Damián Tabarovsky: "A las ideas yo las pienso como personajes de mi novela"

Entrevista y foto por Valeria Tentoni.

"El mercado editorial está en la idea de la novedad permanente", dirá promediando la conversación el editor, traductor y escritor Damián Tabarovsky, autor de ensayos clave como Literatura de izquierda, recientemente reeditado por Godot con prólogo de Martín Kohan, y de novelas como Línea de flotación, su último libro publicado por Mardulce, sello en el que se desempeña como editor y desde donde lanzó libros también claves como El viento que arrasa, de Selva Almada, ahora en Literatura Random House.

En esta nueva entrega de su novelística, Tabarovsky regresa a la batalla permanente contra el sentido común y discute, frase por frase, con un sistema literario que juzga en estado crítico ante el peligro de las simplificaciones temáticas. Nos visitó en la librería para mantener esta conversación al respecto, que comenzó por preguntarle por sus conductas y preferencias como lector.

Sos escritor, traductor y editor: ¿tenés un modo distinto de leer para cada uno de esos casos?

Sí. En Mardulce lo que miro es si un libro puede entrar a un catálogo que ya tiene quince años, si puede agregar algo nuevo. Entonces, esa es una lectura muchísimo más pragmática. Está lleno de libros que me gustan pero no entran al catálogo, lo que a veces puede parecer una excusa de editor. Por ejemplo: ahora leí una biografía que está bien, pero Mardulce no publicó ninguna biografía. No encaja. En cambio, a mis lecturas fuera del trabajo yo las dividía en dos. Cuando estoy escribiendo algún libro de ensayo voy leyendo durante años al respecto; tampoco soy de lecturas sistemáticas ni temáticas. Pero cuando estoy más cerca de la escritura, quizás sí sistematizo más. Y después el resto, que son la mayoría de mis lecturas, son completamente aleatorias. Voy leyendo lo que tengo ganas, No sigo un criterio. No sigo un criterio tampoco de la novedad. No estoy necesariamente al día de todo lo que se está publicando. No me llama especialmente la atención. A veces mis amigos me mandan sus libros, los leo, pero por ahí tengo ganas de leer muchísimas cosas que están fuera de la agenda y las leo también. Entonces son lecturas muy heterogéneas.

¿Y clásicos pendientes, por ejemplo? ¿Sos de leer clásicos o ya no te queda nada pendiente?

Decir que no me queda nada pendiente sería difícil, he leído mucho siglo XIX y XX. Cuando uno piensa clásicos, piensa en los clásicos griegos, pero también están los clásicos del siglo XX. Un amigo mío un día me dijo medio en chiste: para vos la historia empezó en 1789. Porque todo lo que es moderno y contemporáneo son los temas a los que yo me dedico, literatura francesa del siglo XIX, literatura rusa del siglo XIX, poesía siglo XIX, siglo XX. Eso más o menos. Leo mucha poesía también. Debo ser de los pocos narradores que leen poesía. He traducido un poco de poesía también, como a Marina Tsvetáyeva, el único libro de ella que escribió en francés. Y lo traduje por gusto.

En una de tus columnas en Perfil contás de un viaje a Brasil y cómo te perdés por las librerías de viejo, donde vas comprando libros que vas encontrando. Y después esos libros a veces son los que traducís.

Claro, muchas veces es así. Encontré en una librería de viejo, pero en francés, a una escritora rusa que yo no conocía, llamada Sofía Kovalévskaya, que es la más grande matemática rusa del siglo XX. Esa era su única novela, se llama Una nihilista. Yo la leí en francés, me encantó. No estaba publicada en castellano, la publicó Mardulce. Se tradujo directamente del ruso, no la traduje yo, pero fue un encuentro de librería de viejo. Mi formación está hecha en librerías de viejo. Con los años se me fue haciendo cada vez más difícil viajar a los países donde no domino sus idiomas, porque si no hay librerías de viejo, me aburro. En cambio cuando voy a México, a Brasil, a Francia, los idiomas en los que hablo, me pierdo en las librerías de viejo. Y bueno, las de Buenos Aires también. Yo crecí ahí. El mercado literario es muy cruel, en el sentido de que si yo te digo, bueno, vamos a encontrar una buena edición de Rojo y negro, bueno, por ahí hay una, con suerte. Si decís: quiero la traducción de Pezzoni de Moby Dick, no la encontrás. El mercado editorial está en la idea de la novedad permanente. Hay una tensión entre el mercado de historial y la historia de la literatura. Esa tensión produce chispas y extravía libros, además. Extravia libros, produce desencuentros. Yo soy claramente alguien más de la historia de la literatura.

¿Qué buscás cuando traducís vos?

Nunca, prácticamente nunca traduje por encargo. Tuve la suerte de traducir en las editoriales en las que yo trabajé, al principio en Interzona, después en Mardulce, algunos autores que me gustaban a mí. A veces doy a traducir, pero a veces lo doy con celo, porque digo, bueno, esto me gustaría hacerlo yo, pero no puedo porque tengo que trabajar de editor, tengo otras actividades. Hay algunos autores que me lo guardo para mí y los quiero traducir yo, porque quiero hacerles decir algo a esos autores. Quiero que digan algo del catálogo, o quiero decirlo yo como traductor. Son autores que me están expresando también a mí mismo con algunas ideas. Con la traducción siempre tuve una actitud mucho más vocacional que profesional.

Y de autoría.

De autoría, sí. Respetando el texto, obviamente.

Pero es interesante esa idea: que ellos hablen por mí.

Y, por ejemplo, esto de Marina Tsvetáyeva. Era una traducción al francés de un cuento ruso que ella quería hacer para ganar plata. Y finalmente eso no le salió y terminó escribiendo cualquier otra cosa. Escribió un libro entero, un libro escrito en un francés anómalo. Me hacía un montón de preguntas sobre cómo pensar la sintaxis, qué sintaxis usar para la traducción, qué sintaxis para el castellano. A mí que me interese una cierta anomalía en la sintaxis, ese libro me servía también para pensar problemas intelectuales.

En esta novela nueva, Línea de flotación, se habla de “perforar la lengua”; el nado perfora el agua y la escritura, la lengua.

Ese es el corazón de mi trabajo como escritor y tal vez como lector: volver a hacer estas preguntas fundantes sobre cómo se construye una frase. Hay decisiones de micropolítica al elegir qué palabra sigue a qué palabra, qué palabras se usan y qué palabras se descartan, cómo esas palabras forman una frase y cómo una frase le sigue a otra, cómo eso hace sentido. Ahí se juegan, para mí, decisiones políticas, mucho más que si una novela habla de cuestiones que parecen a priori políticas, como poner a Milei de personaje, o cuestiones sociales, como poner al medio ambiente de escenografía donde las cosas transcurren. Eso me parece secundario. Lo que me parece central es la construcción de la frase y cómo las frases hacen sentido, y eso sí viene del siglo XIX, eso viene de Flaubert, y de eso soy completamente deudor. Eso viene de Barltleby, de esas lecturas yo sigo siendo deudor, y esas preguntas me siguen pareciendo centrales cuando escribo y también cuando leo, incluso cuando leo para Mardulce. Algo de eso tiene que estar en los textos; cuando veo que eso está en los textos, entonces ese texto me interesa. Y cuando esas preguntas no están, porque están subsumidas en encontrar una trama o en otra serie de cuestiones, me interesa menos. Eso no quiere decir que no exista también la trama, que no existan las aventuras, pero siempre están marcadas por una discusión sobre la lengua, sobre la sintaxis y cómo la sintaxis hace sentido, sobre cómo politizar zonas de la lengua que parecen a priori neutras o despolitizadas.

¿Cómo sería eso, politizar la lengua?

Yo pienso a la lengua literaria como un contragolpe a las lenguas hegemónicas de la época: o sea, las lenguas hegemónicas de la época son lenguas binarias, las lenguas del ganador y el perdedor, del sano y el enfermo, que la vimos mucho en la pandemia. Son lenguas absolutamente binarias. Y la lengua de la narrativa, de la literatura que me interesa, rompe o discute con ellas. Discute con esas hablas binarias y genera ciertas zonas de polisemia. Por lo tanto, la lengua no es un problema de gramática, no es cuestión de encontrar palabras.

No es de léxico.

No es de léxico; al contrario, a veces uso palabras totalmente sencillas, sueltas, pero puestas a funcionar en un sistema de asociaciones que tiene que generar otro efecto en la percepción, otro efecto de temporalidad en la frase.

Hay una pregunta de fondo sobre los géneros, sobre qué es o puede ser una novela.

¿Qué es la narrativa contemporánea hoy? ¿Qué puede ser la novela contemporánea? Puede ser esta especie de caja de resonancia de todos estos discursos y todos estos saberes y de todos esos restos, de todo eso que sobra. El realismo francés es una obra cumbre, pero no tiene mucho sentido para mí hoy escribir en directo libre a lo Flaubert. Por supuesto que en Línea de flotación hay una distancia entre la narración y lo narrado que solamente puede existir después de haber leído a Flaubert, que escribe desde una distancia lejísima de sus personajes. Todas esas preguntas para mí son preguntas políticas. Cuando hablan de literatura política, a mí no me van a mencionar nunca, sin embargo yo me siento en la primera fila de la literatura política en este otro sentido; cómo repolitizar esas zonas y cómo discutir con el presente. Tengo con la literatura contemporánea muchas veces ciertas zonas de disconformidad.

Sí, se ve en la novela, hay pasajes donde se declara esto, tengo unos subrayaditos acá al respecto.

Porque pienso también en la literatura y en el pensamiento en una dimensión agonística. La literatura es una discusión sobre el estado de la lengua y es una discusión sobre el estado de la literatura misma. Y de esa discusión yo no soy ajeno. Hay autores que lo hacen explícitamente, puede ser mi caso, otros lo hacen de manera más subrepticia, pero también son ese tipo de cosas las que me interesan cuando leo. Veo que hay literaturas que no tienen estos problemas, que no parecen discutir sobre esto, que cuando discuten sobre la época lo hacen de manera temática. Buena parte de lo que hay en la literatura hoy es literatura temática, y los temas son como estantes, anaqueles de una librería: novelas sobre ecofeminismo, novelas sobre cuerpo y capitalismo, novelas sobre migraciones. Se las pone en un anaquel y no se mueven de ahí, no plantean discusiones. Me interesa pensar en lo que nos enseña Duchamp para pensar lo político y para pensar la teoría, si se quiere, del collage; la idea de trasladar un objeto de un lugar al otro, y que, al cambiarlo de contexto, se reformulen las condiciones de la obra. Para mí esa es la tarea del pensamiento, sacar algo para reubicarlo y repensar. Por supuesto que hacerlo tiene riesgos que intento evitar, siendo el principal la falta de rigor intelectual. Por ejemplo, sobre Literatura de izquierda, que se han dicho tantas cosas negativas, nunca nadie dijo que era un libro chanta, que no había rigor en las lecturas intelectuales y en las lecturas teóricas. Yo, a veces, lo que veo es que hay mucha literatura normal, en los términos del paradigma de Kuhn, así como existencia normal; mucha literatura sobre la época, que reproduce el paradigma general, que son estos estantes temáticos de los que yo te hablaba antes, y que yo pienso de manera crítica. Todo eso lo pienso en la novela, lo pienso en el ensayo, lo pienso cuando escribo un artículo, con la búsqueda de una discusión sobre qué es la narrativa, qué es la novela contemporánea. Esa discusión incluye una dimensión polémica o agonística, de discusión sobre las propias condiciones de la discusión. Sería algo así como que el relato avance y al mismo tiempo sospeche sobre su propio avance. Hacer eso doble movimiento.

Esta recursividad es una constante en tus novelas, en Línea de flotación se está atentando contra la linealidad.

Justamente a mí me gusta tomar la idea de lo lineal para jugar con eso: el tipo sale de un punto, llega a otro punto. Casi todas las novelas empiezan en un lugar, terminan en otro y parecen lineales. En el interior de ese juego hay claramente una pregunta y la búsqueda de una cosa más, si se quiere, rizomática. Y sobre todo una sospecha. O sea: las narraciones son inmensas máquinas de poder. Se habla de la narrativa del gobierno, de los medios de comunicación; son inmensas narrativas, la medicina tiene toda una narrativa, y la propia literatura también entra en eso, porque una parte importante de la literatura pertenece al sentido común de la época, lo reproduce. Son inmensas máquinas de control social y yo busco a la literatura como una contradiscusión sobre eso, un contrapoder para esas máquinas de disciplinamiento social. Busco un tipo de literatura que no se deje agarrar. Y, entonces, sospechar de la narración me parece básico. No propongo no narrar, sino narrar bajo la sospecha de la narración.

A la vez, parecería ser imposible dejar de narrar, ¿no?

Claro, no se puede dejar de narrar. De hecho, la novelita que tengo un poco en la cabeza, ahora empecé, es sobre alguien que no puede dejar de escribir. Empieza diciendo: no me gusta contar historias, y se pone a contar una. El mundo utópico en el que yo quisiera vivir sería un mundo sin capitalismo, pero también un mundo sin lugares comunes en la literatura. Yo no puedo lograr que haya un mundo sin capitalismo, pero tengo como utopía una novela sin lugares comunes. Esa sería la novela utópica, que no se puede escribir, que yo no puedo escribir y tal vez sea imposible de escribir. Pero, si hubiera una novela con la que sueño, sería la novela que no tiene un solo lugar común.

¿Y qué sería el lugar común?

Bueno, los lugares comunes de la lengua, los lugares precristalizados, dichos sin pensar, los impensados. Lo opuesto al lugar común sería la extrema lucidez, la posibilidad de tener la lucidez total, y la literatura muchas veces se instala en un lugar de no lucidez extrema. Hoy por hoy tengo cierta disconformidad con eso, con esa reproducción de lo normal.

A la vez, en tu novela escribís esto de que no hay nada más difícil que acceder a lo banal, que la trivialidad es lo más difícil de alcanzar. ¿Pensabas en Perec?

Lo leía cuando era joven, me fui alejando de Perec. Con los años, a Perec lo fui viendo más como un Cortázar francés, como un divulgador de cosas preexistentes. Sería más parecido a Francis Ponce. Hablar desde las cosas.

¡El jabón!

Claro, exactamente, hablar desde las cosas, del jabón, de la lluvia. Perforar, acceder a esa trivialidad es sofisticadísimo, mucho más sencillo si tuviera una novela donde esté todos estos temas de la ciencia normal; pero vamos a tomar un tema cualquiera, una hojita que cae del árbol, como excusa, una excusa trivial, o un tipo que nada. Tomo un hecho singular muy menor, se cae una hojita de un árbol, unos perros ladran en El amo bueno, un tipo cruza el Río de la plata nadando, y sobre eso sí se le da la mayor complejidad. Claro, a ese hecho trivial se lo construye de la manera más compleja posible.

¿Y dentro de esta trama trivual, desarrollar también ensayos, momentos ensayísticos en la novela?

Sí, después tengo mis libros de ensayo, tipo Lo que sobra, pero en la narrativa sí, claro, hay momentos de reflexión. A las ideas yo las pienso como personajes de mi novela; o sea, no es una novela de ideas en el sentido de que hay un personaje que frena y lleva la narración, sino que pienso a la idea como un motor de la novela. Hay un despliegue de la idea, de las ideas adentro de la novela, casi como personajes, y a veces los personajes son mucho más desdibujados que las propias ideas. Yo no le presto ninguna atención a la construcción del personaje. A veces no se sabe si habla narrador, si habla personaje. Juan Becerra dijo una cosa que a mí me gustó mucho sobre una novela mía: dijo que se había inventado algo que era el monólogo exterior, porque las voces vienen de afuera del texto. El monólogo exterior es la narrativa. La narración misma es en sí misma un discurso. De hecho, la novelita que estoy teniendo en la cabeza ahora se va a llamar Un discurso. Como te decía antes, sigo pensando en la novela como lugar de discusión.