesor y Director de la joven Licenciatura en Artes de la Escritura de la Universidad Nacional de las Artes (U.N.A), en La telapatía nacional (Eterna Cadencia Editora) Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975) vuelve a internarse —provisto de una trama inesperada, de un particularísimo sentido del humor y sin ninguna piedad— en el universo de las oligarquías nacionales y sus tribunas, las clases medias.

¿Considerás a La telepatía nacional como parte de una trilogía, junto con La comemadre e Informe sobre ectoplasma animal?

No es algo que haya planificado desde el inicio. Sí creo que conforman un conjunto, aunque no necesariamente una trilogía. Es cierto que conforme salió La comemadre y luego Informe sobre ectoplasma animal me pareció interesante darle una suerte de cierre a esas dos primeras con una tercera novela que compartiera una cierta relación con la historia argentina, con las pseudociencias y sobre todo con ciertos discursos de la derecha conservadora que a mí me interesa apropiar para que se expresen en toda su oscuridad en la superficie del relato. Entonces, “trilogía” queda grande, pero sin dudas La telepatía nacional cierra una serie.

¿Por qué el interés en la ficción científica?

Mi viejo era médico psiquiatra y pasé mi infancia en una casa que funcionaba como consultorio psiquiátrico. Había mucho diálogo familiar en torno a patologías, medicación, hospitales y demás. Ese mundo siempre me llamó la atención y funcionó como caldo de cultivo que me acercó, desde la experiencia infantil, al tema de las ciencias. Pero las ciencias me interesan sobre todo como discurso. Ninguna de estas tres novelas tiene nada de científico, pero sí trabajan, remedan, caricaturizan el discurso de lo científico. Eso es lo que me interesa: trabajar con un discurso que continuamente debe explicarse y legitimarse a sí mismo para postular una idea de la realidad, de la “verdad”, y cómo esos procedimientos de legitimación y verificación pueden ser falibles, atravesados como están por un estado histórico, fechable, del pensamiento.

Hay algo de caricaturesco en ese tipo de textos, tal y como se lee en las últimas páginas de La telepatía nacional, en los informes de las ajenistas.

Hay algo de eso: el discurso de la ciencia me fascina porque es un discurso que busca explicarse, se ofrece como perspectiva constatable de una realidad, y en ese acto produce textos afirmativos, muy articulados, con mucho énfasis argumentativo, que me parecen cercanos a la literatura. Eso, creo, es aún más evidente con los textos de pseudociencias -pienso en el espiritismo, la frenología, la medicina electrogalvánica, etcétera-. Son disciplinas marginadas con discursos que no solo buscan afirmar y describir, sino también persuadir. Esa persuasión suele estar tomada por la furia de quien postula una verdad para un interlocutor que, a priori, descree. Ese pathos del discurso de la pseudociencia me resulta atractivo y conmovedor.

Repasaba la lista de libros imprescindibles que dejaste en el blog, ahí están Schwob, Filloy, Bouvard y Pécuchet, hay cierta vocación tuya como lector que drena en tu escritura. Los personajes se aventuran en empresas fundacionales, tienen algo renacentista, sed de totalidad, grandes invenciones y curiosidades, ¿cómo lo ves? Están en épocas y mundos en los que todavía hay cosas a inventar, no los cruza todavía el desencanto, digamos.

Se habló mucho tiempo de la caída de los grandes relatos, entiendo por qué se planteó esa caída; yo creo que en todo caso fue un anuncio parcial y anticipado. A mí me duele pensar que la literatura quedó relegada a la narración del espacio íntimo, o que su único valor está en la posibilidad de ilustrar o ponerle palabras a la experiencia inmediata. Creo que es importante e inevitable que eso ocurra, pero añoro el momento en el que el discurso literario y el discurso político jugaban en la misma cancha. Claramente eso no ocurre en lo que yo escribo, pero sí es el eco que creo está presente en lo que escribo: esta idea del gran relato, no pensado como el impulso del texto, sino como impulso de los personajes que habitan el texto. La idea de intentar escribirlo todo, de plantear horizontes a futuro donde la acción es susceptible de cambiar los acontecimientos, una idea de no fracasar de antemano, aunque en el intento se llegue de todas maneras al fracaso.

¿Cómo escribís? ¿Te documentás?

Para los tres libros hice algún tipo de investigación, lo suficientemente acotada como para que ese saber no perturbara con precisiones la ficción que iba a abordar. Hago una primera investigación, escribo, y cuando ya hay un volumen importante de texto vuelvo a la investigación, la reviso, avanzo un poco más. Trabajo los textos de manera fragmentaria: tengo una idea general del mundo narrativo que quiero desarrollar, una muy vaga idea de personajes -muchas veces son lo último que me aparece-, y algunos episodios que voy acomodando de manera aleatoria. No escribo en orden, la cronología de la historia aparece como una costura ya avanzado el texto. Eso, creo, me permite prestarle atención, en el proceso de escritura, a la oración, a la palabra, y no estar sometido al impulso narrativo y su propia causalidad.

Es notable la dupla de Dam y su asistente, una dupla muy clásica, arquetípica, ¿no? Al modo de Bartleby y su jefe. Como dice Deleuze, Bartleby no es posible sin su empleador. Con el asistente de Dam pasa un poco lo mismo.

Me interesa mucho, por herencia de una formación marxista, todo lo que tiene que ver con los conflictos y relaciones entre clases. En particular, me resulta muy atractivo trabajar el tema de la clase media, el modo en el cual nunca termina de identificarse con el conjunto de los oprimidos y prefiere adherirse al sistema de valores y costumbres de los opresores. En esa tensión propia de la clase media yo encuentro material narrativo. Efectivamente, en La telepatía nacional para mí era muy importante la relación entre el jefe y su asistente. Ahí se iba a cifrar gran parte del relato: una relación dispar, jerárquica, erotizada y violenta, de mucha exigencia recíproca. También, pensando en las posibilidades de la telepatía, me parecía interesante ver qué podía ocurrir si la conciencia de un oligarca, por un breve lapso, se fundía en la conciencia de su asistente de clase media.

La trama es compleja e inesperada, y el libro es breve y muy efectivo en entregarla, ¿cómo hiciste?

El libro originalmente tenía más de 300 páginas, pero hay algo del placer del recorte que para mí es muy importante. Es central que el mundo narrativo de un libro pueda respirar en la narración sin que la narración lo documente exhaustivamente. Que haya una suerte de fantasma de mundo, una extensión imaginaria del texto.

¿Tiene que ver con una confianza en el lector o la lectora? ¿Con no entregarle todo?

No sé quién es el lector, nadie puede saberlo. Así que en esto de confiar en el lector hay un poquito de pensamiento mágico. Sí ocurre que el texto construye y pide un determinado tipo de lector. Si el texto es lo suficientemente cuidadoso como para dar la información necesaria para completar los vacíos, bueno, ahí estará ese lector completándolos. Pero es un efecto textual.

Decías que te interesa explorar las clases medias, pero en este libro avanzás además sobre las clases altas argentinas, una oligarquía ambiciosa, pujante, descontrolada.

Sí, eso ocurre en los tres libros, aparecen las clases altas de Argentina, su cercanía con el pensamiento mágico, las dictaduras militares y el modo en el cual transitan la acumulación de poder y se vinculan con personas de otras clases. Me interesa parodiar los discursos de la derecha conservadora para desnudarlos en su profunda oscuridad.

Hay otros personajes claves en la novela, ¿cómo pensaste a los indios de la Amazonia peruana y el problema del racismo?

Me interesaba plantear voces de hombres blancos cis heterosexuales, racistas, conservadores, y a través de esas voces manifestar sus propias limitaciones en la comprensión del mundo. Por ejemplo: en la novela tenemos un personaje que reúne todas estas características y que tiene la hermosa oportunidad de acceder a la conciencia y los recuerdos de una representante de un pueblo originario de la Amazonia peruana. Una vez transcurrida esa experiencia telepática, este personaje plantea que si bien fue una gran aventura, y que él “fue una india" durante unas horas, el hecho no lo cambió demasiado, dice algo así. Me interesaba ver cómo el discurso racista y la negación de la diversidad es una suerte de cárcel del entendimiento del mundo, un empobrecimiento de la percepción. Por otra parte el problema del racismo sigue siendo absolutamente contemporáneo, y quería visitarlo desde discursos terribles que fueron aceptados y aceptables por mucho tiempo.

También Dam tiene otra experiencia con su asistente, ahí hay un vínculo erotizado. Además del racismo el texto avanza sobre la homofobia y la violencia hacia las mujeres como otro tipo de bloqueo de experiencia, en el sentido del que venís hablando, ¿estás de acuerdo?

Sí, por supuesto; otro de los elementos que unen a este trío de textos es que son textos que hablan desde una lógica profundamente patriarcal. En La comemadre, el narrador principal está enamorado de una mujer de la que no conoce el nombre, no sabe absolutamente nada de ella, ¿en qué medida eso es un amor? Siempre hay una posición muy lateralizada, fantasmal, de las mujeres en estos tres textos. Por supuesto esto es deliberado: en el caso de La telepatía nacional me parece que la figura de la mujer, que además es india, tiene una preeminencia mayor, pero aún así los límites de la mirada patriarcal no logran quebrarse frente a la presencia de lo femenino. Hay algo de no poder leer a la mujer, no saber qué hacer con ella.

Hay un tipo de literatura de denuncia que trabaja estos temas de modo más directo; en tus libros se hace de otra manera, ¿espejada, quizás llamarla? No podés terminar de leer esta novela sin sentir que estos hombres son monstruosos, pero en ningún momento apuntás directamente.

Es que no hay nada peor que sindicar al enemigo como un ser plano y poco complejo. Es un tiro en el pie pensar que el adversario no es tan complejo como uno. A mí me parece obvio que presentar al villano en sus contradicciones y en su afectividad subraya todo aquello que tiene de monstruoso. Esa idea del monstruo desde adentro, el punto de vista del monstruo -en este caso, el monstruo de las derechas conservadoras, racistas, patriarcales, homofóbicas, etcétera-, es eso lo que a mí me interesó recuperar como respiración de los textos.

Trabajaste con el peronismo e incluso incluyendo documentación original de época. ¿Cómo fue ese ingreso?

Quería que la historia argentina apareciera en estas tres novelas como un eco, señalando algunos momentos en los que el país tomó direcciones que serían cada vez más oscuras y negativas para el futuro, en particular la serie de golpes de estado que cada vez que ocurrieron vinieron a reconcentrar el poder y la riqueza de los de siempre. En el caso de La Telepatía Nacional me pareció oportuno incrustar un texto como el de la proscripción del peronismo, primero porque quería que en una novela sobre telepatía hubiera una incorporación de un discurso ajeno, como una suerte de efecto mimético entre el tema y la forma de la novela, pero además porque el texto es atroz y totalizador en su afán de prohibición y borramiento.  Quería que en la novela hubiera evidencia del modo en el que el antiperonismo, que se piensa democrático, se funda en ideas profundamente autoritarias y criminales.

En el libro hay informes, leyes, invención de nomenclaturas... Este tipo de escritura burocrática, ¿por qué te atrae?

Es interesante, desde lo literario, ver cómo los géneros discursivos que desde un despliegue lógico y minucioso de la información intentan dar una apariencia de objetiva neutralidad, pueden, por exceso de rigor, fácilmente ponerse a delirar.

¿Cómo se te ocurrió lo del perezoso?  

El perezoso me gusta porque tiene una forma vagamente humana, porque hiberna, porque es lento… Quería que en el contacto de conciencias entre inteligencias humanas la mediación estuviese dada por una inteligencia no humana.

Por último: volviste a trabajar con Diego Ontivero, en portada pero también hay un guiño en los interiores, ¿no?

Diego Ontivero es el autor de la imagen de tapa del libro, que hizo ad hoc y me parece hermosa como síntesis visual del proyecto. Para mí es central pensar la novela como un artefacto completo que incluye la imagen, y la mirada de Diego me apasiona por su precisión y delicadeza. Además, su nombre aparece en el texto, siguiendo un pequeño juego personal, el de bautizar a los personajes más detestables de mis novelas con los nombres de mis amigos más cercanos y queridos.