_{Por Matías Moscardi.}

En su poema titulado «Las palabras» (1963) –una declaración de principios en clave de arte poética– César Fernández Moreno se pregunta: «ustedes qué harían si vieran descender un plato volador/ correrían a contárselo a todos/ cualquier cosa que ve el poeta le parece un plato volador/ todas lo son». Ahora bien: ¿ustedes qué harían si recibieran un mensaje del espacio exterior? ¿Correrían a contárselo a todos? Improbable, porque contarlo supone que conocemos el contenido del mensaje y, por lo tanto, el código que lo produce: su lengua. El problema del avistamiento de Ovnis revitalizó, en los ochenta y los noventa, el viejo problema del «testigo ocular»: la vista como sentido rector en la producción de creencia. No es casual que la apoteosis de avistamientos de naves espaciales coincida, en el marco de esas dos décadas, con el desarrollo y auge de las tecnologías analógicas de filmación y fotografía hogareñas. Una vez más: el medio es el mensaje. El avance vertiginoso y la actual omnipresencia de cámaras digitales y microdispositivos de filmación lo demuestran: hoy en día, cualquier filmación de «platos voladores» suena irrisoria, bizarra, kitsch. Cosa curiosa: en la Era del Registro, el registro de los avistamientos disminuyó considerablemente y, en su lugar, proliferan un sinnúmero de inverosímiles fakes. El actual nivel de realismo que alcanzaron los efectos especiales, muchas veces, nos hacen dudar de todo: de hecho, si yo registrara una nave inmensa y real en el cielo de la costa marplatense algunos podrían creer, ante la evidencia, que se trata de un efecto realizado por computadora. Inversamente, cuando Orson Welles dramatizó, en un programa radial, una versión de La guerra de los mundos, los efectos fueron trágicamente realistas.   

Acaso el mejor avistamiento de naves espaciales o, al menos, el más espectacular, sea el de Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), de Steven Spielberg. Lo insólito es que parte de la recaudación de esa película fue destinada a un proyecto científico dirigido por Carl Sagan con el objetivo de sintonizar un mensaje del espacio exterior. En esta anécdota, la ficción financia a las ciencias y no al revés. Su carácter excepcional revela, por contrapartida, la condición estructural que opera como hipótesis productiva de la literatura catalogada como science fiction: la ficción está en el núcleo de todo financiamiento científico. Como sea, la cuestión es que el proyecto de Sagan desembocó en una novela de su autoría que, a su vez, desembocó en una película de Hollywood: Contacto (Robert Zemeckis, 1997), donde Jodie Foster interpreta a una física excéntrica en busca de un mensaje extraterrestre perdido en el espacio sideral como una forma de restitución metafórica del deseo de «contacto» con sus padres tempranamente muertos.

Ahora bien, me atrevería a decir que todo el imaginario de este «primer contacto» –que remite, por cierto, al hecho histórico del descubrimiento de América–proviene de una novela neurálgica: La voz del amo (1968), de Stanislaw Lem. Para los que no lo conocen, Lem fue un escritor polaco de culto, famoso por haber lanzado varios dardos letales contra la ciencia ficción norteamericana. En efecto, un recorrido mínimo por algunas de sus obras –desde Diarios de las estrellas (1957), pasando por Solaris (1961) y Memorias encontradas en una bañera (1961), hasta Congreso de futurología (1981)– arroja como saldo constante una prosa de frases estilísticamente sofisticadas, de planteos sesudos que requieren un desarrollo paciente y prolongado: novelas largas, donde predominan las ideas antes que las acciones. De base científica, las ficciones de Lem no pretenden simplemente un efecto realista: buscan interrogar el imaginario de las ciencias duras como la matemática y la astronomía a partir de la inventiva literaria. Judith Merril escribió que la ciencia ficción es «la literatura de la imaginación disciplinada». Tzvetan Todorov, por su parte, se refirió al género como «lo maravilloso instrumental». Estas dos coordenadas podrían delimitar un perímetro posible para la obra de Lem. 

Recientemente traducida desde el polaco por Abel Murcia y Katarzyna Motoniewicz –la traducción que circulaba hasta la fecha se basaba en una versión previa del inglés–, en una edición de Impedimenta, La voz del amo podría leerse como un verdadero tratado sobre los problemas y las dimensiones científicas y filosóficas que se abrirían en el caso de recibir un mensaje del espacio exterior. Complejidad a la vez matemática y lingüística, que va desde las políticas institucionales de laboratorio hasta las cuestiones de psicología de grupos, el libro de Lem recorre todos los aspectos posibles que desencadena un mínimo mensaje circular compuesto por una serie de ceros y unos dictado desde el espacio.

Si cerramos los ojos y leemos en voz alta, escucha, por momentos, el tono borgeano que vertebra textos como «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» o «El idioma analítico de John Wilkins», aunque extendido al espacio de una novela. El resultado es un texto denso, difícil, que escapa del efectismo narrativo y del sensacionalismo imaginario de parte de la ciencia ficción norteamericana para adentrarse en los límites entre la ciencia y la literatura, la filosofía y la física. 

¿Cuál es, entonces, el problema del primer contacto? La respuesta de Lem –y de muchas resoluciones cinematográficas del presente– vuelve una y otra vez sobre el mismo punto: el problema del primer contacto es el problema del origen del lenguaje. El imaginario de un mensaje dirigido a los seres humanos que atraviesa el universo y llega hasta nosotros parece poner de manifiesto esa famosa sentencia de William Burroughs según la cual «el lenguaje es un virus que viene del espacio». Desde la novela de Lem hasta el cuento de Ted Chiang que derivó en la reciente Arrival (Denis Villeneuve, 2016), el problema del origen de las lenguas y de la dificultad para comunicarse sin un idioma en común siguen siendo los verdaderos interrogantes que laten detrás del «misterio» de superficie: la vida en otros planetas parecería depender, antes, del enigma de la lengua. Es la lengua, en la novela de Lem y en sus extensas reversiones, la que aloja la posibilidad de acceder a otros mundos posibles.

El nombre de la novela de Lem remite, por otro lado, a una pintura de Francis Barraud popularizada por un sello de la industria musical: His Master's Voice (1899). En el cuadro de Barraud, un simpático perrito mira un gramófono con una atención fija. El mensaje extraterrestre que se recibe en la novela y cuyo contenido es puramente hipotético y desconocido para el grupo de científicos que lo estudia parece poner a los personajes en una postura semejante a la del perrito ante el gramófono. Mladen Dolar, ante esta pintura, advierte que se trata de una «voz acusmática», es decir, una voz cuya fuente real de emisión escapa a la vista del perrito, cuyo origen no se ve, una voz imposible de ubicar. Ahí reside todo el poder de su efecto. Esa imagen, dice Dolar, es «la encarnación ideal de la escucha y de la obediencia».

El sonido del gramófono es tan realista que los animales caen bajo su embrujo, como sucede en una fábula que relata Lacan en el Seminario 11. Se trata de un concurso entre dos pintores atenienses del Siglo V antes de Cristo, Zeuix y Parrasius. Para determinar quién era el mejor, ambos exponen dos pinturas cubiertas, una al lado de la otra. Zeuix es el primero en quitar el velo de su pintura: deja al descubierto unas uvas perfectas, a las que pronto se acercan unos pájaros que, engañados como el perrito, comienzan a picotear la tela. Entonces, Zeuix le dice a Parrasius: «Ahora es tu turno de descubrir el velo». Pero la pintura de Parrasius –que se revela como ganador indiscutible del concurso– era, precisamente, la pintura de un velo.