_{Por Luciano Lamberti. Foto Ximena Zabala.}

Hugo Salas  nació en Santa Cruz, en 1976. Traductor, crítico de cine y periodista cultural, ha colaborado con distintos medios, entre otros Radar, Ñ, Los inrockuptibles. Es también docente y traductor. Publicó la novela Los restos mortales (2010) y el volumen de narrativa breve Cuando fuimos grandes (2014). Hablamos largo y tendido en el bar de Eterna Cadencia sobre Hasta encontrar una salida, su última novela, el primer título publicado por Compañía Naviera Ilimitada.

¿Traducir modifica en algo tu voz literaria?

La traducción te da algo de gimnasia. Así como los actores te dicen que entrenan, a mí la traducción me da algo de entrenamiento, en el sentido de que yo estoy ahí frente a otro texto lo que me obliga, por un lado, a estudiar cosas que normalmente no me interesarían, pero por otro a reformular en español ideas complejas. Si bien el vocabulario no tiene correspondencias, la gramática mucho menos, es mucho más complejo. Para distinguir una buena o mala traducción te das cuenta cuando las palabras están en español pero la gramática es francesa, o inglesa, lo que es muy notorio cuando agarra una traducción que tuvo algún problema. Y después sí, los sistemas complejos, los sistemas de subordinación o de coordinación también son muy distintos. Por ejemplo, es una gran alegría que Mariana Dimópulos, que es una gran traductora, haya traducido del alemán algunas cosas de la escuela de Frankfurt, porque el alemán es una lengua muy castigada. Hay traducciones que son muy germánicas, el texto resultado no es español, directamente. La traducción te obliga a preguntarte qué es el español. Cómo lograr un idioma que no sea el español neutro, que no pierde potencia.

Por otro lado cuando uno se encuentra con el Ulises de Joyce, o la obra de Shakespeare, uno parte de la idea de que ya está perdido de antemano. Poder traducir en Shakespeare la sonoridad del verso, más las complejidades de las cadenas léxicas que él monta adentro, más la potencia dramática es directamente imposible. Es un trabajo con la lengua y sobre la lengua. El caso de Joyce peor aún. El Finnegans Wake que está al borde del purismo de cada lengua, entonces uno entra perdiendo.

Naciste en Santa Cruz, ¿verdad?

Sí, en Caleta Oliva. Me vine a los diecisiete años. Mamá había fallecido un año antes. Papá ya había fallecido. Siempre había estado la idea de estudiar acá. Para un chico de clase media de allá era como normal después del secundario había que estudiar en la universidad y era La Plata, Buenos Aires, Córdoba. Siempre lejos. Los que eran menos intrépidos preferíamos La Plata o Córdoba, los que teníamos cierta adrenalina veníamos a Buenos Aires. Yo venía de una localidad con treinta mil habitantes y me parecía la Ciudad Luz. Ahora que ya estoy pasado de años me di cuenta de que es la Gran Aldea. Empecé estudiando medicina. Duré poco. En determinado momento me di cuenta de que me fascinaba el conocimiento médico pero que la profesión era para mí algo muy distante. Así que empecé Cine en la ENERC.

¿Y el inglés?

Es como una brutalidad autodidacta pulida a lo largo de los años. Nunca tuve una educación formal. El francés sí. Y para mí es realmente una segunda lengua, ahora que traduzco y que doy clases en inglés. Empecé de forma muy rudimentaria y creo que en segundo o tercer año molesté a mi madre hasta que accedió a comprarme una de esas viejas valijas de Linguaphone, en las que venían casetes, cuadernos de ejercicios, horroroso todo, pero tenía buena gramática, paradójicamente.

¿Había libros en tu casa?

Ninguno de mis viejos había hecho la secundaria. Pero los dos eran muy lectores. Mi papá era un lector del tipo al que le interesa leer para saber cosas. Muy enciclopedista, muy atado al conocimiento, lo que lo llevaba a adoptar distintas variantes de vida en función de sus lecturas. Papá tenía un frigorífico y en un momento se hizo vegetariano, en otro momento de tradición familia y propiedad, en otro momento estaba en contra del sionismo internacional. Papá era muy complicado. Tenía la relación de madame Bovary con libros de supuesto conocimiento. Daba un resultado muy interesante. Y mi vieja era una lectora de literatura por entretenimiento, muy anárquica, donde Jane Austen convivía con Corin Tellado. Y trataban más o menos de lo mismo. Y paralelamente yo tuve dos hermanas mucho más grandes y cuando una de ellas se va empieza a mandarme libros. Ese era el contacto entre nosotros. Ahí entran Dickens, entra lo que formaba la tradicional biblioteca infanto juvenil. Y mis viejos nunca me pusieron una limitación respecto a los libros. Yo leía mucho, en algún momento hubo que instalar una llave térmica en la habitación porque les preocupaba que yo me pasara toda la noche leyendo. Los libros eran el gran refugio para un bicho raro como yo. Es algo que a mí me llama la atención cómo se perdió. Yo recuerdo que en los ochenta ibas a la playa y en cada manta había un libro. Yo me acuerdo que mi mamá tenía Memorias de una sobreviviente, de Doris Lesing. Estaba editado con El pájaro canta hasta morir. Iba todo junto. En determinado momento la industria editorial decidió desentenderse de esto, de los lectores, de acompañar sus lecturas, de mezclar, y se generan cada vez más los libros que “la gente quiere”. Mucho nicho, la lectura se va achatando, la autoayuda hizo estragos, el último libro periodístico hizo estragos. Basta ver cómo se mueven las editoriales, sobre todo los grupos grandes. Lo que Emecé vendía era porque hacía un trabajo para venderlo, para colocar ese material en el mercado. Ahora las editoriales han tomado la decisión de que la literatura es la hija boba que hay que colocar en el altillo, que la tienen que ser teniendo, pero lo que vende es otra cosa, y no se mueve un dedo por vender. Uno no puede creer que esos grupos que tienen tanto poder concentrado no puedan organizar giras para sus autores. También los escritores tienen cierta culpa en esto. Hay un momento en los 90 que también se ve en el teatro, y en otras artes, en el que el entorno se vuelve tan hostil que los escritores dicen: bueno, si nadie nos va a leer, escribimos para nosotros mismos, esa especie de literatura de encierro que se generó, muy críptica (para el que está afuera, porque en el fondo son dos o tres procedimientos muy fáciles de desmontar), hecha de referencias intraliterarias. Hubo un abandono del escritor de todos lados. Me parece que eso hoy se revirtió, cuando uno encuentra escritores como Leo Oyola, o como Selva Almada, o como Mariana Enríquez. Son escritores que piensan lectores. No necesariamente tiene que ver con escribir bestselleres. Si nos ponemos de acuerdo en que la literatura es una práctica social, bueno, a alguien le tenemos que hablar. Además del interés meramente material, bueno, como práctica social tampoco está sirviendo demasiado.

¿Pensás en lectores?

Trato. No tomo decisiones por los lectores. La verdad es que no, sigo mi brújula muy errática. Sí me interesa el lector en términos de “te tiene que pasar algo cuando leas esto”. Además de que tiene que ser literatura, digo: yo creo en el trabajo con la lengua, creo que eso diferencia a la literatura de otras cosas, es lo que hace que un libro de Majul no sea literatura. La literatura es cuando uno pone la literatura en primer plano. Dicho esto, Dickens fue mi escritor de cabecera y a mí me interesa que le pase algo emocional al que lee. Es parte de cierta cosa mágica si querés del lenguaje. Es muy misterioso: yo te genero cadenas lingüísticas y eso te produce cosas. Yo no puedo renegar de haber llorado a mares en mi cama con distintos libros.

¿Por ejemplo?

Oliver Twist, a la cabeza. O Cumbres Borrascosas, del que era muy fan desde chico. O incluso libros malos. Kapeluz tiene una colección infanto juvenil que se llamaba Verónica. Pero para mí tiene importancia: podía ocurrir algo con un libro. Porque si no es solo una peripecia intelectual. Para peripecia intelectual leo filosofía. No tiene sentido que yo pierda tiempo. La literatura lo que tiene es la capacidad de ir por otro andarivel, que no es necesariamente intelectual. Sería mi discusión con la literatura moderna, para ponerlo en esos términos. La literatura tiene la capacidad de tocar otros bordes. Me pasa, incluso, ahora que estoy dando clases sobre la poesía del siglo XIX, vos lo mirás a Martí y decís: Esto es escribir. Hay algo ahí que tiene una potencia. Es lo que yo pienso en base al lector. Transmitir algo a otro nivel. Que la idea no esté dicha. En esta novela hay muchas ideas acerca de la pornografía y el trabajo sexual en relación a nuestras vidas que me parece aburrida. Creo como Borges que cuando alguien se pone a discursear en medio de una narración tienen que ser discursos que sean cualquier cosa, un juego. Cuando de verdad la literatura se pone a hacer un discurso es muy aburrido, porque justamente pierde esa vía oblicua.

¿Hay un juego con Ana Karenina en el nombre de tu protagonista (Ana Karina)? ¿Es una referencia a la tradición de mujeres insatisfechas?

En ese sentido yo juego con la idea de la degradación. ¿Qué pasó con Ana Karenina que ahora es esto? Somos muy malas reversiones. La contemporaneidad aparece muy degradada. Me parecía muy interesante el juego de tránsitos y de inversiones que hay ahí, con Casa de muñecas de Ibsen, pero para contar eso debería spoliar la novela. No lo pienso hacer. Pero sí, esos referentes están. Igual son míos. Me sirven para aclararme, pero si el lector los toma o no, no me parece importante, en ese sentido. Pensé en trabajar con la cuestión de la insatisfacción: en un momento en que parece que todo está dispuesto para preocurar en todo momento la satisfacción, es como una gran trampa, acecha la insatisfacción en todos los frentes. En todo momento en que no te está pasando algo te está faltando. Hoy todos entendemos que la vida tiene que ser una sucesión de satisfacciones constantes. Somos todos Ana Karenina, esa cosa de voracidad, de necesidad, que tiene naturalmente un correlato económico, la cosa del consumo, pero me parece que esa economía del consumo ha construido si se quiere un tipo de neurosis, una forma de experiencia donde la habilitación constante a todo tipo de satisfacciones (en un punto todo está permitido, porque no hay barreras). El problema es que se supone que no hay ningún freno, entonces uno pasa a ser culpable de no estar satisfecho en todo momento. Así como estamos empujados a consumir en todos los frentes, no es raro que el fantasma de la felicidad se convierta en una mercancía, la idea de que vamos a ser satisfechos, de alguna manera, y todo es un gasto. Incluso tener un amante.

Licia estaría representando ese deseo.

Sí, bueno, pero Licia está corrida por una circunstancia personal que casi no se narra en la novela. Consume formas de explicación o de hacer algo, de llenar el tiempo. Tiene que ver con esta idea de las mujeres de country que no hacen nada en todo el día. Me parece interesante esos estereotipos. Un modelo muy fuerte desde que Claudia Piñeiro escribió La viuda de los jueves. Y me parece muy interesante ese resurgir: vuelve a ser un signo de status que vos puedas hacer que tu mujer no trabaje. Después de la revolución sexual de los 60 llegamos a eso: es un signo de status que tu marido te confine en un lote a las afueras. Tampoco es una propiedad, no es una tierra productiva, son mil metros cuadrados. Es una versión muy reducida, muy contemporánea. Por lo general con una gran cantidad de niños, vuelve a aparecer el modelo de la plurinatalidad en las familias de buenos recursos. Me parecía interesante explorar a esas mujeres fuera de la mirada que las considera estúpidas. Por empezar me parecía interesante marcar que no hay tanta distancia. Ana Karina, que es una tarada de country, es una profesora de la facultad de filosofía y letras. Que hacía happenings y era una poeta, digamos, de Belleza y Felicidad. Esas formas de existencia, hoy, están adoptadas más o menos por todos. El edificio con amenities, el country, Palermo, ponele cualquier nombre. El caso de Licia es más interesante, porque su hacer constantemente cosas tiene quer ver con la búsqueda de algo en lo afectivo que no se resuelve.

¿Cómo fue el proceso de producción de la novela?

Lo primero que tuve claro fue Jeff. Ese personaje varado en Buenos Aires en los 80. A partir de ahí se fue entretejiendo. Ana Karina apareció paralelamente. En eso sí soy un viejo escritor: en la forma novela, el personaje me dicta las cosas. Jeff me apareció así, como en la primera escena, ese personaje varado que entra en una sala de cine porno. Y te diría que toda la historia me cayó entera. Karina estaba como lateralmente dando vueltas desde siempre y de pronto empecé a encontrar como vínculos de conexión e ideas que los unían. Cuando trabajo con cuentos soy más organizado, en las novelas dejo que el proceso de escritura me lleve. En determinado momento, cuando ya tenía unas cien páginas de material, ahí me di cuenta de que necesitaba usar bloques distanciados, porque tenían tonos distintos. Hasta entonces había intentado alternarlos, como he hecho en otras novelas, pero acá no. La historia de Jeff es más melancólica y la de Karina es un registro satírico, que no es frío, pero es satírico.

¿Investigaste sobre el porno?

Bueno, soy un consumidor de porno. El porno siempre me interesó como un tipo de lugar muy border, en términos incluso teóricos, porque es un tipo de performance que no puede ser definida como actuación, hay una serie de problemas ahí concretos en torno a qué es el realismo. Tuve que empezar a leer historia del porno, que no hay tanta y tuve que rastrear. En Estados Unidos se ha empezado a hacer muchos trabajos de historiografía sobre el porno, porque es un hilo para varias cosas, permite entender qué pasa cuando a raíz de la epidemia de VHI se transforman las representaciones de la sexualidad. Pensá que el porno parte de la liberación sexual de los 60, su transformación en mercancía en los 70, el problema de la epidemia en los 80 y la abstracción y la mercantilización total en los 90. No es casualidad cuando P. T. Anderson hace Boggie Nights, es una película que tiene atrás todos estos trabajos de antropología. Es una despedida melancólica al fílmico y su paso hacia el digital.

¿Algo que hayas estudiado en cine te sirvió para escribir literatura?

Yo hice la carrera de cine en fotografía y cámara. Pero después cuando yo termino, primero trabajo en televisión por muy poco tiempo, después trabajo en crítica y consigo mi primer trabajo docente en una cátedra en la FADU que era Estructuras Narrativas Audiovisuales, donde básicamente tuve que releer toda la narratología. La narratología tiene una virtud: es muy clara, es muy analítica, es muy estructural, y tiene un defecto que es que es aburrida como estudiar química, digamos. Cuando yo entré a Letras la narratología es algo que prácticamente no se menciona. Es un tipo de saber que ayuda a organizar. A mí me ayuda a pensar y a tener en cuenta algunas cuestiones de progresión y manejo del tiempo. A veces percibo que tengo una escritura de la escena que tiene el funcionamiento de un guión. Igual siempre me interesa que pasen cosas que no pueden pasar en la cámara, porque tienen que ver con lo subjetivo o el pensamiento, pero me interesa sí la impresión de escena, que parezca que está pasando. Es algo que Stephen King usa mucho.

¿Ambos protagonistas están intentando escapar de un medio opresivo?

Lo que pasa es que no hay un afuera. Karina es una poeta de Belleza y Felicidad, toma cocaína, y termina en el country. Hay toda una línea de pensamiento que se desprende de Perlongher que trae la idea de que si uno tiene una sexualidad medio rara rompe con la burguesía. Automáticamente. Y me pasó algo muy interesante cuando trabajaba con Victoria Ocampo, notar tantas diatribas en la crítica contra la ideología burguesa por parte de profesores de literatura becados que no son aristócratas, por lo cual tenemos que revisar esa idea. Hay una idea muy rápida de que la burguesía es el otro. La clase media tonta. Nosotros estamos fuera porque estamos iluminados y somos más libres. Y la verdad es que caemos en la misma espiral de consumo, ya sea con los objetos, la droga, la moda. Sí, nosotros somos hípsters pero paródicamente. Bueh, ok. Por eso ese juego con Karina: le podría pasar a cualquiera del mundillo a la vuelta de la esquina. No hay afuera del sistema social. Es muy difícil o tiene costos muy altos. El borde, las cárceles, están llenas de gente que quedó afuera del sistema social, y tampoco sé si es fantástico. El problema es que no tenemos horizonte de futuro. Por eso aparece tanto la literatura posapocalíptica. La gente a principios del siglo XX creía que ese horizonte era un comunismo, un socialismo, los experimentos que hemos visto han fracasado, aparece como una construcción trasnochada. Entonces el futuro es apocalipsis. ¿Qué hay afuera de la terraza del hotel? Pesadillas y astillas. La idea es que el futuro va a ser horrible, este sistema está estallando.

¿Y en ese sentido la sexualidad es una vía de escape para los personajes y a la vez sigue siendo un problema, un enigma?

Hay algo ahí que tiene que ver con ponerse en un lugar vulnerable. O no, pero si no te ponés en ese lugar se transforma en una actividad rutinaria, poco interesante. Ya todos sabemos que se puede tener sexo sin estar conectado. La descripción clásica en chiste del sexo en el matrimonio. Lo cual es interesante. Freud, que estaba en una sociedad victoriana, daba por sentado que el sexo era un plano cero del problema de la satisfacción / insatisfacción. Pensaba casi como que el sexo era un lugar no neurotizado. Hoy vemos que no, que está tan sujeto a los mismos mecanismos que todo. Una pregunta es ¿por qué la gente quiere coger? Porque parece una relación neurótica: hay que coger porque hay que hacerlo, hay que estar satisfecho, hay que mostrar. Pasa con los chicos más jóvenes, que tienen otra relación con su cuerpo y su intimidad. Dieciocho años y sus fotos desnudos en el acto. Lo que sigue circulando es que estamos más desconectados que en la época victoriana. La posibilidad del placer y el displacer. El bancarnos la frustración. También bancarnos que pueda salir mal. Hoy es un mandato: hay que tener una vida sexual estupenda y plena, al 100 por 100. No podés dejar pasar ninguna oportunidad. Y a veces uno quiere ver Netflix. Me parece que el sexo entró en una esfera de mercantilización, de compulsión. Que haya adictos al sexo estaría implicando que detrás del sexo hay otros impulsos. Se suponía que la liberación del sexo iba a contribuir a aflojar los niveles de neurosis, y lo único que hizo fue neurotizar el sexo. No parece haber sido una vía en sí misma. Es como el abordaje: coger siempre está bueno. Y no, a veces coger puede estar malísimo.