Entrevista y foto Valeria Tentoni.

El español Andrés Barba visita Buenos Aires por unos días. Acaba de ganar el 35° Premio Herralde de novela (18.000 euros) con República Luminosa, una novela informada desde distintos ángulos acerca de cómo una treintena de preadolescentes inquietantes, capaces de crear su propia lengua y organizarse sin autoridades, invaden una ciudad tropical.

Barba ya había quedado finalista de ese premio en 2001 con La hermana de Katia, y en ese sello salieron desde entonces varias de sus obras, como En presencia de un payaso,Ha dejado de llover y Las manos pequeñas, y también allí obtuvo el premio de ensayo con La ceremonia del porno, escrito con Andrés Montes.

“Cada vez que un hombre abre la boca para reír está devorando a otro hombre”: además del Herralde, por aquí lo trae a la edición de Fiordo de su ensayo La risa caníbal. Humor, pensamiento cínico y poder. Barba cumplió su calendario de entrevistas programadas bajo la luz artificial de un café ubicado frente al Jardín Botánico, y lo entrevistamos al final de esa serie. Propusimos cruzar, hablar entre el verde: a sus espaldas se recortaba un escenario que podría haber sido tranquilamente el de San Cristóbal, donde transcurre su novela, una ciudad diseñada para ser todas las ciudades tropicales del mundo y a la vez ninguna. De hecho, las hojas enormes detrás del banco son las mismas que las de la portada del libro: la planta se llama nada más y nada menos que Costilla de Adán.

Además de abordar la infancia antes en tu novela Las manos pequeñas, sabemos que has traducido a Lewis Carroll y que has escrito libros infantiles. ¿Cuándo empezaste a pensar en lo salvaje asociado a la infancia?

Siempre me han interesado mucho las edades puente, donde uno todavía no ha terminado de ser una cosa y está en transición hacia otra. Los adolescentes, o narrativamente las situaciones de desamor pero en el comienzo de otro amor... Creo que el mundo de los niños me empezó a atraer mundo desde antes de la traducción de Lewis Carroll. Tenía claro que quería hacer cosas sobre niños, pero tenían que ser niños salvajes. La primera vez que hice algo fue, sí, con Las manos pequeñas, que en realidad es una historia que cuenta Clarice Lispector en un cuento, "La mujer más pequeña del mundo". Ella cuenta en dos o tres líneas que en Río de Janeiro unas niñas han matado a otra y han estado jugando con ella durante una semana. Escondieron el cadáver y la vestían, la castigaban, le daban de comer y tal. Descubrí que lo que tenía que hacer era contar la historia que había antes de la muerte de esa niña. Coincidieron varias cosas. También la traducción con mi mujer de los relatos completos de Conrad, que fue la clave: entendí que la mejor manera de contar esto era hacer una crónica conradiana, incluso robarle un poco a Conrad los marcos -una selva, un río-, y que en el fondo era una novela de género, una crónica política.

¿Qué de lo conradiano tomaste?

Hay un tema muy bonito de Conrad que funcionaba muy bien con esta historia: la pregunta por qué es lo civilizado. La gente siempre dice "barbarie contra civilización", pero ese no es el dilema de Conrad, ver quién gana, si la barbarie o la civilización, sino qué es lo civilizado. Casi todas las novelas de Conrad tratan sobre un tipo aparentemente civilizado que va a un lugar salvaje y se comporta de una manera mucho más salvaje que los civilizados, que son los salvajes de allí. La pregunta de Conrad es por lo frágiles que son nuestros valores supuestamente civilizados cuando los ponemos en un lugar extremo. Y en ese sentido funcionaba muy bien para contar un episodio en el que unos niños básicamente ponen en compromiso la idea de infancia, que es uno de los valores seguros, un valor sobre el que hay un consenso total: esto es lo que hay que proteger, esto es lo puro por antonomasia.

También tomaste una historia de unos chicos que vivían en comunidad en una estación de trenes, ¿no?

Ese es un documental polaco sobre un episodio que sucedió realmente. El documental se llama "Los niños de Leningradsky”. En muchas estaciones de metro rusas se empezaron a producir comunidades infantiles, y estos documentalistas graban a finales de los 80 a una comunidad infantil de una estación en particular. Es una especie de república infantil que es fascinante, pero en realidad se podrían haber tomado muchos modelos distintos; por ejemplo, las pandillas juveniles de las favelas de Río, hay estructuras sin intervención ni jerarquía de adultos. O los ejércitos de niños en África. A mí me interesa mucho no solo la comunidad infantil sino la comunidad infantil abandonada a su suerte totalmente. Sin ninguna intervención de autoridad vertical.

Inclusive llegan a trastocar el lenguaje, ¿cómo trabajaste esa lengua que se inventan los chicos de tu novela para comunicarse entre sí?

Bueno, ahí salió el filólogo que llevo dentro. Me fascinaba mucho la posibilidad de que estos niños hablaran una lengua distinta. Una lengua extranjera, que uno no entiende, es la encarnación de lo otro. Nunca se manifiesta tanto que la otra persona está experimentando el mundo desde un lugar distinto del tuyo que cuando le oyes hablar una lengua distinta a la tuya y sobre todo una lengua que no comprendes. Quise que esta comunidad se inventara una lengua distinta, en parte distorsionando la lengua de la ciudad y en parte inventándola de cero, reconstruyendo la lengua desde cero.

¿Ensayaste distintas maneras de esta lengua? ¿Cómo la armaste?

Hay varias cosas que tomé de otras lenguas. De la lengua esquimal, por ejemplo, hay una cosa muy bonita que es que no hay tiempos verbales, solo presente. Es una formulación de la enunciación del mundo simple, hablar siempre en presente y luego añadir si hace falta, si es necesario, algún dato temporal. Pero, aparte de eso, me apetecía mucho que fuera una lengua totalmente adánica y totalmente arbitraria. Que los niños otorgaran palabras a las cosas desde una perspectiva absolutamente nueva. Y también que esa lengua fuera imposible de descifrar.

Salvo para otra niña.

Salvo para otra niña, y sólo parcialmente.

El escenario que elegiste ¿tiene alguna referencia directa?

Es un lugar inventado. Podría ser muchos lugares de Latinoamérica, de Asia. Podría estar en Colombia, en Argentina, en Tailandia, en Filipinas, en Brasil. Es un lugar tropical, y al igual que Conrad me apetecía que tuviera un toque de fábula, que fuera un lugar lo bastante genérico  como para que pudiera ser muchos lugares diferentes.   

¿La idea de esta novela cuándo se te ocurrió?

La idea de escribir un libro sobre una comunidad infantil que irrumpe en una ciudad de una manera violenta, está conmigo desde hace por lo menos quince años. Reapareció con más fuerza en un momento en que empezó a haber mucha inmigración rumana en Madrid y empezó a haber unas pandillas de niños rumanos que asaltaban a los viejos en las calles. Se generó mucho desconcierto, porque los viejos españoles no estaban acostumbrados a que se les tiraran encima, sobre todos los niños; sabían manejarse con un tipo que les tira una navaja pero no con cinco niños que les asaltan.

La novela también puede reflejar un poco la grave situación de xenofobia que las inmigraciones están desatando en Europa. ¿La pensaste en referencia a esto?

Siempre me ha parecido muy inquietante ver a todos los partidos políticos, sobre todo la derecha española, pero en general de la derecha europea, tratando de bajar la edad penal. Es muy interesante que alguien pase de ser el sujeto que debe ser protegido socialmente, el niño, el intocable máximo, a ser alguien a quien quieran meter en la cárcel y sobre el que quieran hacer caer todo el peso de la ley, con toda la contundencia posible. Nos relacionamos con la infancia de un modo bipolar, como lugar que proteger, pero al mismo tiempo como lugar amenazador. Desde la Ilustración, la humanidad ha tomado conciencia de que la educación es un proceso de civilización de los niños; hemos tomado conciencia de que el niño debe dejar de ser niño lo antes posible y convertirse en ciudadano. Entonces por un lado tratamos de borrar al niño del niño para que se convierta en un igual, pero por otro lado hemos convertido la infancia en la mitología perfecta. El lugar en el que hemos sido felices, el lugar que tenemos que proteger socialmente, el lugar de la alegría, de la felicidad. Hemos edulcorado, por un lado, la infancia, convirtiéndola en un paraíso en la tierra, pero por otro lado cuando nos relacionamos con la infancia la tememos: tratamos de que el niño deje de ser niño, que se comporte como un adulto.

De hecho en República luminosa, el pueblo y sus dirigentes diseñan una respuesta penal para estos casos infantiles.

A mí me interesaba mucho que uno asistiera, con cierta perspectiva y distancia, a cómo una sociedad genera discursos falsos para ejecutar cosas que de otro modo no habrían podido ejecutarse. Esta sociedad en San Cristóbal llega a un punto en el que tiene que hacer una distinción de naturaleza entre sus hijos y esos otros hijos “no civilizados”, como si fueran otra cosa. Y es muy interesante cuando una sociedad trata de hacer algo que es evidentemente inmoral o evidentemente ilegal ver cómo se empiezan a generar modificaciones del lenguaje, cómo se trata de exponer las cosas con una naturaleza distinta de la que tienen para ejercer sobre ellos una violencia política, con la connivencia de la ciudad entera.

Se trabaja también a la mayoría silenciosa como fuerza en la novela.

Hay una cosa que tenía muy en claro era que la novela tenía que incluir documentos, textos que se hubieran producido en ese momento; para sentir un poco el desconcierto de las personas que estaban viviendo eso. Con todo momento pasado, uno reconstruye su vida ficcionalmente. Lo único que nos impide abandonarnos completamente a esa ficción son los documentos inapelables. Imágenes donde vemos que lo que sucedió fue otra cosa.

También la novela habilita una reflexión sobre el capitalismo; la infancia es el paraíso capitalista, destinataria de un montón de productos con usuarios asegurados y pagadores rehenes, los padres.

Lo estoy experimentando en carne propia porque mi mujer está embarazada, y lo primero que nos ocurrió en la entrevista con la matrona que nos va a atender es que nos intentó vender cinco productos antes de empezar a hablar. Efectivamente la infancia es el lugar donde el capitalismo se manifiesta más bestialmente. Es como esos laberintos en los parques de atracciones que tienen la salida por la tienda de regalos. Es absolutamente diabólico. Hay una cosa que está muy clara en este libro, y que está relatada a través de la referencia a El Principito -que es un libro que detesto, porque me parece la gran estafa, un libro maligno. Hay una cosa en ese libro, de una cursilería sobresaliente, que es hacer creer que la dignidad del individuo está determinada por el amor que recibe de otros individuos. Esa estupidez que dice el Principito hablando al campo de rosas: "Sois muy bonitas pero no sois como mi rosa, mi rosa es única en el mundo porque yo la quiero". Básicamente, la noción que tiene un padre al pensar en un hijo. Pero tú no otorgas dignidad a tu hijo queriéndole: o tiene una dignidad intrínseca ajena a ti o no la tiene. Es como pensar que ciertas ideas tienen más valor porque uno las siente, que es en el fondo la estrategia de mentira de la posverdad, que nos lleva a exponer sentimientos en vez de ideas. Los sentimientos no pueden ser discutidos, sólo pueden ser respetados. La mejor forma de atrincherarte en un mundo inexpugnable desde el punto de vista dialéctico es hablar solo de sentimientos; todos los lenguajes nacionalistas, por ejemplo, son lenguajes sentimentales. Y cada vez la política se está sentimentalizando más; uno tiene que defender a los políticos a los que vota incluso aunque se manden cagadas de libro sólo porque es como tu novia, pero ¡no es tu novia, es un político al que has votado! ¡Tiene que cumplir! Hay otra cosa muy diabólica en El Principito que es la idea de domesticación, cuando aparece el zorro: el niño le dice "te domesticaré y entonces serás único en el mundo como mi rosa". Tiene mucho que ver con lo que hace un adulto con la infancia. Un adulto domestica a un niño, pero es un ejercicio diabólico. El zorro tiene que renunciar a su naturaleza para ser amigo del Principito. Del mismo modo, esta ciudad de la novela quiere domesticar a estos niños salvajes.

También pienso en tu libro para chicos, Arriba el cielo, abajo el suelo. Trabajás las categorías arriba-abajo, que es algo que vuelve en esta novela, no diremos por qué. En el libro aquél, por Siruela, los personajes están todo el tiempo cayendo y no tienen pies. ¿La caída es una manera de la libertad? ¿Pensás lo salvaje como lo libre?

En realidad sí estaba muy claro que, a diferencia de un libro como El señor de las moscas de William Golding, un libro moralista escrito por un protestante donde dice: estos son los chicos malos, estos son los chicos buenos, yo tenía muy claro que, como en los buenos libros de Conrad, no quedara nada claro quién es el "garante de la civilización". Quiénes son los salvajes y quiénes son los civilizados; que eso no estuviera nada claro. Era muy importante que existiera siempre al menos una posibilidad de interpretar al libro de manera invertida. Que la ciudad fuera el elemento de la violencia y no los niños.

Hace poco salieron en Argentina los ensayos de La risa caníbal, por Fiordo, y también ahí hay un juego: canibalismo, risa, salvajismo, libertad, pero también como crueldad y como violencia.

Y poder. Es el ejercicio de poder por antonomasia: decidir qué es risible. Es la forma de degradar más eficaz, determinar de qué nos podemos reír y de qué no. Todas las sociedades tienen lugares de fuga donde se ha consensuado que de una cosa u otra no hay que reírse. En el fondo porque tenemos que estar protegidos y porque uno de los pilares de la civilización es el tabú que esa civilización comparte. Pero ¿quién determina ese lugar, el de lo no risible? Ese es un ejercicio de poder vertical.

Trabajás ahí sobre la humillación también, y regreso al otro libro, Las manos pequeñas. Hay mucho de eso en su historia.

La risa ha sido un ejercicio de punición social desde el origen. La risa era el lugar donde se castigaban las costumbres que eran inapropiadas para la república, por eso es mucho más fácil reírse de las criaturas que están un poco al margen. De las mujeres, de los homosexuales, de todos los comportamientos que no son ortodoxos. Todo lo que está en un lugar de debilidad con respecto a lo heteropatriarcal ha sido el lugar de la risa. Todas las disidencias son risibles, porque en el fondo hay una gran regulación a través de la risa de todo lo que queda un poco al margen. Se castiga con la risa.

Hablás de lo heteropatriarcal: aprovecho a preguntarte por cómo ves la situación de las escritoras en el campo editorial español ahora, si el feminismo es un movimiento en vías de fortalecerse también allá como acá.

Creo que estamos en un proceso de cambio, en el que incluso las personas que nos hemos considerado poco machistas toda la vida empezamos a descubrir lo que se denomina micromachismo. Formas de hablar, de categorizar en masculino o femenino, que en el fondo son bastante perversas y las legitimadoras de que haya un patriarcado permanente. Tenemos que recomponer nuestros discursos en ese sentido. Está muy activo el mundo feminista. Ha desaparecido por parte de las mujeres la sobrecarga negativa que tenía el feminismo o el activismo feminista -para las mujeres, porque para los hombres siempre ha tenido una carga negativa, pero muchas mujeres lo contemplaban también con una carga negativa, con animadversión, desconfianza. Yo creo que ese velo ha caído, entonces se ha perdido la desconfianza de las mujeres ante el feminismo. Ese es un gran paso. Está cayendo el machismo de las mujeres, no el de los hombres. Y con respecto a los hombres, es curioso: gente de la que uno esperaría que iba a reaccionar bien reacciona mal. Por un lado todos los hombres, cuando se nos acorrala un poco con gestos reales de machismo, tenemos un primer movimiento de enfado. Es el enfado de haber sido delatado y a la vez el de quien se creía inocente sin serlo. Creo que estamos haciendo un ejercicio interesante todos. Con abusos por ambas partes; yo creo que hay algunas feministas que están atrincheradas desde un discurso que es sólo agresión, que no tiene ningún sentido. En el fondo, hay que encontrar cómplices para el feminismo, eso es lo que tiene sentido.

¿Cómo es todo para las mujeres escritoras allá? Durante mucho tiempo los catálogos editoriales fueron prácticamente del todo masculinos.

Yo creo que hay un extraordinario machismo en el mundo editorial, en términos generales, a nivel mundial. Lo he podido comprobar en la Feria de Guadalajara, en Latinoamérica hay un machismo arrollador: se veía incluso en la proporción en el número de invitados e invitadas en la feria, el escaparate más evidente. Y en España la desigualdad todavía es un hecho. Las escritoras cobran menos, hay editoriales donde se arrincona a las escritoras, como diciendo "esto es para vosotras, chicas", ese tipo de cosas todavía ocurren mucho.

Te tengo que preguntar por el Premio Herralde antes de despedirnos. Es un premio para el que habías quedado finalista en 2001 con un libro que luego se hizo película. Desde ahí pasó mucho tiempo, más de quince años. Dijiste en entrevistas que te sentís mucho más cerca de lo que querés escribir ahora, ¿es así?

Yo creo que uno está en progresión permanente. Uno tiene que evitar gestos de profesionalización de su escritura; cuando ya llevas un cierto número de libros, es fácil generar estrategias de profesional, hacer una escritura relativamente automatizada. Si uno se protege de eso y se pone todo el tiempo en lugares de riesgo, donde no controla, lo normal es que vaya haciendo cosas que tengan interés. Cuando uno profesionaliza su escritura todo empieza a perecer, y uno empieza a aburrirse mucho escribiendo. El dilema es si uno vive de la literatura o más o menos sólo de la literatura, o buena parte de tus ingresos vienen de ahí, que eso es algo que en España se puede hacer, aquí no. Entonces el riesgo de que uno se profesionalice es mayor.

¿Por eso te movés en ensayo, infantil, novela...?

Bueno, la mejor manera de salir de un lugar y entrar en un lugar nuevo es cambiar de género, salir de una novela y escribir un ensayo. La mejor forma de resetear la cabeza y no estar escribiendo el mismo libro sin parar.