_{Por Luciano Lamberti.}

Sergio Olguín nació en Buenos Aires, en 1967. Es narrador y fundador de la revista V de Vian. Publicó, entre otros, los libros Las griegas, Lanús, Filo y la trilogía de novelas policiales protagonizadas por Verónica Rosenthal. Fue coguionista, además, de la película El Ángel, de Luis Ortega. Nos juntamos en el bar Quimera de la calle Corrientes a charlar sobre Todos los hombres son iguales, su reciente colección de cuentos aparecida en Tusquets.

Pensando en este título que le pusiste a tu libro, ¿la masculinidad es uno de los temas de tu obra?

Sí, yo creo que eso era más evidente en los primeros libros, en Lanús y en Filo. Un poco se fue perdiendo en las novelas de Verónica Rosenthal donde Verónica es un personaje muy abarcativo, muy avasallante, incluso para el autor, no solo para el lector. Eso hace que todo pase por ella, su preocupaciones, sus problemas, y los personajes masculinos quedan un poco más desdibujados, y lo que no hay en las novelas son los vínculos entre varones. Está Federico, hubo otros varones también importantes en las distintas novelas, pero no aparece el vínculo entre varones, siempre están en función de Verónica, a diferencia de Lanús y en Filo, donde sí había más ese vínculo que se puede establecer entre hermanos, entre padres e hijos, entre amigos varones. Y un poco la idea era trabajar eso, esos lazos donde las mujeres no están presentes. Obviamente el libro no es todo así, al contrario; hay varios cuentos que no respetan esta consigna, pero sí me pareció que era lo que más rescataba de este libro, esa insistencia en hablar de un lado que no es tan habitual. Me pareció divertido que el título tuviera una alusión a ese discurso simplificador, que en eso los varones y las mujeres somos iguales. Estamos en un momento en que justamente lo que hay que romper son los estereotipos, y el título buscaba parodiar eso.

Tu primer libro fue Las griegas, fue un libro de cuentos, que publicaste hace veinte años. ¿Cómo fue la experiencia de volver a escribir cuentos?

Había escrito un par de cuentos para antologías. Cuando escribí esos cuentos sentí que había perdido el ritmo propio del género, que exige un trabajo distinto al de las novelas. Un trabajo más intenso, que excluye algo que es muy importante para el novelista que son los personajes secundarios, que te resuelven gran parte de la novela. Nacen y crecen en la escritura misma de la novela. El cuento es algo que ya empezás a escribir sabiendo cómo termina y qué le va a pasar a los personajes. No hay espacio para inventar mucho. Me puse a escribir los cuentos del libro con el temor de haber perdido esa mano para el género. Y no, me sentí muy cómodo, me gustó mucho, tenía varias historias cortas que eran para cuento.

¿Vos sos lector de cuentos?

No tanto. Antes leía más. Ahora leo mucho más novela. Leo cuento, me gusta, pero no tanto. Me fascina Alice Munro. Siempre fui lector de cuentos más clásicos, tipo Carver. La escritora que estuvo acá para el FILBA, Lorrie Moore, me gusta mucho. Cuando Emecé publicó sus libros hace veinte años me habían fascinado. Me gusta leer cuentos pero no es el género que más leo. Y ahora siento que es un género que le retomé el cariño, que capaz que vuelva a escribir otros cuentos. Lanús es una novela que está escrita, por lo menos en sus capítulos iniciales, como una serie de cuentos. Siempre teniendo en mente la estructura del cuento. Así que un poco volví a aplicar esas cosas.

Me pareció que uno de los temas del libro es la identidad. O cómo se articula la diferencia entre lo social y lo privado.

O la tensión entre dos mundos. La chica que tiene una tía gay y cómo se vive eso en la familia. O el tipo que vuelve al barrio y que tiene un pasado delictivo. O el padre que abandona a sus hijos para entrar en el mundo del delito, que tiene una amante. Se podría pensar en un vínculo a partir de eso. La posibilidad de establecer una tensión entre dos universos que el personaje lleva en si mismo, incluso una vida más pública y una más privada. A mí siempre me gustaron las historias donde el personaje establece digamos una tensión alrededor de dos situaciones, de dos mundos, o la circulación entre esos dos mundos. El tipo que creció económicamente pero vive en la pobreza. Universos que se contraponen.

¿Tenés aunque sea rudimentariamente una teoría del cuento? Acá contás historias pero tampoco buscás fuegos artificiales al final. Excepto en “Una casa frente al mar”, donde matás al protagonista al final del cuento.

Bueno, ese cuento tiene una historia bastante interesante. O interesante para mí. Yo me había quedado muy mal cuando escribí 1982. Cuando yo escribí la novela la entrego, me la aceptan para publicarla y ahí digo no, falta contar un capítulo donde Luna y Julia llegan a la casa, cómo llegaron ahí. Ya sabemos que Julia es viuda, que a esa casa la heredó de la pareja que tenía. Cuando empiezo a escribir el capítulo me doy cuenta de que no, de que ese capítulo no era para la novela, que eran las ganas mías de seguir en contacto con Julia y Luna. Ahora cuando estaba escribiendo este libro me di cuenta de que era el momento. Yo quería contar la historia de la felicidad, de cómo tarde o temprano eso se desmorona. Cómo la felicidad se desmorona. La tragedia. Alguien dijo: “La tragedia ataca por emboscada”. Eso me encanta. Vos vas caminando por el bosque lo más tranquilo y de pronto te ataca la tragedia. Yo quería que le pasara eso a estos personajes, no porque se lo merezcan, son personajes que amo, especialmente Luna, es uno de mis dos personajes favoritos de todos los que escribí en la historia. Quería aprovecharme de esos personajes que yo quiero tanto para mostrar lo que es la felicidad. Es algo que me preocupa en la vida. Cuando me siento feliz hay algo siempre de tristeza en esa felicidad, por esa consciencia de saber que esa felicidad tarde o temprano va a derivar en otra cosa.

Otro de los temas del libro es la percepción del tema como amenaza.

Es algo en lo que pienso mucho. No podés dejar de pensar en que todos nos vamos a terminar muriendo. A mí nunca me convenció Ciorán. Nunca me gustó, y nunca entendía porqué. Hasta que un día en una entrevistá leí que Ionesco, que era amigo de Ciorán, decía lo mismo. Porque hay demasiado estilo en su pesimismo, decía. Yo me voy a morir, se van a morir mis hijos, se va a morir la gente que quiero, yo no puedo ponerle estilo a eso. No puedo hacer una carga dramática alrededor de algo que supera cualquier dramatismo, literario o filosófico. De alguna manera lo que estaba haciendo Ionesco es también defender su propia literatura, que va hacia otro lado totalmente distinto, el humor, el absurdo, que se contrapone al tono trágico. En ese sentido soy un autor bastante optimista a la hora de escribir, tal vez porque soy consciente de que solo la posibilidad de optimismo está en la literatura y no en la vida.

¿Habías trabajado de guionista antes de escribir El Ángel?

El mundo del guionista es muy raro, empecemos por eso. Yo hace años que trabajo en ese mundo sin que se haya hecho nada excepto esa película.  En el 2016 empecé a trabajar en eso. Desarrollé muchísimos proyectos para Telefé Viacom, para Underground, etc. Ninguno de ellos llegó todavía a concretarse. Algunos todavía están vivos como proyectos. Se hacen desarrollos, se escriben guiones, y esos proyectos pueden o morir ahí o permanecer con vida algunos años y recién después se vuelven a retomar. Cuando llegué a hacer El Ángel hubo un proceso de escritura que continuó con un acuerdo entre productores, se llegó a concretar rápidamente y se hizo la película. Trabajé con Luis Ortega y Rodolfo Palacios. Y sin embargo estoy trabajando en estos momentos con tres o cuatro proyectos a la vez. Uno es una adaptación de 1982, mi novela, que van a dirigir dos hermanos gemelos, que van a hacer nuestros hermanos Wachowski, Nicolás y Sebastián Carrera. Y también estoy trabajando una serie que tiene que ver con los nazis en la Patagonia. Espero que el año que viene ya estén en producción.

¿Él Ángel es una película donde se romantizaba a Puch?

No, no comparto esa idea. Lo que sí se hace es una visión amoral. No hay un juicio de valor. No se remarca ni los crímenes ni lo otro. El espectador no necesita una guía para saber quién es bueno o malo. Sobre todo cuando lo tenés de director a Luis Ortega, que es un tipo que está más allá de cualquier juicio moral. Él jamás hubiera admitido la posibilidad de remarcar la maldad o la bondad de Robledo Puch, a él lo que le fascinaba era como ese adolescente que tiene una vida burguesa se convertía en un delincuente y en un asesino despiadado, y eso no implicaba un cambio en su vida cotidiana y se producía en un mundo donde él estaba enamorado de su socio, de esa familia, y todo eso.

Sos parte activa de la asamblea de escritores autoconvocados. ¿Cómo les está yendo con eso?

Nosotros hicimos primero la convocatoria pensando en el próximo gobierno. La convocatoria fue un poco para que no fuéramos utilizados por nadie, que nos digan que fulanito está con nosotros, o que menganito va a ser el nuevo ministro de cultura. Nosotros no estamos trabajando con nadie, es gente interesada por los escritores en tanto trabajadores editoriales, queremos reinvindicar los derechos de los escritores como trabajadores, queremos que se mejore el vínculo entre el escritor y el mundo editorial.

Sería lindo el quince por ciento, ¿no? En vez del diez.

Para mí ese no es un tema tan conflictivo. El mayor problema del mercado editorial, de esa estructura, son las librerías, sobre todo las grandes cadenas, que son las que condicionan la distribución de los libros. Al porcentaje hay que tratarlo de manera global. A mí en principio ese diez por ciento no me parece tan loco porque en el porcentaje general que se queda la editorial no es tanto. No es que la editorial se quede con el noventa. Se queda con el veinte por ciento, pero con una estructura, con empleados, con el corrector, con el diseñador, etcétera. Las editoriales además del diez por ciento plantean otros problemas. Los libros se rinden tarde, a mí me llegó antes de ayer la liquidación del primer semestre, estamos en octubre. No hay formas de auditar las ventas reales de los libros, lo que es un delirio. Dependemos de la buena fe, pero no debería haber ninguna actividad laboral que pase por la buena fe. Es como si la AFIP me preguntara cuánta plata gané y yo le tiro un número. No, para eso necesito facturas, comprobantes, nadie confía en la buena fe. Salvo los autores. Entonces antes de discutir el tema de porcentaje (hay que sostener el diez por ciento, la movida mundial es bajar, en Europa es el ocho, el siete por ciento) y sí lo que hay que mejorar es el porcentaje absurdo del libro digital, que es el veinticinco por ciento menos los intermediarios, lo que lo que deja en diez por ciento. Un libro donde la editorial no hizo nada salvo subirlo. Lo que hay que mejorar ahí es mínimo quedarnos con el cincuenta por ciento. No es la primera batalla que tenemos que tener con las editoriales. Nosotros hicimos un documento público, la idea es que llegue al que seguramente va a ser el presidente que es Alberto. Pero después de publicado hubo algunos interesados que no escribieron, el caso más claro es el de Myriam Bregman, que quiso reunirse con nosotros, se nos acercó, la idea es plantear en el futuro proyectos de ley donde se defienda los derechos de los trabajadores y también tratar de presionar, influir en las políticas editoriales porque evidentemente con este gobierno y con lo que hizo Avelluto en la Secretaria de Cultura que no mejoró sensiblemente nada, más allá de la quita del IVA que se hizo en el último tiempo que no redundó en los derechos de los autores ni en nada. Nosotros lo que pretendemos es que haya mejoras para los escritores.

La cuestión de la jubilación, ¿no?

Jubilación, sí, pero también obra social. Una de las propuestas que yo hice, que fue aceptada para incluirla en el documento, es que los contratos incluyan un pago de una obra social y de aportes provisionales durante la duración del contrato. Y que sea un régimen similar al de empleadas de casas particulares. Que no es necesario armar una obra social para escritores, porque lo que podría hacer un escritor es adherir a alguna de las obras sociales que ya existen, y que cada contrato que tengas te aporte parte de ese dinero. Y eso además va a servir para que se acabe con una de las aberraciones más grandes por parte de las editoriales que es la duración de los contratos.Hoy en día las editoriales te hacen firmar contratos de siete, diez años, lo que es una barbaridad, porque para ellos no tiene ningún tipo de consecuencia laboral. Está claro que después del primer año las editoriales no hacen nada por el libro. Por lo tanto habría que poner un mínimo, de tres años, y después si la editorial quiere hacer contratos por cinco, siete o diez años, bueno, te tendrán que pagar la jubilación en ese tiempo. Lo que queremos es que los escritores tengan la posibilidad de jubilarse como cualquier trabajador. Si no nos vamos a encontrar en la situación histórica de escritores que llegan a la vejez sin guita, sin la posibilidad de sobrevivir, dependiendo de la caridad de los demás.