Por Gonzalo León.

_{El sistema primero te rechaza y después te adopta.}

_L.L.

Leónidas Lamborghini (1927-2009) es un poeta que a través del tiempo ha sido valorado de distintas maneras y en distintos grados. En sus comienzos fue elogiado por escritores mayores, como Rodolfo Walsh y Leopoldo Marechal. Más tarde fue un maestro para Fogwill y finalmente para los poetas de los 90 (Martín Gambarotta, Alejandro Rubio, entre otros) constituyó una especie de emblema. 

Oscar Steimberg, en el posfacio de la reedición de Punctum (2011), de Gambarotta, señala que el relato peronista nunca pudo elegirse como lenguaje: “A la coloquialidad del peronismo –a la de cada uno de sus bordes– no le ocurrió, finalmente, ser parte estabilizada de un lenguaje; ni siquiera de un estilo, como los de los partidos de libro: lo suyo es ser tribuna de estilos múltiples”. Leónidas fue quizá el primero en introducir el peronismo en el libro Las patas en las fuentes (1965): “‘y entonces vienen /golpean /los libertadores’ /sencillamente me contaron //’y aquí está ya el camión /y allí nos meten /sencillamente /no sabemos hacia adónde’”.

El poeta y ensayista Daniel Freidemberg duda de que exista una poesía peronista, así como tampoco una poesía comunista o liberal. En cierta medida concuerda con Steimberg al negar que haya un lenguaje que dé lugar a una poética peronista. Lo que hay o ha habido son poetas que se han identificado con el peronismo desde sus propias poéticas. Quizá Lamborghini sólo fue el que más cerca estuvo “de producir en la poesía un fenómeno semejante al que el peronismo produjo en la política: apuesta a lo plebeyo y a lo concreto, atención al trabajo, rechazo de lo sublime, los pies bien puestos en la tierra. Pero no me animaría a decir que Leónidas pensó en convertir al peronismo en lenguaje hacia el interior de la poesía”. Freidemberg sostiene que hubo poetas anteriores que intentaron algo similar: León Benarós, Eduardo Calamaro (padre de Andrés) o José María Castiñeira de Dios. No sólo en la poesía se observa este acercamiento entre poesía y peronismo, sino también en las letras del tango, como advirtió Eduardo Romano, cosa verificable en Discépolo, Manzi, Expósito y Cátulo Castillo. En narrativa igualmente sucedió con Leopoldo Marechal, “que en esos años, abandonaba ya la vanguardia martinfierrista y viraba hacia una suerte de neoclasicismo muy elaborado, culto e intelectual, al que incorporaba de manera poco ostensible muchos de los hallazgos de su período vanguardista”.

En el prólogo de esta nueva reedición de El genio de nuestra raza (Mansalva), el poeta y editor Gerardo Jorge explica que peronismo y proscripción abarca la primera etapa de la poesía del mayor de los Lamborghini, que va entre 1955 a 1971 y que cierra, para muchos, con su libro cúlmine, El solicitante descolocado. Luego, entre 1972 a 2001 está el ciclo de las reescrituras, que cierra con carroña última forma, y la última etapa va del 2002 hasta su muerte, donde se mezclan estos estilos. O, parafraseando a Steimberg, lo suyo fue ser tribuna de estilos múltiples. Según Jorge, “desde sus primeras publicaciones y a lo largo de toda su obra, Lamborghini propone una visión alternativa de la tradición literaria nacional. Frente a la que quiere fundarse en la oposición entre ‘civilización y barbarie’ y se mimetiza con formas y nociones de la cultura europea, postulando un ideal de pureza, belleza y sentimientos elevados, y reafirmando la ‘Cultura’ como valor, Lamborghini propone una tradición de lo bajo, lo corporal, la violencia, la mezcla y el lumpenaje”. La tradición de Leónidas toma la gauchesca y pasa por la obra de Roberto Arlt, Nicolás Olivari y la poesía lunfarda del tango. Rechaza la idea de poeta como pequeño Dios y de lengua privada. Y están presentes Charles Baudelaire y Samuel Taylor Coleridge, pero también otros autores y referentes ajenos a la poesía.

Resulta interesante observar que su hermano menor, de quien Ricardo Strafacce hizo una espléndida biografía, heredó la gauchesca. Daniel Link a propósito de ella escribió a comienzos del milenio: “En el contexto de la literatura argentina, cada movimiento estético supone necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la gauchesca. Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero vuelve a la gauchesca. Lamborghini y Zelarrayán escriben como si no hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca”. Para Strafacce, Osvaldo Lamborghini heredó casi todas las lecturas de Leónidas y las rechazó casi todas: “La relación fue muy ambivalente. En cualquier caso, lo realmente importante fue la poesía gauchesca y la obra del propio Leónidas, desde luego”. Pero esta relación fue de ida y vuelta, porque la novela La experiencia de la vida, del mayor de los Lamborghini, parece haber sido escrita por Osvaldo, sobre todo la primera parte de ella, en el diálogo entre el taxista y el ingeniero, los protagonistas, que no cesan hablar de una eya-culación; estamos ante un lenguaje obsceno, violento, casi pornográfico: “Ella apoyada en la reja / en posición pecadora / le ofrecía tentadora / la archipeluda cajeta /Él, sobándole una teta / miró para todos lados / a ver si eran vigilados / por miradas indiscretas / y besándole la jeta / sacó la pija con corte / que salió como resorte / al desprender la bragueta”. Strafacce reafirma la influencia de Osvaldo en Leónidas, al menos durante los 90: “La experiencia de la vida (1996) da esa impresión” y agrega que antes, en Un amor como pocos (1993), también se podía detectar la influencia del menor de los Lamborghini: “Turbado en mi edad más por la rima de beso con ‘eso’ que por el hecho de no saber, me preguntaba qué había detrás de una rima”. Concluye Strafacce que “las fechas de ambos libros permiten conjeturar que cuando los escribió Leónidas ya había leído la obra de Osvaldo publicada póstumamente”.

La primera edición de estas reescrituras es precisamente de esa época. Para Gerardo Jorge, hay reescrituras tangenciales, que funcionan por contraste y semejanza, y existen las intrusivas, que parten de las palabras de un texto para crear otro texto; en este tipo de reescritura “se pone en crisis la identidad, el sistema y los presupuestos que sostienen a los textos reescritos, para instalar, con algunas de sus palabras, un juego de azar, deriva y fragmentación que produce una nueva música”. También se pueden identificar las reescrituras de obras literarias y obras no literarias; en el caso del Genio de nuestra raza hay de ambos tipos: las letras de los tangos de Enrique Santos Discépolo abundan así como partes de La razón de mi vida, atribuida a Eva Perón, el Martín Fierro, sonetos de los poetas españoles Francisco de Quevedo y Luis de Góngora y también de la ‘Primera epístola a los Corintios’, de San Pablo, incluido en el Nuevo Testamento. Es decir que peronismo, catolicismo, cultura popular, siglo de oro español y gauchesca se mezclan en este volumen.

En una entrevista concedida a Página 12 Leónidas explicaba el sentido de las reescrituras: “Hace rato que nos venimos influyendo, copiando y reciclando desde Homero, o antes que él. Hay un reciclaje continuo de temas, de expresiones, de versos, que se van presentando de otra forma. Yo adhiero a lo que dice el Eclesiastés, ese libro maravilloso: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’. Cuando alguien habla de originalidad, o es un estúpido o es un impostor”. Pero también hay una necesidad de cambio, una necesidad vital de ir reescribiendo y reescribiendo, tal como observa Gerardo Jorge: “La reescritura está sucediendo constantemente, incluso en el momento de ‘terminar’ un texto”. Esto no es nuevo en la literatura argentina, o no lo hizo solamente Leónidas Lamborghini: Héctor Libertella reescribió los tres cuentos de Cavernícolas y los publicó en tres libros independientes, y también Pablo Katchadjian que, con ciertas operaciones formales, reescribió clásicos argentinos como El Aleph y el Martín Fierro. Para este poeta y editor, la noción de reescritura fue “una práctica nuclear a muchas poéticas latinoamericanas como forma de defensa o reacción frente a la dominación cultural”.

Cualquiera diría a esta altura que encontrar las influencias del mayor de los Lamborghini en las generaciones más actuales sería algo sencillo. Por ejemplo, podría decirse que los poetas de los 90 pusieron sus ojos en él. Daniel Freidemberg, sin embargo, no nota mucha influencia en las obras de los poetas de los 90, a excepción de Punctum, de Gambarotta, aunque sí es evidente la influencia que tuvo para Fogwill, bastante mayor que los autores de esa generación: “No existe, en gran parte, la poesía de Fogwill sin una profunda asimilación de la de Leónidas, ya desde su primer libro –el que él reconocía como primero–, Partes del todo, y también en algunos de sus libros posteriores”. El propio Freidemberg reconoce su influencia en un libro suyo: Cantos en la mañana vil (2001), y que el propio Leónidas se lo hizo ver. Lo que pasó con el mayor de los Lamborghini y la generación de poetas de los 90 fue que “lo tomaron a Leónidas como figura emblemática, de la misma manera que los sesentistas lo tomaron a Tuñón y los surrealistas franceses tomaron a Lautreamont y al Marqués de Sade. Mucho más que una influencia efectiva, Leónidas fue para ellos, me parece, una bandera a sostener, sobre todo por sus embates contra el lirismo y contra ‘la lagrimita’. Pero ahí hay una confusión, porque Leónidas, que admiraba mucho a líricos a ultranza como Ungaretti, cuando atacaba al lirismo se refería al neorromanticismo de los años 40, su ‘espiritualidad’, su actitud quejosa, su rechazo a la vida cotidiana y a las cosas concretas, su aspiración a ‘lo alto’ y a un refinamiento impoluto”.

¿Pero qué pasa con los poetas más jóvenes: lo registran a Leónidas, es alguien importante para su escritura? Gabriel Cortiñas, ganador el Premio Casa de las Américas en 2013 y autor de Pujato, cree que su influencia es importante, entre otras cosas, porque gracias a él supo “poner por encima a cierta operación con la lengua propia de un artefacto poético. Después el tiempo dirá (o los que hablen en nombre del tiempo) si eso tenía o no algún valor. Además, la obra de Leónidas es como la de Pound, una de las más democráticas que hay: porque son de código abierto. Y ese gesto pedagógico y comunitario de ambos, en un mundo híper-privatizado es algo que me gusta”. Aquí hay un nexo entre Witold Gombrowicz y Leónidas Lamborghini, el primero criticó a los poetas en ese polémico ensayo ‘Contra los poetas’, donde planteaba que la poesía debía partir de la gente y no del Olimpo, algo que también se encuentra en el poeta chileno Nicanor Parra, que acaba de cumplir 102 años, y su célebre frase de que los poetas bajaron del Olimpo. Mientras Gombrowicz hacía culto a lo inmaduro, lo joven, lo incompleto, Leónidas creía que lo monumental, lo acabado, lo fijo estaba muerto.

Esta conexión, pero especialmente la de Parra con Lamborghini, a la que se podría agregar la poesía concreta brasileña, es explicada por Gerardo Jorge como una reacción al denominado “retorno al orden”, o al regreso a los clásicos, abandonando de este modo la experimentación, las vanguardias de principios de siglo, y llevando la mirada al pasado. Tanto Parra como Lamborghini “proponen una poesía que se construye en diálogo explícito con los materiales y la sensibilidad del presente”. Pero además ambos trabajan una “voz poética en un yo que explora su interioridad o paisajes ‘atemporales’ como fundamento último del poema”. No sólo los poetas bajan del Olimpo, sino que además dejan de ser pequeños dioses y pasan a ser un albañil, un ingeniero, un cantor popular, un operario, situando de este modo al poema como una máquina. Raúl Zurita dijo hace poco que la actitud de Parra, y por ende la de Leónidas, fue necesaria en su momento, pero que hoy, en vista de los últimos estertores de la poesía, lo único que se les puede pedir a los poetas es que “vuelvan a subir al Olimpo para cantar desde ahí la muerte de la poesía”. Quizá esta dirección a contramano en la poética del mayor de los Lamborghini sea una buena respuesta sobre por qué hoy hay que leerlo y por qué un buen comienzo podría ser El genio de nuestra raza.

_{El genio de nuestra raza -las reescrituras. Leónidas Lamborghini. Mansalva. Buenos Aires, 2016.}