_{Por Juan Rapacioli.}

A través de un riguroso procedimiento con la descripción Mike Wilson configura Ciencias ocultas, una novela que toma al género policial como punto de partida para operar sobre el lenguaje de forma hipnótica, desplegando una narración alucinada donde el tiempo se detiene, el espacio se enrarece y el caos ocupa un lugar central.

Una anciana fibrosa, un costurero chino, una joven andrógina, un lobero irlandés y un cadáver sobre la alfombra en una habitación cerrada son los elementos que componen la nueva obra de Wilson, publicada por Editorial Fiordo. Pero donde parece haber un clásico caso policial a resolver, hay una indagación metafísica sobre los objetos, las imágenes, la temporalidad y la imposibilidad del orden.

Doctor en Letras por la Universidad de Cornell, Wilson (Misuri, Estados Unidos, 1974) se formó en Argentina y Chile, donde trabaja como profesor asociado en la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica. Autor de Zombie, Ártico y la monumental Leñador, entre otros libros, el escritor habló sobre su nueva novela, que lo reafirma como uno de los narradores más originales de su generación. 

Como en Leñador, la descripción hace a la narración. El narrador es una máquina que registra una habitación desde el encierro. Hay algo que se relaciona con la inmovilidad y la dimensión que cobran las cosas al ser detalladas. ¿Cómo surgió ese punto de vista? 

Creo que hay una relación entre el detalle de los objetos, en profundizar en ellos, y la percepción del tiempo, como si en los matices se alojaran años. Cada detalle y faceta existe de manera simultánea en dado momento, me gusta pensar que detenerse en ellos detiene el tiempo pero a la vez lo abre como un abanico, exhibiendo la totalidad de la historia de las cosas. La experiencia no es cronometral, no se somete a esa medida de tiempo, me interesa que sea maleable, esa lentitud o inmovilidad del momento me hace sentir más presente, me gusta eso.

La enumeración minuciosa de los objetos que componen el relato genera un tipo de lectura hipnótica que parece relacionarse con el tema: el oscurantismo, los rituales, las ciencias ocultas. ¿Buscabas esa relación entre forma y contenido? 

No sé si lo buscaba, quizá de manera menos consciente, son formas tácitas que uno va armando en la cabeza sin pensarlo mucho. Creo que lo hipnótico o la mirada microscópica tiene que ver con varias cosas: en parte, la búsqueda de pistas, y por otro lado lo que dices sobre lo oculto. Es un ojo que detecta las fisuras en lo racional, lo oculto no se adecua al rompecabezas del asunto, está en los espacios entre los espacios. Cuando la mirada es llevada a su extremo llega a un punto en que las cosas dejan de encajar y el caos se cuela.

La magia negra, las sectas y el esoterismo traen la resonancia de Roberto Arlt y Los siete locos -que aparece de manera solapada en la novela- y también son elementos claves en la obra de Alberto Laiseca. ¿Pensarías este libro en esa tradición? 

No sé, quizá, no suelo pensar mucho en tradiciones o en lo que escribo de esa manera. Mi interés en esos temas para la novela tiene que ver con desfamiliarizar lo conocido y así poder ver algo nuevo, algo que el ojo antes no percibía, ahí la ciencia oculta. Las sectas y los otros elementos mencionados me interesan por eso, como por ejemplo el gesto de invertir las cifras, de trastocar lo sagrado, mirar los contralibros y las contraimágenes que exhiben lo mismo dado vuelta y en ese giro algo nuevo se manifiesta, algo que no era parte del estado original de las cosas.

En términos de Piglia, parece haber un sentido que está extraviado y se intenta restituir con el lenguaje. Pero el lenguaje, en la novela, es absorbido por el caos. ¿Las ciencias ocultas vendrían a ser una estrategia frente al caos? 

Sí, de cierta manera, pero en su sentido más abstracto. No me interesa la práctica de las ciencias ocultas, más bien el gesto. En este caso el lenguaje es lo que extravía el sentido, el lenguaje es el problema. En el contexto de la novela y su amague policial, el mundo es lanzado al caos por un crimen, o sea parte con la fórmula de la novela detectivesca y el objetivo de restablecer el orden, pero la falacia está en pensar que el caos sea ordenable. No hay posibilidad de ordenar el caos, es un sinsentido proponer tal cosa. En ese aspecto el fundamento del género policial nos miente. Nadie sabe qué es la ética que nos lleva a identificar un crimen como tal ni se entiende qué es eso que llamamos el mal ni cómo se restablece un equilibrio anclado en nada racional. Se opera siempre sobre una metafísica que se cree domada cuando en realidad nada está bajo control. Ahí el lenguaje funciona para encubrir el caos, falsea orden donde no lo hay.

La habitación de la novela tiene algo del sótano de la casa de la calle Garay, donde Borges imaginó El Aleph. Pero si la pequeña esfera luminosa es el punto que contiene todos los puntos del universo, la habitación parece no tener punto de referencia. 

El único punto de referencia o centro de gravedad es el cadáver. La mirada del narrador gira alrededor del muerto. Pero para mi el cosmos es la habitación y sus límites. Lo que hay afuera de ella no me interesaba, quería explorar la infinitud hacia dentro, esa idea me interesa, refutar las medidas de distancia así como las del tiempo.

Si bien nace con estructura policial, la propia materia del texto propone otra temporalidad, menos relacionada con la acción y más con la atención. ¿Tiene que ver con un efecto más ligado a la permanencia que al desenlace? 

Creo que esto se relaciona a la imposibilidad de restaurar el orden. El concepto de desenlace claudica ante el caos, no hay posibilidad de desenlazar así como no hay posibilidad de descifrar. La estructura del policial es teleológica y promete solucionar el enigma vía la razón, recomponiendo la escena, uniendo las pistas y elevando una supuesta verdad y todo bien. El problema es que la verdad no está ahí, se eleva una cosa postiza disfrazada de verdad. Y no es que no haya verdad, la verdad abunda, pero no de manera codificada.

Como en tus novelas anteriores, el género se ve desdibujado por un trabajo con la forma. ¿Qué es lo que te interesa tomar de los géneros literarios? 

Te respondo primero pensando especialmente en los géneros del terror, la ciencia ficción, el policial, el western. Como lector les tengo respeto y cariño. La literatura de género es una cosa extraña, por un lado están restringidos por ciertas reglas pero dentro de esos confines poseen una tremenda libertad, se pierde el pudor. Creo que siempre están presentes en lo que escribo, plantean preguntas que me interesan. En cuanto a la forma y los géneros literarios, la verdad es algo que no me preocupa mucho, confío más en la intuición para darle la forma que más me acomoda.

Este tipo de obra suele clasificarse como literatura experimental. ¿Estás de acuerdo con esa categoría? 

De parte de los lectores y la crítica pueden definirla como deseen, como la perciben, ahí no soy nadie para objetar. Desde mi perspectiva nunca me ha interesado la experimentación como punto de partida, experimentar por experimentar no me entrega nada. Pienso que la forma es parte del tema y que van juntos, pero no es algo que analice, vuelvo a lo intuitivo, dejar que el texto se acomode libremente y para mí eso le da la forma.

Se dice que existen autores que escriben a partir de un plan previo y autores que resuelven el texto en la escritura. ¿Crees en esa división? ¿Te identificas con alguno?

No creo que la división sea tan simple, el acercamiento a la escritura es tremendamente subjetivo, pero me identifico más con la segunda opción, no soy de planificar un texto. Sí me importa sentir el ímpetu de lo que escribo, tener una idea general hacia dónde va, el lugar del texto, especialmente el estado de ánimo que impulsa la historia.