_{Por Luciano Lamberti.}

Francisco Bitar nació en Santa Fe, en 1981. Es narrador, poeta y ensayista. Entre sus obras se destacan los poemas de Negativos, los libros de cuentos ­Luces de navidad y Acá había un río, publicadas por Nudista, el libro de crónicas Historia oral de la cerveza y la novela Tambor de arranque. Hablamos una mañana por Hangouts a propósito de la publicación de Teoría y práctica, en Tusquets, un libro de cuentos largos ganador del segundo premio del Fondo Nacional de las Artes.

¿Cómo fue el proceso de escritura de este libro?

Con Acá había un río me había pasado que sentí que encontraba la maquinita. Lo había escrito en dos meses, en una piletita, fue perfecto, como una especie de romance, entré y salí rápido. Y dije, bueno, la puedo seguir haciendo el resto de mi vida. Las bolas. Lo que sabés es como pan para hoy, hambre para mañana. El caso para pensar es Aira, por lo prolífico. Se supone que el tipo realmente sí llegó a tener un sistema. Pero es un sistema que no me interesa tanto. Tampoco creo en esa cuestión sacrificial de la literatura, lo hacemos porque nos copa. Pero no es fácil. En ese sentido, Saer y Aira son contrapuestos. Saer es el tipo del sacrificio, que decía la escritura me hace sufrir como ninguna otra cosa, pero más me hace sufrir no escribir. Y Aira, con una página por día, con placer. El de Saer es un efecto de clausura, a éste lugar no entra nadie más que yo. Lo de Aira es súper autorizante, el que tenga ganas de escribir que escriba. Y todo lo que piensa de la literatura está buenísimo. Saer te deja afuera. Yo empecé a escribir sustrayéndome de todo eso.

¿Cómo empezaste a escribir? ¿Tu familia es lectora?

En mi casa había libros. Mis viejos estudiaron los dos filosofía. Mi viejo hacía laburos técnicos de planificación social, y mi vieja más docente. Había una biblioteca básica de literatura y una de filosofía y de política nutrida. De todas maneras, yo no había entrado en esos libros hasta que me apropié de ellos. Mi viejo alentaba el cultivo en las bellas artes, pero después quería que fueras abogado. Eso fue muy raro y muy traumático. A los quince yo dije: quiero tocar la guitarra. ¿Qué?, olvidate. Entonces me dediqué más a un proyecto literario. La biblioteca pasó a ser mía cuando me dijeron que no podía. Yo me apropié de eso cuando no fue fácil. Ahí terminé de remachar mi relación con la literatura. Vos sellás un pacto con la literatura. La literatura te salva pero a cambio de eso le vendés tu alma. Hay un momento después de esa primera conmoción, que dije voy a estudiar Letras y en mi casa se querían morir. Fue un momento turbio y la literatura me salvó. Aunque había libros en casa fue una relación traumática con ellos. Apareció como posibilidad cuando se convirtió en mi herramienta ante el mundo y la posibilidad de diferenciarme de mis padres.

Vos empezaste escribiendo poesía. ¿Cómo fue el paso de un género a otro y qué considerás que queda de vos de la poesía?

Lo primero que di a publicar fueron poemas, pero lo primero que escribí fueron cuentos. Hay un capítulo de Tambor de arranque que lo escribí a los diecinueve, cuando estaba en la facultad. Pero después el encuentro con la generación del 90 fue muy importante como lector. Y cuando ya venía escribiendo poesía y estaba en esa sintonía, viajar y conocerlos a los poetas de los 90 fue fundamental. Sobre todo Durand. Él había leído mis poemas y yo dije chau, me voy para allá. Fui a su casa, le toqué el timbre y ahí empezó una especie de taller informal con él, escabiábamos y nos drogábamos y estábamos todo un fin de semana hablando de poesía. Ahí me armé un primer credo para escribir que todavía me sirve. Que es ese programa de los 90. El giro retórico hacia la imagen, el registro cerca de la oralidad, qué sé yo, cosas técnicas. Eso fue como curtir la bohemia. Y después lo que me pasó es que mi poesía tiene un contenido bien narrativo. La cuestión del cuento, de la historia detrás del poema nunca dejó de interesarme. Si bien registran cosas distintas: el poema es una anécdota, el cuento es un conflicto y la novela es una serie de conflictos. Yo lo tengo enlatado así, después en la práctica siempre es más complicado. Lo que me pasaba era que yo quería escribir todos los días, y el poema no rinde para eso. La escritura es algo tan placentero y necesito tanto escribir que el giro hacia la narrativa -que me concede la posibilidad de trabajar todos los días-, era inevitable. Y no volví a escribir poesía. Igual sigo leyendo poesía. Ahora estoy leyendo a Mario Montalbetti, un peruano, que es muy genial. Y lo que pervive de la poesía es que lo que hacemos lo hacemos con lenguaje. No nos podemos olvidar de eso. Muchas de esas decisiones apuntan a que el lenguaje resista. Que se banque el paso del tiempo. Eso está en la buena poesía. Todas las reflexiones que aparecen de esa manera sobre el lenguaje vienen un poco de la poesía.

Hay en estos cuentos una mayor distancia entre el narrador y los personajes, es casi un meta narrador ¿eso fue deliberado? ¿Qué te permitió hacer?

Eso un poco lo descubro ahora que me lo decís. Pasó eso que te comentaba: yo pensaba que tenía las cosas resueltas. Quería aplicar el mismo plan, que está en Borges, en Bolaño, en Paul Auster: no contar la historia, sino contar un resumen de la historia. Largos períodos de tiempo en espacios breves. Y a la vez tirar de ese hilo. Tomar aquel plan y ver cuál era su resistencia en el espacio. Y aparece esto de pensar las unidades del relato, acción, tiempo, lugar. Eso lo veía como una apariencia de metalenguaje. El narrador se hace el que reflexiona. Es para darle una especie de solidez, de autoridad a la voz. Le da ese contenido. Y el trabajo de edición, que hice con José Sainz, que fue tan detallado, que logró enfriar los textos. Que no signifique un gesto demagógico con el personaje de enternecerse gratuitamente, sino enternecerse en frío. Fue una herramienta de distanciamiento.

En relación a ese narrador distante, ¿tus personajes se mueven de acuerdo a fuerzas extrañas, incomprensibles para ellos?

Totalmente. Porque hay cosas que son raras. Fue también para substraer al libro de la prédica realista. Yo creo que el realismo como escuela es una mierda. La pregunta que hace avanzar a la literatura es la pregunta sobre el realismo, aunque no hagas realismo. Es una especie de pangénero. Está en todos lados. Y por ahí le encontraba por ese lado la explicación de que todos nosotros tenemos un libro realista, aunque sea como un campo de prueba para agarrar confianza. Pero primero está el realismo, incluso si uno se desplaza hacia la literatura de género (género literario). Los grandes escritores de ciencia ficción son grandes escritores realistas, que ponen a prueba la resistencia del lector. Y al mismo tiempo pensaba, ¿qué tipo de escritor es Bolaño? Es un escritor realista, pero no solamente eso. Hay como una especie de folclore del realismo, que es un realismo medio de la manía, medio adolescente, que quien lo sigue cultivando se quedó como una cosa medio gestual. El cambio del narrador al autor. Es una porquería. Sobre todo ahora que está un poco de moda. ¿A quién le importa lo que hacés vos? Ese sería el cuestionamiento para hacerle a esa clase de realistas. Los cuentos tienen momentos en los que los personajes se fugan, sobre todo cuando el narrador pone el foco y habla de la percepción de estos personajes, y los vagos están como en cualquiera. Uno de ellos dice: voy a prolongar el momento del pucho para no volver tan rápido con mi señora, y mi vida va a ser eso, la acumulación de minutos en los que no esté con mi familia. Yo creo que hay que construir la manera de zafar de ese realismo, pero porque me parece más entretenida. Otro vicio del realismo es el relato epifánico. Hay que zafar a un relato más argumental, más de trama. Hay una intriga que se sostiene hasta el final del cuento. El relato más epifánico ya no me sirve. Voy más para el lado del relato más argumental, de intriga.

Buscás seducir al lector…

Totalmente. Para mí el hecho de escribir está muy ligado a la lectura. No sé quién dijo: escribimos lo que nos gustaría leer. Lo que escribo es un poco lo que va a divertir al lector. Yo mismo quiero saber qué pasa. Es un gesto de franqueza con respecto al lector. Descubrimos juntos lo que va pasando. Y es mucho más placentero y entretenido si hay una intriga. Es pensando en el lector, pero el lector es uno.

¿Tus libros crecen con vos? Porque tus personajes afrontan conflictos distintos, casi generacionales. Lo veía sobre todo en el cuento de Zindo y Gafuri.

Eso no es consciente. No sé qué pasa en mi vida. Mis libros saben mejor que yo qué es lo que me pasa. Hay una operación mental ahí completamente desconocida. No entiendo qué pasa ahí. Yo no escribo de una manera catártica. No es que me puteo con el taxista y escribo un cuento sobre eso. Pero sí me pasa, sobre todo con ese cuento, que descubro cosas. En ese cuento hay una cosa generacional, que es que nosotros venimos de un modelo de ser hombre que ya no existe, y vamos hacia un modelo que todavía no existe, estamos en una especie de transición, donde el hombre ya no es el padre o el soporte familiar que antes era, y otra cosa que no sabemos qué es. Estos personajes sufren por la vida que no llevan. La vida que lleva el otro, que siempre es más rica que la mía, etcétera. A mí parece que eso funcionaba de una manera muy fuerte en mí. Sobre todo cuando sos padre, que te pega de una forma que decís: ya está, o hago esta o me voy y soy un paria. Antes era una cosa más indiferenciada, pero cuando tenés un hijo no es lo mismo. Es un cuento sobre el camino no tomado, donde aparece ese trauma de difícil resolución, de lo que no existe. Perder es muy difícil. Y siempre perdés. Los dos están perdiendo ahí. Está mal ser padre y ponerle el hombro a la familia, porque es una idea demodé, pero también lo otro es una mierda. Me parece que los hombres que somos están entre esos dos demonios.

¿Cómo es tu experiencia dando cursos de escritura?

A mí me pasa que yo siempre doy clases a partir de lo que estoy escribiendo y leyendo en ese momento. Entonces hablar de eso me ayuda a entenderlo mejor. Entonces para mí el escritor que no pasa por la experiencia de coordinar un taller literario está como muy demorado respecto del tipo que sí lo hizo. Se pierde esa oportunidad. Digo, capaz que la tiene en otro lado, en una tertulia, qué sé yo. Ahí yo también estoy aprendiendo. Y lo que se puede enseñar funciona como por contagio. Lo que trato de hacer es llevar lo que estoy leyendo para el lado de lo que trabajo. El texto de Flannery O´Connor, que conversamos muchas veces, “Para escribir cuentos”, lo uso todo el tiempo. Y todo el tiempo me está hablando de lo que estoy pensando. Porque si yo hablo en el taller de lo que vengo pensando hay más posibilidades de funcionar por contagio. Y otra cosa es cuidar el deseo. El modelo Aira y Saer; Aira funciona mucho mejor, en ese sentido, yo cuido tu deseo. Vos me das lo que escribiste y por más que sea un texto precario hay que encontrar la manera de que siga funcionando.