_{Por Leonardo Sabbatella.}

Casi imposible determinar durante cuánto tiempo se escribe un libro. Creer que Matías Serra Bradford escribió Diario de un invierno en Tokio durante los quince días del viaje es una ilusión óptica. Apenas se trata de una de las líneas de tiempo que habita en el libro. Los veinte años que pasan entre la fecha del viaje y la publicación es otra de sus capas geológicas, pero sería injusto no cronometrar las lecturas previas de este nipón amateur.

El orden de los días del diario son pistas falsas. Impresión asistida por las notas al pie –verdadera segunda cronología– donde el texto no se expande sino que se duplica, como un agujero de gusano, haciendo encontrar dos planos aislados del espacio-tiempo. Escribir, en este caso, fue sobre todo volver a escribir. Hacer más de una vez el mismo viaje.  

Para que el desconcierto temporal sea completo, Serra Bradford agrega una serie de fotografías sin referencias, satélites huérfanos. En esa doble gramática de texto e imagen (de texto sobre imagen), como un viaje hecho a dos velocidades, se produce la magia oriental del libro.

Si bien ya escribiste diarios y tus libros pueden leerse de ese modo, este es el primero que se presenta de forma entera y autónoma como un diario. ¿Qué encontrás en este territorio?

Creo que un día se recorta mucho mejor en el extranjero. Quizá sea una de las razones por las que uno lleva diarios de viaje. Me parece más complejo llevar un diario en el lugar donde uno vive y con la vida que uno habitualmente lleva. Aunque ahí es donde debería jugarse el auténtico diario íntimo… En fin, el diario de viaje parece más permeable al cortejo de la ficción, a un género más híbrido, menos previsible. Cuando uno viaja se agudiza la conexión entre lo interior y lo exterior, y en el formato de un diario me resultan más asibles las dos puntas de ese proceso: la percepción, que es el primer momento de esa captura, y el montaje, que es el último. Y parece más fácil ensayar un montaje con materiales que se originaron en otro lugar.

Trabajaste con la frase corta y aislada incluso en libros que no eran diarios, como La biblioteca ideal y El secreto entre los rusos.

Lo que me cautiva de lo breve, entre otras cosas, es lo que flota entre un fragmento y otro. Y cómo se va articulando una constelación de párrafos no del todo independientes, una suerte de telaraña, en la que cualquier ínfimo movimiento puede producir una vibración en un punto ubicado en el otro extremo… Lo breve te coloca lo más cerca que se puede estar del dibujo de una forma, que es en definitiva el grial de cualquier escritor. Es la unidad mínima, el átomo si querés. Uno aspira siempre a la frase más rica posible, no necesariamente la más perfecta, pero sí la más sugerente que pueda dar una escena, una observación. Y busco que el perfeccionamiento gradual de una frase no debilite su fragilidad, que lo exacto no vaya en detrimento de una cualidad fugitiva. De paso el diario, al poner en relación unas impresiones con otras, le quita a la anotación breve su arbitrariedad, llamémosla así, pero sin quitársela del todo. Y esto, creo, junto a las pausas, permiten que corra aire en el texto. No me atrae la escritura asfixiada en sí misma. Es en el formato diario, creo, donde mejor se da la relación entre control y pérdida de control para quien escribe. Es como un género que alienta a tener lo mejor de los dos mundos.

En tu escritura hay dos operaciones de montaje, entre los párrafos de texto pero también hacia adentro de cada apartado. ¿Cómo es tu trabajo de montajista?

El tiempo es el gran tema de cualquier diario. Y su repartición, su subdivisión. Era muy consciente de que en lo posible cada día en Tokio tenía que ser un día. Cada uno tenía que tener la resonancia y la reverberación de un día entero. Es decir, crear la ilusión de un día enterizo. Es evidente que al viajar ese “yo” entra en suspenso, en tránsito, en veremos. Si yo efectivamente viajé, aunque ya en el momento en que embarqué era otra persona y ni hablar cuando volví, no podía darme el lujo de traicionar esos días, cada día que ese desconocido pasó en Tokio. Idealmente, cada día es un círculo y hay que intentar trazarlo. De pronto me vi manipulando una materia sumamente frágil, por eso aludí a lo de la telaraña, y había que hacerlo lo más delicadamente posible, y a la vez entregado a las migas que sembrando el azar, para poder crear ese círculo.

¿De qué manera intervienen las imágenes?

Es que ahí es donde intervienen las fotos, en el dibujo de ese círculo, para sellar un día, digamos, o como transición, entre un día y el siguiente, como imágenes de entresueños. Hay un diálogo en paralelo entre las fotos, los textos y las referencias fotográficas a las que refiere el texto. Y me tentaba que esa fuera, inevitablemente, otra zona inmanejable. Las fotos son mías, pero ni siquiera yo las veo dos veces de la misma manera. Es como decía Heráclito, pero con imágenes. Nunca ves dos veces la misma foto. Y no porque sean geniales. En la relación texto e imagen no incide la cuestión de la calidad. Se trata de elegir dos piedras que al frotarlas produzcan algún tipo de resplandor. En fin, traté de elegir fotos que no solo resonaran con el texto, sino que pudieran sostener la promesa de diversas lecturas. En ese sentido, en el Diario hay varios elementos satelitando. Digamos, como un móvil de Calder. Decirte la metáfora es fácil, pero después habrá que ver si cada lector consigue armar su propio móvil.

En El secreto entre los rusos ya aparecen los dibujos como pruebas de la relación con lo visual o lo figurativo en la página. Ahora montaste fotografías con un uso anti-documental, no certifican el viaje sino que entablan otra línea.

Nunca habría insertado fotos si no hubieran sido parte constitutiva del libro. Las fotos tienen un papel, digamos, y no por lo que muestren sino en términos narrativos. El protagonista desea mostrarles sus fotos a un maestro japonés. Traté de que esas imágenes no pisaran el texto, al contrario, que le dieran una resonancia adicional, que lo prolongaran con un silencio de las que es imposible arrancarlas. No sabemos si efectivamente algunas de ellas no están tomadas en Tokio, pero en todo caso no buscan “ilustrar” Tokio.  Todos los libros que usan texto y foto, que ya es como una tradición aparte, se tocan en un punto, que es la función climática de la imagen, por así decir. Alexander Kluge es una figura señera en esa senda y, por supuesto, Chris Marker, que inventó infinitos modos en la relación imagen-texto. Sebald hizo un uso muy astuto y muy fino de esa tensión y terminó como el croupier que le pasó el rastrillo a todas las fichas de los jugadores que lo habían precedido. Uno llega después, invariablemente tarde, y hay que hacer lo posible para poner los relojes en cero, arrancar desde una página lo más en blanco posible.

Diario de un invierno en Tokio da la impresión de ser un libro escrito durante muchos años, como si estuviera habitado por más de un tiempo.

Convivo con los libros muchos años, más allá de su extensión final, breve o no. Me entrego con demasiada facilidad a las compulsiones. Qué decirte. Los libros más largos son precisamente los que más años me acompañaron. A propósito de esto, te diría que la compañía que uno elige para este tipo de aventura le agrega capas de tiempo y de sentido a todo lo que uno hace. Pasa muchas veces, viajás y escribís con alguien que está y no está. Y esa compañía ausente y presente modifica por proximidad, por resonancia, por ecos, toda esa estadía. Es otra de las variantes que adopta esa tensión entre lo interior y lo visible. Según de quien te hacés acompañar en un viaje, esté o no esté, modifica completamente la impronta, el rapport que tenés con lo que estás observando. Es imprescindible esa presencia-ausencia, porque incide en tu modo de percibir la ciudad, en tu modo de elegir qué anotar. La conversación imaginaria te hace ver mejor, te hace escribir mejor. Por lo menos es la impresión o ilusión que tengo y que no pienso abandonar jamás.

El libro tuvo una versión previa, hace años, mucho más breve y sin fotos. ¿Volviste a las libretas japonesas para esta versión?

Un viaje no termina de escribirse nunca. Cada viaje tiene tantos libros posibles… Al menos tres, diría. Vista desde hoy, la versión anterior era un borrador, una primera capa de pintura, digamos. Incorporé mucho material resucitado, rescrito o directamente “nuevo”. Recién ahora puedo decir que es un libro, hasta donde uno puede decir que un libro lo es. Como te decía antes, creo que las fotos ayudan a trazar un territorio. Me refiero al territorio del libro, no a Tokio como modelo a retratar. Esta cuestión del territorio, hasta donde llegás o no, en definitiva es el problema de la edición. Cómo editás una ciudad, cómo editás un texto, hasta dónde llega su radio. Algo que después se conecta con qué conviene contar acerca del libro para no arruinarle la experiencia al lector, no invadir su lugar, su terreno, precisamente. Ofrecerle páginas con la mayor disponibilidad y porosidad posible, es decir que ese viaje se vuelva lo más suyo que pueda. Una de las cosas más difíciles para un autor es aprender a callarse.

Y el montaje o el salto entre frases es una forma de ese silencio.

Por eso comentaba que lo que me fascina de la brevedad y el montaje es que el texto se asume en su absoluta fragilidad. Cosa que quizá no sucede tanto con un texto que va de corrido, o en todo caso te exige más piruetas para llegar a ese punto. Me obsesiona no perder esa condición, trabajar en estado de absoluta fragilidad, absoluta vulnerabilidad, del texto y mía. A la intemperie, al modo de un “sans papiers”, como dicen en Francia de los indocumentados… Como si en verdad no quisiera llegar a un estado de “escritor”, sino frenar unos metros antes. A lo mejor a eso se debe mi fascinación con lo limítrofe, lo que casi entra al libro y no entró. O aquello que entra en el último minuto. Es algo que me pasa muy seguido. Y con frecuencia lo que entra, por supuesto, responde a un motivo supersticioso. El accidente y la superchería son viejos compañeros de armas, no te lo voy a ocultar. No se puede explicar por qué a uno lo fascina caminar por un bosque a última hora de la tarde, o en medio de la noche. Tampoco hay justificación alguna para ciertas frases que dejaste en un libro. Por ahí uno escribe los libros que escribe para desconocerlos.