_{Por Andrea Wain.}

Investigada en profundidad desde las artes visuales, la vasta producción de León Ferrari ha sido objeto de un renovado análisis que se despliega en la actualidad hacia un horizonte más amplio que la vincula con áreas ligadas a las letras: la poesía, los cuentos, los ensayos y los collages literarios.

Ferrari distinguía dos búsquedas bien delimitadas en su producción: la primera se manifiesta en aquellas obras que no pretenden significar algo definido –me gusta imaginarlas como “inofensivas”–, que el artista comenzaba sin saber adónde lo llevarían. En esta dirección, centenares de piezas abstractas inauguran su vínculo con el arte hacia principios de los años cincuenta, primero de manera escultórica y, a partir de 1962, incorporando el dibujo, un lenguaje que implicaba además un ejercicio mental que desencadenaba múltiples procesos creativos.

En una gran parte de este tipo de piezas, la escritura está presente. Las letras y las palabras conforman un amplio universo de exploración estilística: abstracciones, frases ilegibles, palabras deformadas y otras variantes encuentran el gesto formal de una bella composición caligráfica. Estas indagaciones se pueden observar, entre otras obras, en tres de principios de la década del sesenta, que serán los pilares que sostendrán su producción en muchos sentidos.

El dibujo-collage El árbol embarazador (1964), de la serie Manuscritos, constituye la primera intervención en el área religiosa a partir de la transcripción del comienzo del texto bíblico del diluvio para luego modificar –o transgredir–, en el transcurso de la escritura, el texto de la fuente sagrada y otorgarle otro final. De esta misma serie, la obra Cuadro escrito (1964) invoca la dimensión discursiva que desmaterializa el cuadro como dispositivo visual borrando los límites entre la escritura y el dibujo.

Es en otra serie de la misma época, Cartas a un general (1963), donde aparece la primera incursión en el arte político, lo que dará inicio a un largo recorrido en este terreno. En este caso, la caligrafía abstracta e ilegible nos guía, con su nominación, hacia su significado centrándose en una situación sociopolítica que se esboza a través de símbolos indescifrables. En esta obra, como en tantas de ese período, fue la innovación en la esfera del lenguaje lo que motivó a Ferrari a explorar las posibilidades plásticas y semánticas.

La otra línea de producción es la que el artista denominó “obras con significados”, en las que se encuentra el manifiesto propósito de tomar posición respecto de ciertos temas y, sobre todo, cuestionarlos.

Esta vertiente de su producción insta a Ferrari a generar obras comprometidas y a incorporar experiencias que impliquen una renovación en las formas visuales:

[...] inventar, si puedo, una forma nueva de decirlo: formas nuevas que resuciten viejas gastadas ideas, formas que obliguen a quien las mire a detenerse, a conmoverse, a entenderlas.

Las experiencias formales dotaron al artista, en efecto, de un impulso peculiar por la versatilidad de sus búsquedas estéticas y por la plasticidad con las que pudo homologar lo visual y lo escrito.

Así, las formas nuevas surgen de las experimentaciones, de las investigaciones, y son el resultado estratégico que encuentra Ferrari para hacer circular sus opiniones y sus disidencias. De este modo, podemos advertir que encontró en el campo del arte visual un medio de visibilización efectivo para la difusión de sus opiniones. Hay que destacar que sus renovaciones visuales encuentran en la técnica del collage un recurso fundante –que puede observarse ya en sus primeros trabajos–, del cual se valió para crear muchas de sus producciones a través de la manipulación de imágenes y discursos ajenos.

Es a partir de 1965, y bajo el impacto de la guerra de Vietnam, cuando Ferrari comienza su cuestionamiento al imperio occidental de los Estados Unidos, al aval eclesiástico y a las modernizadas agencias de noticias internacionales que difundían en sus coberturas crueles imágenes de la guerra. Fue entonces cuando redefinió su rol como artista y su producción se volvió netamente política suspendiendo por diez años la creación abstracta precedente.

En ese contexto, inicia sus investigaciones orientadas al peculiar vínculo entre las políticas bélicas de los Estados Unidos y la religión, y es entonces cuando, al ser invitado por Jorge Romero Brest a participar de los Premios del Instituto Torcuato Di Tella, presenta su icónica y perturbadora obra La Civilización Occidental y Cristiana –que condensaba sus cuestionamientos a la violencia y a la religión–, que resultó censurada de la exposición antes de su apertura.

Al poco tiempo, Ferrari comienza un archivo personal compuesto por una colección de diversas fuentes: una especie de enciclopedia de versículos bíblicos, fragmentos de diarios, revistas y libros que dan inicio a su primer collage literario, Palabras ajenas (publicado en 1967 por la Editorial Falbo), una pieza escrita para ser representada en el teatro. El minucioso trabajo para esa obra consistió en un intercambio de frases entre más de ciento veinte personajes montado de tal modo que Dios, el presidente Johnson, Hitler, el papa Paulo VI y otros interactúan en un diálogo de una coherencia extraordinaria, y en el que también la prensa local y las agencias de noticias internacionales tienen un lugar preponderante.

En el archivo personal del artista se verifican carpetas y cajas con una metódica disposición para el rastreo, recopilación y colección de estas citas que, mucho antes de que las computadoras entraran a nuestras casas, se mecanografiaban o recortaban con una paciencia que parece hoy descabellada.

Si en el caso de Palabras ajenas el eje principal era un collage que explicitaba la violencia avasallante del imperio norteamericano sobre el pueblo vietnamita junto con la complicidad de la Iglesia, en Conversaciones entre Jesús, Jehová y Hitler (1999-2004) puede afirmarse que su construcción narrativa está orientada a una preocupación que a Ferrari lo interpelaba en la década del noventa. El artista elabora esta obra en consonancia con ese momento de la Argentina, que había sufrido dos atentados terroristas a instituciones judías –a la Embajada de Israel el 17 de marzo de 1992, y a la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) el 18 de julio de 1994– que provocaron una enorme indignación en parte de la sociedad debido al encubrimiento político local y a la falta de esclarecimiento de los dos casos por parte de la justicia –hasta el presente–.

Ferrari firmó distintas adhesiones contra el antisemitismo en el país y, simultáneamente, presentó notas y cartas a instituciones diversas (el Centro Simon Wiesenthal, el INADI [Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo], la DAIA [Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas], y otras) para investigar y denunciar distintos temas, como los comentarios antisemitas en la Biblia Latinoamericana y las repercusiones que esos versículos provocaban.

En sus presentaciones adjuntaba fuentes con citas textuales de los Evangelios o de material de enseñanza en instituciones católicas obtenidas en distintas librerías, a las que Ferrari acudía para tener pruebas de la vigencia de su pregunta: “¿Qué medidas habría que crear para evitar que estas publicaciones continúen alimentando el antisemitismo católico?”.

La presentación de Conversaciones... nos sitúa ante una coherente articulación de frases en un encuentro imaginario donde dialogan los protagonistas a través del procedimiento compositivo del montaje/collage. Tal como lo había hecho en reiteradas ocasiones, en que algunas causas lo “conmovían” o “poseían”,  el artista puso el procedimiento, en este caso, al servicio de su opinión respecto de las consecuencias de los textos bíblicos en relación con una tragedia histórica específica como el Holocausto.

Leer esta obra permite, además, acceder a los numerosos textos que sirvieron al artista para componerla. El título parece indisociable de algunas de las fuentes compiladas: Helmut Heiber, Conversaciones militares de Hitler (1967); Henry Picker Conversaciones Íntimas de Sobremesa, 1941-42 (1955) y Martin Bormann, Conversaciones sobre la paz y la guerra (1953).

Esta pieza –nunca publicada hasta el momento– es una obra experimental que propone una renovada presentación de sus investigaciones y muestra su capacidad y creatividad para unir distintas realidades que, quizá con un tono brechtiano, busca la conciencia del espectador.

Conversaciones... puede ser analizada, además, como la culminación de un trayecto del artista en sus indagaciones sobre la palabra y la imagen en términos experimentales, un vínculo que había comenzado a construir desde comienzos de la década del sesenta. Se trata de una combinación que explora especialmente en su exilio (1976-1991) en San Pablo, Brasil, guiado por un deseo de unión de ambos lenguajes que se concreta de diversos modos y en distintos proyectos editoriales tales como Imagems (1979-1981, Exu, 1989), La Basílica (Exu, 1985; RIPIO, 2020), Biblia (Exu, 1989) e incluso en Relecturas de la Biblia, sobre el que trabajó en una versión inédita de cinco tomos en el que se alternan doscientos cincuenta collages con pasajes de la Biblia.

En este collage literario convergen como en síntesis todos los temas y las series trabajadas por Ferrari, sin una línea argumental –como explicita el autor en el prólogo– pero con una narrativa coherente a su capacidad de manipulación de las voces ajenas que se renuevan fusionadas con imágenes, videos, música y el público como el gran interlocutor de los oradores.

La puesta en escena conjuga fotografías con videos que tienen el carácter probatorio que el artista siempre le exigía a sus propios trabajos, y con los cuales acompañaba a muchas de sus obras. Las proyecciones, así, son imprescindibles y guardan una estrecha relación con el modo en que Ferrari se citaba a sí mismo. Las imágenes en la pantalla –Hitler en sus desfiles, los juicios finales de los grandes artistas de Occidente, las fotografías de los campos de concentración, las del diario del Vaticano L’Osservatore Romano, los papas y las noticias de los diarios– aparecen de modo recurrente en su producción. De hecho, gran parte de las ilustraciones descritas en esta pieza fueron utilizadas en su serie Brailles.

Desarrollada simultáneamente a la escritura de Conver-saciones..., reaparecen en Brailles no solo las imágenes sino los textos que motivaban persistentemente al artista: “Sal de ese hombre, espíritu inmundo”; “El que no es conmigo contra mí es”; “Bienaventurados los que ahora tenéis hambre, porque seréis saciados” o “Yo soy la resurrección y la vida”.

Otro ejemplo de la recurrencia en el uso de las fuentes se encuentra en un pequeño extracto de la obra dedicado al tema de la misoginia de raíz bíblica en el que se reproduce el mismo diálogo entre Adán y Eva que Ferrari había presentado en La Basílica (1985), solo que, en esta ocasión, Jesús y Hitler intervienen también en la conversación.

Además, es indudable como antecedente su collage literario de 1993, Exégesis, en el que también dialogan los tres personajes principales de Conversaciones... junto con otro grupo de sujetos incorporados a aquel trabajo, que se enlaza a la escena argentina de ese momento y toma las voces de funcionarios y de figuras emblemáticas, como el entonces mediático cardenal Antonio Quarracino, arzobispo de Buenos Aires, quien sistemáticamente hizo vergonzosas declaraciones homofóbicas en diversos medios de comunicación masiva.

Desde comienzos de la década del noventa, Ferrari sumó, además, a sus intereses y críticas información referida a la campaña llevada adelante por la Iglesia para oponerse al uso del preservativo, y denunció cómo esta institución promovía, en última instancia, el contagio del VIH.

Por otra parte, no podemos olvidar el sentido lúdico con que Ferrari impregnó a muchas de sus propuestas más allá de las delicadas coyunturas con las que trabajaba. Por eso mismo, si bien sonreímos ante algunos pasajes, es probable que aquí, en su escritura, se pierda algo de la ironía que la obra contiene.

Conversaciones... continúa entonces esa incansable exploración de recursos con el objetivo de que la experiencia estética pueda producir en el público un aprendizaje, una reflexión, un pensamiento. Ferrari lo hacía ya desde fines de los sesenta, cuando afirmaba sobre el deber de los artistas:

Nuestro trabajo es organizar esos significados con otros elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos, revelarlos y señalarlos. Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, de su claridad, de su carácter ineludible.

Los asuntos que se narran aquí aluden a la creación, a la adoración de otros dioses, las conquistas, la misoginia, la homofobia y, en términos generales, a la discriminación al diferente con un abanico de injusticias que conforman “la realidad”.

La interacción visual y discursiva desmonta fragmentos de la historia y presenta anacronismos manipulados que interactúan hallando en esa conexión un nuevo sentido.

Ferrari puede crear ficción a partir de la veracidad de los registros documentales que señalan cuánto de la intolerancia de los hombres y las campañas de exterminio masivo –avaladas y escudadas en la religión– son producto de la agresividad de Dios y sus castigos.

Como lectura o como inmediata experiencia estética no vamos a hallar ni entretenimiento ni ilusión; sí vamos a encontrarnos, una vez más, con el efecto singular de transformación que provocan los señalamientos éticos de Ferrari.