_{Por Mariano Tenconi Blanco.}

El espacio es una de las palabras clave de la dramaturgia de Ignacio Bartolone. El espacio entendido, primero, como el lugar donde se desarrollan sus obras, pero también, el espacio del teatro y el espacio de la literatura. La obsesión del espacio es, a su vez, el primer libro publicado por Ricardo Zelarayán, un libro de poemas que este extraviador compulsivo de borradores decidió editar, gracias a la insistencia de su grupo de amigos escritores, todos más jóvenes que él. Pero más tarde revisaremos la influencia de Zelarayán, y otros tantos escritores o escritoras argentinas del canon y no del canon. Volvamos, por ahora, a Bartolone.

Su primera obra, Piedra sentada, pata corrida (2013), sucede en la vasta llanura pampeana, también conocida como “el desierto”. Son los tiempos previos a la llamada Conquista del Desierto, el genocidio de pueblos originarios emprendido por Roca. A este plan macabro lo precedió uno bizarro: la construcción de una zanja con el fin de amedrentar a los malones y de impedir el robo de ganado. Este proyecto fue conocido como Zanja de Alsina o Zanja Nacional. Pero dejemos la historia y volvamos a nuestros fines: ¿cuál es entonces el espacio donde transcurre la obra? El desierto, o el desierto con zanja, que no es un espacio “real”: es un espacio que no pertenece al mundo, sino a la historia, o a la literatura. Así, el espacio no es un lugar sino una hipótesis, una farsa, un telón de fondo, un contexto en donde colocar la ficción. El lugar no es un lugar, es dramaturgia.

En la obra vemos, básicamente, el desgastado sistema de funcionamiento de una tribu en caída libre: los lechiguangas. Esta tribu increíble y decadente está compuesta por un cacique abúlico, dos hijos imberbes, una esposa insatisfecha y un perro mágico. La obra comienza con el amanecer de una noche agitada, en la que los dos adolescentes y su padre se han dado un festín caníbal, comiendo blancos por doquier. “El que come blanco adquiere su virtud”, dice el Cacique Olorá-Potro. Y ese es el movimiento que hará Bartolone en toda su dramaturgia. Porque Piedra sentada, pata corrida es una reescritura alucinada de Una excursión a los indios ranqueles (1870), de Lucio V. Mansilla, en la que el escritor, militar y político narra sus aventuras con la tribu de los Ranqueles. Bartolone reedita canibalísticamente a Mansilla. Y si es atinado trazar puentes entre la dramaturgia de Bartolone y la de Copi, bien vale la pena proyectar esa relación a la que une a Cachafaz con Martín Fierro. Si el Cachafaz de Copi es una relectura en plan caníbal, inmoral y gay del texto de Hernández, entonces podemos afirmar que Piedra sentada, pata corrida es a Una excursión a los indios ranqueles lo que Cachafaz  es al Martín Fierro.

Pretenderé demostrar en este análisis, la relación entre el espacio en las obra de Bartolone y la literatura argentina. A ese fin, es indispensable destacar que en su primera obra, en su origen como autor, Bartolone recurre al origen de la literatura argentina: la gauchesca. Y si vamos más allá, más que gauchesca, la de Bartolone es “indiesca”, ya que son los indios, los sin voz, los que acá hablan. Dice Zelarayán de los gauchos que “los gauchos son los tipos más aborrecibles que conozco… cosa muy jodida, hija de puta… feudal directamente, el régimen de los grandes caudillos era feudal, no nos engañemos”. Asimismo, su método inicial, el de sus indios caníbales, será el de toda su obra posterior. Comerse los libros en un festín desmesurado, mezclarlos con lo que sea, y al otro día, entre resaca y diarrea, construir su obra.

Hay algunas cosas más que vale la pena señalar en Piedra… Primero, la obra detenida, situación dramatúrgica que volverá –aunque distinta– en La madre del desierto. Los personajes esperan la nada o a Dios, como un Esperando a Godot en taparrabos. En este sentido, la relación entre espacio y tiempo es central. Si para analizar la distancia entre planetas (espacio) se utilizan años luz (tiempo), podemos considerar que el tiempo es una de las formas de medir el espacio. En las obras de Bartolone, si el espacio es el de la literatura, el tiempo puede ser el de la quietud, “quietito, quietazo” como los Lechiguangas, o como el de una foto adulterada, como dibujarle un bigote a la Gioconda (Duchamp). Y nuevamente, la comparación con Copi, acá por oposición. Si en Copi la peripecia nunca cesa, lo que necesita el autor franco-argentino es máxima velocidad: su obra es un puro agotarse y reinventarse, su obra funciona por paroxismos y picos. En Bartolone, todo funciona como una operación sobre una hipótesis inicial, como en los dibujos animados. Todo se inicia y se resuelve, cada vez. Nada cambia, hasta que cambia el final. Así, la llegada de Luciano Ceballos (el poeta que está en todas sus obras) convierte a la tribu en decadencia en una tribu renovada: con cautiva macho y cacique hembra. Lo último que deseo indicar es la aparición de canciones y la relación de la obra de Bartolone con el género infantil, a lo que dedicaré un apartado especial.

En La piel del poema (2015) la novedad es un poderoso entramado narrativo. La obra es una aventura frenética y fantástica. Un gaucho azul, alma en pena, Freddy Krueger pampeano y gay, comienza hablándole a una suerte de amor perdido. Luego, en un río del litoral, un oficial de policía –el Oficial Corvo– escucha una audioguía en cassette para escribir poesía. En el mismo río, dos amigas –Mercedes y Estefanía– fuman, hablan de chicos, de sus trabajos, de la última vez que Estefanía estuvo con su amante gordo y posesivo, mientras que Mercedes está a punto de declararle su amor a Estefanía. Pero el secuestro de Estefanía por parte del monstruo hará que su amiga pida ayuda al Oficial Corvo, y éste, al Comisario Nayaralez. Así, sencillamente, queda planteada la increíble aventura. La obra es, a su modo, una obra de género. El cine de terror clase B o el mismo giallo, un subgénero de terror italiano, funcionan como marco. La escena de las dos chicas fumando marihuana y la aparición del monstruo dialogan directamente con las películas de terror. También la figura del escritor argentino Ricardo Zelarayán, es clave. Aludido desde el título –La piel del poema es una modificación de La piel de caballo, novela editada en 1986– toda la obra puede ser leída como un gran homenaje. Sin embargo, no es el único escritor aludido: de alguna forma, la obra es también un homenaje a varios poetas más, como si la clase B del género fuera, en la obra, una clase B de la literatura.

El primer poema es una alusión a “Diego Bonnefoi”, de Mariano Blatt, dedicado al joven asesinado en Bariloche:

^{Mataron a un pibe por la espalda en Bariloche / Mataron a un pibe por la espalda en Bariloche / Mataron a un pibe por la espalda en Bariloche / Que se llamaba Diego Bonnefoi / Que se llamaba Diego Bonnefoi / Que se llamaba Diego Bonnefoi / Pero la vida sigue igual / Pero la vida sigue igual / Pero la vida sigue igual / Te compraste zapatillas nuevas / Te compraste zapatillas nuevas / Te compraste zapatillas nuevas / Ese es un hecho de la realidad / Ese es un hecho de la realidad /Ese es un hecho de la realidad / A lo mejor algún día / A lo mejor algún día / A lo mejor algún día / Diego Bonnefoi vuelva en formato de música electrónica / Diego Bonnefoi vuelva en formato de música electrónica / Diego Bonnefoi vuelva en formato de música electrónica / Y en las pistas en sótanos de todo el mundo / Y en las pistas en sótanos de todo el mundo / Y en las pistas en sótanos de todo el mundo / Los pibes levantamos las manos/ Los pibes levantamos las manos / Los pibes levantamos las manos / [ … ]}

El de Corvo por su parte, dice:

^{Los sábados, sábados, sábados, los jóvenes, jóvenes, jóvenes, de noche, de noche, a la noche… salen en motos, motos, en motos, que chocan, chocan, se chocan, y entonces, ya no salen, no salen, no salen, mas los sábados, sábados, sábados, de noche, de noche, a la noche. Hay que usar casco.}

Uno de los pasajes más brillantes de la obra también es un prodigio de la cita:

^{…La poesía, es tuya, es un nada que ver, al lado de otro naque ver. / Entonces… / Yo hago policía / Hago policía para que el lenguaje brille. / Hago policía para hacer sonar fuerte la pequeña voz del mundo. / Hago policía para explicar los misterios del mundo. / Hago policía para inventar otros mundos. / Yo hago policía para cambiar la realidad / Hago policía pa que la realidad se me parezca a mi policía / Yo hago policía de amores que tuve y policía sobre amores que nunca tendré / Hago policía para que la melancólica noche venga o se vaya /Hago policía en talleres de policía / Yo hago policía cuando me falta algo, o cuando algo se me escapa.}

Aparece aquí Daniel Durand (la poesía esa tuya es un nada que ver/ al lado de otro nada que ver de “Las rocas marrones”, en El Estado y él se amaron) y el Fogwill de “Llamado por los malos poetas” (incluso el Oficial Corvo podría ser una creación salida del poema de Fogwill). Dice dicho poema:

^{Se necesitan poetas gay, poetas / lesbianas, poetas / consagrados a la cuestión del género, / poetas que canten al hambre, al hombre, / al nombre de su barrio, al arte y a la industria, / a la estabilidad de las instituciones, /a la mancha de ozono, al agujero / de la revolución, al tajo agrio / de las mujeres, al latido / inaudible del pentium y a la guerra / entendida como continuidad de la política, / del comercio, / del ocio de escribir.}

Al mismo tiempo, el inicio del sueño recurrente del Comisario, que es cita a un poema de Zelarayán, aparece iniciado como el Gambarotta de Punctum.

^{COMISARIO ISMAEL NAYARALEZ: Otra ve´ la pesadilla Corvo, una pieza, una pieza chiquita, chiquitiiita, donde una pared es igual a otra pared, que es igual a la pared del techo y también igual a la pared del piso… un placard Corvo…}

Escribió Gambarotta:

^{Una pieza / donde el espacio del techo es igual / al del piso que a su vez es igual / al de cada una de las cuatro paredes / que delimitan un lugar sobre la calle. / La bruma se traslada a su mente / vacía, no sabe quién es y el primer / pensamiento un perro que se da cuenta que es perro / deja de serlo vuelve a formar parte / del sueño.}

Y luego, el sueño zelarayaneano del Comisario aparece aludido directamente en la audioguía:

^{El poeta Ricardo Zelarayán escribió en su libro Traveseando su poema “La confesión de un Paraguas”: Vivo casi siempre en un rincón oscuro, pero cuando llueve me abro como una flor. Rara vez he visto el sol. Apenas lo recuerdo. Apenas me lo imagino… Soy un ala redonda a la que no dejan volar. Me han dicho que en realidad soy un techo que camina, un techo ambulante que aparece cuando llueve. Me abren y enseguida me inflo como un pavo y siento caer la lluvia sobre mí… aguaceros, garúas, lloviznas...}

El Comisario mismo, llamado Hermenegildo, es Zelarayán puro. La obsesión del espacio comienza con el poema “Un sueño de día”, que inicia así:
¡Hermenegildo! ¡Ordeñe che sargento! Puta este Hermenegildo... que es correntino. Para la obra, vale agregar, no es casual que el poema aludido sea de Traveseando, una suerte de libro infantil que escribió Zelarayán. Retomaré este tema al final. Para cerrar La Piel del Poema señalaré que el espacio, otra vez, es un espacio de ficción. El río es tan falso como el desierto, máxime en teatro. El espacio es, otra vez, parte de la construcción literaria. También vuelve el Martín Fierro, en la idea de que un poeta (Fierro/Corvo) se fugue con un Comisario (Cruz/Nayaralez). Casi al final, queda esbozada la idea de un duelo literario entre el Oficial Corvo y el Monstruo: ¡Te reto a duelo literario! Tú rima paródica contra mi poesía regio-barroca… en proceso… Acaso en ese duelo se debata la escritura de Bartolone. La piel del poema es una obra mayor, hecha de géneros menores.

La madre del desierto (2007) toma como punto de partida la leyenda de la santa popular Difunta Correa. La historia mítica cuenta que el marido de Deolinda Correa –llamado Clemente Bustos– fue reclutado forzosamente en San Juan para ir a luchar con la montonera a La Rioja, allá por 1840. Deolinda decidió irse tras él, llevando consigo a su hijo lactante. Ella caminó por los desiertos de San Juan, y cuando se le terminó el agua, estrechó a su hijo contra sus pechos, a la sombra de un árbol. Días después, unos arrieros hallaron a Deolinda muerta, pero como de sus pechos aún manaba leche, su hijo estaba vivo. En esta obra, incluso más que las anteriores, el espacio es el lugar central sobre el que se despliega su textualidad. Porque en “la alfombra amarilla de polvo estéril, se extiende desde la punta de sus chanclas hasta un infinito de significaciones que naida nadita le dicen a la pobre Mamita” está el espacio como una zonza alfombra amarilla o como un sinfín de significaciones. Y luego el bebé de Deolinda, agrega: “El paisaje es mío en mí ahora. Porque io soy El Bebo, y soy El Todo”. El espacio no es espacio, ni espacio teatral, ni siquiera es teatro: el espacio es pura literatura. Comerse el espacio es comerse a sí mismo. La obra es un puro espacio, y el espacio es pura literatura.

^{BEBO PURALECHE: Ahora… ¡La noche! Me voy a comer arena por ahí.
DEOLINDA CORREA: Bueno… bueno… Requeté linda la noche parece se viene… ¿Quién quiere ayudar a la mami con su bolsón?
BEBO PURALECHE: Me estoy comiendo a mí mismo, ahora no puedo.}

O incluso luego, cuando “entre fatigas y tropiezos, sin signos ni prodigios, me vuelvo pensando, que salir a buscarte fue en realidad otra cosa, como permitirme una libertad, que no estaba acá, si no en mí, adentro mío“. Ella es el desierto del título, los personajes son el desierto, la obra es un puro espacio. El final no deja dudas respecto de esta hipótesis.

^{BEBO PURALECHE: ¿Y mi nombre?
DEOLINDA CORREA: El desierto}.

Podemos completar el análisis trazando paralelismos entre este último texto y los dos anteriores. El Bebo como sabio es una suerte de reencarnación de El Perro Faustino/Gran Peludo o del Gaucho Laudencio. Al mismo tiempo, perros que hablan o bebés que hablan son un tópico frecuente de los dibujos animados, y acá hay una cita obligada: Adventure Time. Nuevamente, la relación con los géneros infantiles, tema con el que cerraremos nuestro análisis. Asimismo, vuelven acá las y los escritores del canon y no del canon, como Sara Gallardo (su Eisejuaz –el monólogo de un indio que cree estar recibiendo señales de los dioses– es un texto fundante de La madre del desierto) y Emeterio Cerro. Y en esta obra también aparece lo alto y lo bajo, la caca y el lenguaje, la poesía y el terror clase b, o lo feo. Por un lado, el Bebo –cuando representa a Quiroga– asume:

^{Mi secreto, lo que me permite saber que estoy vivo, porque tener secretos es lo único que nos permite saber que estamos vivos, es que me sé feo.}

Por otro lado, Borges, citado en el poema que el personaje Bustos escribió.

^{El madrejón desnudo ya sin una sed de agua y la luna perdida en el frío del alba y el campo muerto de hambre, pobre como una araña. El coche se hamacaba rezongando la altura; un galerón enfático, enorme, funerario.}

El premonitorio poema de Bustos es el poema de Borges, “El General Quiroga va en coche al muere”. La obra es una sucesión de cuadros: los hay delirantes, cómicos, infantiles, mágicos, y también conmovedores.

¿Cuál es, entonces, el espacio en las obras de Bartolone? La literatura argentina. Sus obras no suceden en el desierto o en el río, sus obras suceden en los libros que reescribe. El espacio es, siempre, un espacio literario, una parte del texto, una forma dada: como si escribiera un soneto. El espacio es la norma, el canon. Pero al mismo tiempo, tomando a la literatura argentina como espacio, genera otro movimiento. Porque lo que se plantea acá, en definitiva, es acerca del espacio del teatro, o aún más, cuál es el espacio del teatro en la literatura. Porque su escritura es una muestra clara del poder de renovación de la literatura argentina, pero hecha desde el teatro. Así, el espacio de las obras de Bartolone es la literatura porque su afán consiste en resituar las discusiones, y resituar también el teatro, finalmente, en la mesa grande (y chica) de la literatura argentina. Su escritura irreverente plagada de citas, collages, reescrituras, plagios, es definitivamente la reafirmación del teatro argentino como parte fundamental de su literatura.

Todo escritor tiene un mito de origen, un lugar que ocupa en un sistema literario que lo hace ser el escritor que es y no otro. Me gustaría, entonces, cerrar con el mito de origen de Bartolone, y pido que se me perdone si acá me pongo un tanto biografista. Nos conocimos con Bartolone en 2012, trabajando como asistentes de dirección en una obra de teatro comercial (Alejandro Tantanian, nuestro maestro, fue quién nos juntó) y como teníamos muchas afinidades estéticas, Nacho me propuso que diéramos clases juntos. Él, además de esto, tenía un trabajo que le permitía pagar las cuentas: era actor en obras de teatro infantil. Se pasaba buena parte del año viajando por el interior, actuando en obras para niños y niñas. Al mismo tiempo, desde nuestras primeras reuniones, él parecía haber leído toda la literatura argentina, de punta a punta. Ése, y no otro, es para mí su mito de origen. El autor que leyó toda la literatura argentina y que tiene inscripto en el cuerpo el teatro infantil. Por eso están Borges, Sara Gallardo, Mansilla, Zelarayán, y están los perros que hablan, los bebés que hablan, los policías cándidos, los monstruos, las cancioncitas, los gags. Ignacio Bartolone inventa una suerte de género, y es el Teatro Infantil de la Literatura Argentina. En esa forma torcida de leer, y de escribir, este autor singularísimo se volvió indispensable.