_{Por Luciano Lamberti. Foto de Manuela Martínez.}

Félix Bruzzone nació en 1976. Es hijo de padres desaparecidos y gran parte de su literatura gira en torno a eso. En el 2007 publicó la colección de relatos 76, y sucesivamente las novelas Los topos, Barrefondo y Las chanchas (Random House), así como Piletas (Excursiones), una colección de crónicas de su trabajo como limpiador de piletas.

Nos juntamos una mañana lluviosa en el departamento de Palermo donde brinda sus talleres de escritura. La excusa fue la publicación de Campo de mayo, su última novela, en una charla que se ramificó hacia muchos intereses y zonas.

En Campo de mayo hay un narrador muy particular, que trabaja el plano de la oralidad, las historias que escucha de sus amigos, y por otro la idea del narrador que tiene que armar una historia que no entiende del todo.

La novela empezó siendo un trabajo de investigación alrededor de los vecinos de Campo de mayo, donde yo les preguntaba qué los llevó a vivir ahí, si tenían alguna historia con Campo de mayo o se relacionaban con Campo de mayo, si iban a seguir viviendo ahí. La figura del corredor apareció rápidamente. El narrador iba contando las acciones de ese corredor y por otro las distintas cosas que se sumaban, que son cosas que el mismo corredor habrá ido descubriendo. Pero no solo eso, porque en un punto comienza a verse que el narrador sabe más que el corredor. Que responden un poco a eso, a un narrador como investigador que empieza a tomar notas con una pretendida objetividad de qué es Campo de mayo, que son un poco esas historias que se cuentan en los alrededores, que no se saben si son ciertas o no, porque Campo de mayo sigue siendo un misterio. Lo que pasa ahí adentro no se sabe. Me gustaba esa idea del narrador como un punto de vista móvil, que puede saber todo y a la vez perderse algunas cosas. Y que cuenta a la vez un territorio, y a la vez este sujeto, pero tampoco, y a los amigos, pero tampoco. ¿Qué está contando? No está claro el objetivo de ese relato. Me parecía interesante eso. Y en un punto después también encontré que estaba escribiéndose una novela más convencional. Al principio estaba más extremado ese mecanismo, eran todos fragmentos. 

¿Campo de mayo sigue funcionando como base militar?

Sí, claro. Es como un gran universo. Podés alquilar una cancha de tenis, o ir al polígono de tiro, pero tenés que conocer a alguien adentro. Hay un geriátrico, una escuela media. Es una especie de gran espacio con cosas que no son solo militares. Una escuela de equitación, qué sé yo. Vos podés pasar por adentro pero no podés frenar, por ejemplo. Hay un vacío de sentido en un punto sobre para qué es esto, para qué está acá. No se puede ver mucho, está rodeado de árboles, amurallado, y a la vez circulás ahí y no hay problemas. Hay una estación de tren ahí cerca y medio que se mandan por ahí.

¿Cuántas hectáreas tiene?

Y, como 8000. Es un cuarto de la capital. Esa es la proporción. Hay toda una zona, donde está todo cerca, pero hay cosas más alejadas. Es como una ciudad.

¿Y cómo escribís novelas?

Cada novela tuvo su forma de ser escrita. Esta fue así: al principio hubo muchos fragmentos que fueron notas de esa investigación, a la cual se le iban agregando cosas medio aleatoriamente, libros relacionados que no necesariamente iban a tener que estar en la investigación. Y después se fue armando. El corredor que era el que unía todo, el que hilvanaba, después medio que terminó teniendo su propia historia, y la novela terminó siendo bastante lineal en ese sentido. Esa se armó así. Las otras tuvieron sus procesos. En general sí, voy agregando las cosas, tratando de que combinen con lo que había. En Campo de mayo pasa un poco de eso, también. Las modulaciones que hacen que una cosa se pueda enganchar con la otra y no quede tan arbitrario todo.

Me pareció que los personajes viven como una deriva. Son casi personajes a lo Retjman, en el sentido de que sus emociones no están en primer plano y sirven como contraste para estos temas más densos que estás trabajando.

Retjman es alguien a quien he leído muchísimo. Todo lo que se puede percibir de deriva, no solo en esta novela sino en textos anteriores, viene de ahí, seguro. Me interesa esa deriva porque siempre la leí como pegada a lo real. Me parece que los personajes de Retjman viven en mundos reales. El sentido de esa deriva viene de algo que procede de lo real, son los problemas de esos sujetos, de esa generación y esa clase social. Eso me ayudó en algún momento a pensar en que podemos traer un procedimiento que es antinovelístico, en cierto sentido, que no parece haber un plan, nadie queriendo organizar nada. Es puro procedimiento en un punto, pero lo que trae es algo de la realidad. En Campo de mayo lo que veía era que a pesar de esa deriva también veía como esa circularidad, ese estar en la deriva pero dentro del mismo lugar. Es otra perspectiva de esa misma deriva, dentro de la zona de conflicto, de la que no salen casi nunca. A lo que se le agregan otros conflictos que son aún más tremendos, como perder a su familia. En algún momento pensé que estaba haciendo lo opuesto pero lo mismo a la vez. En un momento pensaba: no quiero hacer una novela sobre un sujeto, quería concentrarme más en el territorio que en el sujeto, la idea del salirse del yo. Es como si de algún modo mostrara la imposibilidad de otro plan en estas condiciones. Es un poco la paradoja que se me termina formulando.

Hay una cuestión que me pareció interesante es la de la venganza, que es algo que falta en la literatura argentina. Esto se relaciona con las oscilaciones con respecto al discurso de los derechos humanos, que era central en el kirchnerismo y se cuestionó durante el macrismo.

Siempre se cuestionó, en realidad. Y el tema de la venganza yo lo tengo desde siempre. En Los topos había una travesti que mataba represores. El mismo protagonista intenta en su trip convertirse en un vengador de la travesti. El tema de la venganza es algo que me atraviesa mucho. En mi primera novela, que nunca se publicó, también había una venganza, organizada por un grupo de personajes contra un tipo que había tenido algo que ver, pero no quedaba demasiado claro. Uno que supuestamente había participado de una entrega de un desaparecido. Era más una venganza personal entre dos tipos que tenía como excusa la cuestión del desaparecido. Es un tópico interesante para trabajar en las condiciones históricas de nuestro país donde, si hubo casos de venganza, nunca se divulgaron. Yo no tengo noticias. El camino fue otro, más ir a la justicia, pedir de otro modo. Y el relato oficial es ese. Acá en Sami hay algo de eso. Hay una novela de Martín Prietto, de los 90, donde también hay una venganza. Yo lo trabajé bastante. También en 76, donde 100 años después de los hechos ellos todavía están queriendo ir a matar a alguno que tuvo algo que ver.

¿Hay un salto de 76 a Los Topos? 76 es un libro más serio, más realista, y en Los Topos incorporás otras cuestiones que tienen que ver con el absurdo. ¿Qué pasó entre los dos libros?

Los Topos iba a ser un cuento más de 76 y terminó abriéndose un poco más. Me parece que me metí más en lo perturbado que va quedando ese personaje. En un punto puede pensarse todo lo que pasa a partir de la muerte de su gran amor es un brote sicótico. No fue una decisión consciente, como está narrado en primera persona, el brote no se autopercibe. No deja de ser realista, en un punto, porque también es la percepción del protagonista. Es verdad que los procedimientos se vuelcan más al absurdo, esa zona. Es como si la literatura mitigara esos brotes. A mí me interesa mucho la cuestión de cómo los géneros, o los procedimientos (los géneros son procedimientos) ayudan a construir lo real desde otro lado. El realismo si no se vuelve muy poco atractivo, muy baja línea, no permite ver más allá de la ética de ese narrador, o de ese autor que no permite ver más allá de lo real.

Es lo que pasaba durante el kirchnerismo con la cuestión de las “novelas sobre la dictadura”, que repetían el discurso oficial.

Yo creo que en un punto es así y en un punto también abrió la puerta para que uno pueda decir otras cosas, ¿no? Hacer otros tipos de relato. Igual considero que ese discurso nunca puede ser oficial. Puede serlo un ratito. Es como tomar prestado un discurso marginal, que es el de los derechos humanos, con cierto rédito político depende del sector del gobierno. Y ahora capaz que menos.

Ahora se pueden sacar las máscaras con total tranquilidad.

Lo cual me parece bastante sano. Cuando el kirchnerismo se va del poder a mí me parecía incluso más difícil que pudieran romper un poco ese relato. Porque era como volver a la trinchera en algún punto, y desde ahí es más difícil plantear fisuras, grietas. Pero a mí como desafío me parecía interesante, incluso estar en la trinchera y ver qué pasaba ahí. Tampoco lo hice. Es muy difícil estar en la trinchera.

¿Qué novelas de la tradición de la literatura aportan algo que no estaba ahí?

Yo creo que todas. Todas las que están construidas con cierta honestidad. Y desde experiencias vividas, digamos, que no sean puro relato. Hay una de Guebel que me gusta mucho que se llama El terrorista, que me había sorprendido bastante en su momento. Me gustaba mucho esa parodia del terrorista por un lado, y por otro lado el tema de la pareja, y los dobles, y una cosa que en un punto se tocan. De algún modo en mis textos pasa bastante esto. Lo familiar como grupo fuerte y la historia y sus pesares compitiendo todo el tiempo. Uno va para atrás, para adelante, y los personajes están ahí tironeados. Una que leí hace poco es La habitación alemana, de Carla Maliandi. Ese está bien, habla como más del exilio y esa cosa. Me interesa los relatos de lo que pasa con eso ahora, no hace cuarenta años. El relato de lo contemporáneo. Y ahí me parece que está eso. No tanto así en el de Julián López, por ejemplo, que cuenta como más para atrás. Me pareció interesante esa posibilidad de armar un relato desde lo íntimo, de la zona dictadura, y desde alguien que no es sangre azul. Que  trae como otro conflicto personal al tema. Pero ir a la época no me atrae demasiado, gran parte de lo contemporáneo consiste en narrar lo que pasa ahora, cruzado por la historia, pero hoy. Si no es como un museo, una literatura más museística. Ni siquiera es histórica.

¿Qué se puede enseñar en un taller literario?

Lo que uno hace se enseña, sobre todo. La mirada que tiene uno sobre los textos que traen. El taller funciona como una clínica, editamos sobre todo. Lo que aprenden los chicos es a ser leídos. Y en eso aprenden a construir un lector, un narratario. Para quién escriben, quién tiene las competencias para encontrar algún sentido o para encontrar que no tiene sentido y porqué. Aprenden la legibilidad. Qué es legible y para quién. Comienza siendo una cosa muy básica, se entendió o no se entendió la oración, hasta cosas más complejas. Yo les insisto mucho por ejemplo en quién narra. Por más que sea en tercera persona. No es una pregunta que se hagan habitualmente.

¿Cuál sería tu lector?

Mi lector original era mi tío. No sé si me habrá leído, porque después ya no lo vi, o lo vi muy esporádicamente. Mi tío era un gran lector, pero un lector de libros de historia, de bestsellers, pero a un gran tiempo de su vida se lo pasaba leyendo, sin ningún rigor, ni ninguna escuela detrás. Se ve que en un momento había incorporado esa clase de textos. Y en un momento en que yo empecé a pensar en cómo hacer legible lo que yo escribía, porque veía que no lo era (era más bien una cosa hermética, como la de todos los escritores amateurs) lo que me preguntaba era cómo hacer para que mi tío lo entienda. Que es una lectura muy clásica en términos de historia y muy organizados narrativamente como todo bestseller, y fáciles de leer a la vez. Un poco dije, bueno, tengo que lograr eso de alguna manera. Y lo que sí veo, y creo que es algo generacional, es que hay como una voluntad de ser legibles, en un plano básico por lo menos. Que los párrafos se entiendan. Incluso en autores que se ponen un poco más allá de eso, que no narran tanto con acciones, que narran más describiendo o explicando, (de lo último por ejemplo leí La Comemadre, de Roque Larraquy, donde hay pocas acciones, uno tiene que ir descubriendo la acción) incluso en esos, no hay hermetismo, una voluntad de que no se entienda. Sí lectores un poco más entrenados, que estén dispuestos a trabajar un poco más.