Alan Pauls: "Creo que escribo siempre como me lo piden los libros en los que me meto"

Por Valeria Tentoni.

"El coloquio despliega con maestría un estilo proliferante y quirúrgico que, en una época achatada por las escrituras automáticas que promedian la lengua, parece venir del futuro a mostrarnos la radicalidad de la escritura como único horizonte posible de la literatura humana por venir", escribe Michael Nieva en la contratapa de la reedición de esta novela temprana en la obra de Alan Pauls, a la que define como un policial filosófico.

Sostenida por un trabajo extraordinario con las voces de sus personajes, El coloquio viene a acompañar, en librerías argentinas al menos, la reciente salida de la última novela de Pauls, Malas lenguas (Random House), en la que también se avanza a partir de intrigas y sospechas.

¿Cómo tomaste la decisión de darle esta nueva vida a un libro temprano y en un sello independiente como Marciana?

Me le propusieron Denis y Manuel, los chicos de Marciana, que resultaron medio fans de la novela y en un segundo revocaron el ostracismo en el que yo me emperraba en mantenerla. De entrada los vi más como lectores que como editores, una distinción que no habría por qué hacer si los editores leyeran un poco más de lo que leen. Me gustó, me emocionó que —al menos leido por ellos— El coloquio hubiera sobrevivido a su época, fines de los 80, principios de los 90, y pudiera jugar algún papel interesante en esta. De golpe, cuando los oía hablar del libro, todas las marcas que lo arraigaban en aquella época, fechándolo (y quizá convenciéndome de dejarlo tranquilo donde estaba), se volvían extrañamente pertinentes para el presente, para los días brutales que vivimos, como si en el fondo la novela no hubiera agotado todo lo que tenía que decir y hubiera estado esperando que apareciera la época apropiada para decirlo. Ese arte del timing —que es un arte del destiempo y el anacronismo— es quizás una de las cualidades más misteriosas y atractivas del trabajo “de rescate” que emprende a menudo —y a menudo por razones económicas— la edición independiente.

El libro forma una suerte de ciclo inaugural de tu novelística con El pudor del pornógrafo y Wasabi, en especial alrededor de la experimentación formal. ¿Lo ves así? ¿Qué podés decirnos de lo que te inquietaba a la hora de escribir por entonces?

Creo que la idea de escribir una novela que fuera una discusión desde la primera página hasta la última. Pasarían toda clase de cosas, todas tremendas: asedios, violencia, sangre, la intervención bestial de la policía, pero todas pasarían por la boca del puñado de personajes reunidos para reconstruir el caso. Porque El coloquio es un caso; un caso policial, sentimental, psiquiátrico, legal, etc. Y los casos son básicamente eso: construcciones verbales en las que intervienen lenguas altamente performativas como la de la Ley, el Saber Médico, la Policía, etc. Me interesaba mucho cómo un juez, un médico o un psiquiatra pueden hacer cosas con palabras, marcar a fuego los cuerpos con los que tratan (pacientes, enfermos, criminales) simplemente describiéndolos, diagnosticándolos, metiéndolos en un cuadro determinado, dándoles nombres específicos... Había cierto foucaultismo flotando en el aire, que me interesaba cruzar con un espíritu de comedia, incluso de cine mudo o de slapstick, lleno de patinadas, porrazos y efectos dominó ejecutados a puro golpe de palabras.

Michel Nieva lo llama policial filosófico, y es claro que la intriga es uno de los motores de El coloquio; una intriga construida a partir de lo recursivo y lo elusivo, del diálogo en potencial, “cine mudo al revés”, como anotás al final. ¿Cómo pensaste esta estructura? ¿Fue premeditada, hubo pruebas?

Tenía el concepto novela-discusión-reconstrucción, que era un poco la clave, y tenía más o menos “los hechos”, la idea de un marido que en un rapto de despecho o de celos irrumpe en la casa de la que lo echó su mujer, en principio para conseguir su perdón y reconciliarse, y fracasa estrepitosamente, de modo que la tentativa deriva en una pequeña carnicería de entrecasa. Eso era todo. Las discusiones —con su lógica de objeciones, desmentidas, impugnaciones, cuestionamientos— fueron fabricando la intriga del libro, un poco como el suspenso de la lucha por la verdad arma la intriga en los diálogos platónicos.

Hablás de cómo se filtró involuntariamente el contexto en aquél entonces, con la democracia recién recuperada; ¿cómo creés que podría influir ahora el contexto actual en Argentina? ¿Encontrás paralelos en las condiciones de recepción de este libro?

Quizá... Cierta relación entre lenguaje y violencia, que me interesaba mucho en los 90 y me temo que está muy en el candelero ahora. No puedo evitar reconocer cierto eco del Lamborghini porno de Novelas y cuentos, sobre el cual escribí en Babel cuando apareció, en 1991, en la retórica de violencia sexual que Milei usa indistintamente en conferencias de prensa, ante empresarios o periodistas, e inauguraciones de ciclos lectivos, ante niños de guardapolvo que terminan desmayándose.

Hacia el final del libro establecés una relación entre aquella segunda novela y la última, Malas lenguas, con respecto al uso de los diálogos. En cuanto a su estilo, no sé si en todo pero sí en algo de lo demás, son diferentes; ¿identificás, por tu parte, cambios en estos años de escritura en ese aspecto? ¿Qué defectos has intentado combatir, qué aciertos te importó conservar?

No puedo pensar la escritura así, como algo que avanza a medida que corrijo mis vicios y preservo mis virtudes. ¡Si al menos los tuviera identificados! En rigor, es muy probable que haga exactamente lo contrario, y lo que uno llama estilo solo sea el despliegue gozoso y más o menos ciego de uno o varios vicios a lo largo del tiempo, a posteriori apuntalados —casi siempre penosamente— por justificaciones estéticas o ideológicas. Por lo demás, no creo que haya una escritura “en general”, que después uno volcaría en una cantidad equis de libros. Yo creo que escribo siempre como me lo piden los libros en los que me meto.

En ambos casos, y en todos los casos en tus libros, se pronuncia esta radicalidad en la escritura que Nieva advierte en la contratapa. ¿Es esto algo que persigas o algo que, por el contrario, te persigue a vos? ¿Cómo pensás lo radical en la escritura?

Radicales eran Beckett, Gombrowicz, el mismo Lamborghini. Yo a lo sumo trato de que la frase no quede reducida al esquema sujeto-predicado verbal simple de los ejemplos de las gramáticas para extranjeros.

El texto final, agregado a esta edición, abre al cruce sostenido entre ensayo y ficción en toda tu obra. Hace poco se publicó Alguien que canta en la habitación de al lado, en el que, sobre todo, leés textos de otros; ¿qué te ocurre al ensayar sobre los propios materiales?

No me gusta mucho escribir sobre mi propio trabajo. En todo caso necesito lo que está pasando en este mismo momento: que otro me haga preguntas, me curiosee, me provoque, me proponga hipótesis, etc. Pero descubrí que el fenómeno de ser reeditado me produce una curiosidad particular y activa un impulso de pensar y escribir que tiene que ver con la historia; no la historia de mi práctica, mis ideas, mi trabajo, sino de mis “imágenes de escritor”. La reedición siempre es la ocasión de revisar un poco la historia de un imaginario personal: ver qué era entonces para mí escribir, ser escritor, emprender una novela, relacionarme con la literatura de los otros escritores y con el mundo, y de algún modo, que puede ser más o menos explícito, confrontar o “montar” esas imágenes con las que funcionan ahora, en el momento en que escribo los textos que acompañarán las reediciones. Reeditar es algo muy distinto de publicar: es un retorno, una reaparición, tiene más que ver con la lógica de los fantasmas que con la de la industria editorial, y por eso hace temblar un poco las convicciones lineales con que pensamos la obra de un escritor (primero un libro, después otro, etc.).

¿Cómo pensás al ensayo como campo de escritura?

Para mí es lejos el espacio de escritura más libre, más fértil y más experimental: de Maggie Nelson a Annie Dillard, pasando por Anne Carson, Brian Dillon, McKenzie Wark o Kate Briggs, ningún género ofrece hallazgos tan osados como los que viene dando el ensayo en los últimos treinta años.