_{Por María Esther Burgueño.}

El espanto de lo taxonómico

Cuando Borges presentó El libro de los seres imaginarios recopiló animales provenientes de la mitología o de la fantasía de algunos autores. Se solazó en las coincidencias entre pueblos o en la postulación de existencias imposibles. Al igual que en «El idioma analítico de John Wilkins», luego recogido por Foucault en Las palabras y las cosas, Borges habla de la dificultad de las taxonomías. Dice:

_{Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.}

No tenemos nosotros que lidiar con esta imposibilidad de clasificar. Debemos enfrentar primero el título de este volumen. Y digo enfrentar y no explicar, porque no es tarea fácil explicar este libro. Tenemos delante Animalia, es decir, uno de los reinos de los seres vivos, el que se dedica a los animales.

Veamos: un jabalí asociado a Algo de Ricardo, de Gabriel Calderón (Montevideo, 1982), un gato asociado a El gato de Schrödinger, de Santiago Sanguinetti (Montevideo, 1985), un ciervo asociado a El bramido de Düsseldorf, de Sergio Blanco (Montevideo, 1971). Ninguno de ellos pertenece al emperador, solo alguno de ellos se agita como loco, y definitivamente de lejos no parecen moscas.

Esa intención de Animalia es reunir en un mismo libro a tres escritores a los cuales la vida ya ha puesto juntos, en un grupo creativo y humano, que ellos denominan a veces Los tres mosqueteros. Los tres son uruguayos y montevideanos. Los tres están por debajo de la línea de los 50 años. Los tres están creando un teatro que se expande por el mundo con singular éxito y son, a no dudar, los creadores que, junto a Roberto Suárez, concitan la mayor adhesión entre la gente joven que rodea al teatro, como espectadores o como creadores.

Después de los pretextos, los textos

Los tres textos nacen en tres años. Si miramos la línea temporal, en 2014 se estrena, en el Teatro La Gringa, Algo de Ricardo, de Calderón, con dirección de Mariana Percovich y actuación de Gustavo Saffores. En 2016 se estrena, en la sala Zavala Muniz del Teatro Solís, El gato de Schrödinger, de Sanguinetti, con dirección del autor y actuación del elenco oficial encabezado por Juan Antonio Saraví, Leandro Núñez y Diego Arbelo. En 2017 se estrena en la misma sala que la anterior El bramido de Düsseldorf, de Blanco, con dirección del autor y la actuación de Gustavo Saffores, Walter Rey y Soledad Frugone. A los efectos de forzar coincidencias hubiera sido una medida de buena vecindad con la prologuista que Sanguinetti hubiera invitado a Saffores a su elenco.

La obra de Calderón es una relectura en clave parcial del Ricardo III de Shakespeare, impregnada de extrañeza por la existencia en paralelo de una puesta teatral de la misma obra que desata las cóleras y envidias del mezquino elenco que debe realizarla.

La obra de Sanguinetti es el estrambote del soneto que creó con su Trilogía de la Revolución. Ya hay mucho material escrito sobre los textos de título largo, la intención de aunar teorías filosóficas con el teatro y el humor lleno de alusiones a la cultura popular que unifica estas tres obras. Por ello El gato de Schrödinger fue esperada y saludada como una confirmación de final delirante y humor implacable que agotó sus funciones un mes antes de terminar la temporada.

La obra de Blanco es la cuarta autoficción del autor después de Tebas Land (2013), Ostia (2015) y La ira de Narciso (2015). Las cuatro fueron dirigidas por el propio Sergio. En El bramido de Düsseldorf el dramaturgo cuenta su peripecia en esta ciudad alemana, a la que viaja acompañado por su padre, que morirá allí, y que le llevará a ocuparse de un asesino en serie, de una empresa de pornografía y de sus conflictos religiosos en la sinagoga del lugar.

Obviamente, ninguno de ellos tiene la intención de darle a un animal el lugar preponderante de la ficción. Sin embargo, el jabalí, el gato y el ciervo están presentes de diferentes maneras, con diferentes intenciones semánticas y diferentes expresiones escénicas. He aquí la razón de esta animalia y lo que intentaremos probar en este prólogo.

La sombra de la ambición y los celos

Al perder a su esposo y a su suegro, a causa de las intrigas de Ricardo, Lady Ana lo maldice en el cortejo fúnebre:

_{Caigan sobre ti, odioso miserable, más horrendas desgracias que pueda yo desear a las serpientes, arañas, sapos y todos los reptiles venenosos que se arrastran por el mundo. Que si tuvieses un hijo sea abortivo, monstruoso y dado a luz antes de tiempo, cuyo aspecto contranatural espante las esperanzas de sus madres. Atrás, repugnante ministro del infierno. Avergüénzate, montón de deformidades, salvaje jabalí. Permite, monstruo infecto de hombre que te maldiga... [el énfasis es mío]}

Por otra parte, la elección del comparante no es accidental, Ricardo III es asociado en el texto con un jabalí debido a que su marca heráldica llevaba un jabalí como insignia y a que su deformidad bestial le hacía parecerse a este animal.

En el texto de Shakespeare, la Reina Margarita lo llama «puerco», en el acto I, escena 3, en la cual profiere las célebres profecías que se cumplirán en su totalidad.

En el acto III, escena 2, el mensajero, enviado por Gloster y Buckingham, informa a Lord Hastings acerca del sueño que dice haber tenido su amo: «Luego me encarga comunique a vuestra señoría, que esta noche ha soñado que el jabalí le había destrozado su yelmo». Esta es una manera de probar en qué bando están las lealtades de este vasallo. En la respuesta, Hastings persiste en la metáfora:

^{Huir del jabalí antes que nos persiga, sería excitarle a correr tras nosotros y a caer sobre una pieza que no tenía intención de cazar. Ve, di a tu amo que se levante y venga a buscarme, e iremos juntos a la Torre, donde, lo ha de ver, el jabalí nos recibirá amablemente.}

La imagen se repetirá en la Torre de Londres, en la anagnórisis de Lord Hastings cuando ve llegado su fin. También en boca de Richmond, de los espectros de los jóvenes príncipes asesinados en la Torre de Londres. Estamos frente a la creación de un exponente comparativo de un ser deforme con un animal considerado uno de los más dañinos del planeta.

Gabriel Calderón incluye en su texto unos versos en los que dice:

_{Prefiero mil veces al órgano que marca el territorio
Como el perro el jabalí el gato es perentorio
Marcar la cancha y los límites es decisorio}

Y más adelante:

_{No está cómodo, no se siente del todo rey. Un bastardo con derecho al trono aún vive y miren que se ha matado gente. Muchos miran torcido a Ricardo y nuestro jabalí siente exactamente el calor de las miradas. Ahora quiere matar a Lady Anne, a quien tanto le costó conseguir. ¡Más alianzas, más muertes! Conseguir el trono es un trabajo difícil, pero mantenerlo debajo del culo y que no se derrita apenas uno se sienta en él, implica más sangre, al menos esto piensa Ricardo.}

En el final, y antes de retomar el célebre inicio «Now is the Winter…», el autor expresa: «Es hora de volver a unir lo desunido, de limpiar el desastre producido por los traidores, a olvidar la sangre de los perdedores y a, lentamente, reconstruir aquello que los jabalíes rabiosos han despedazado por ambición».

Desde el punto de vista ético, y en un juego metateatral, la violencia se ejerce por ser Ricardo el personaje, pero mejor aún, por ser el director de la obra.

Sin embargo, Calderón enfatiza esta condición a través de un elemento escénico: el trono de Ricardo tiene en su parte superior la cabeza de un jabalí, como marca simbólica que nos recuerde la tragedia de las ambiciones y el lugar al que nos conducen.

Pero hay, además, una marca textual. La obra tiene un estribillo: «Mastiquen». Ese imperativo alude a los saberes del autor y del público sobre la confusa carrera del poder que recorre Ricardo y a las dudas que produce en el espectador el papel del rey. Shakespeare no es para cualquiera: quién sabe qué han entendido los demás de sus dramas. Por eso él es un actor privilegiado, no ha leído a Tomás Moro, pero lo sospecha. Y de paso cita a Hamlet, y a Ricardo II. Los ignorantes deben —debemos— masticar los contenidos que él nos entrega. «¿He tenido que nacer yo para ordenar el mundo?», se pregunta, como Hamlet. Qué cansador es ser superior… «Ante la vergüenza de su ignorancia, ustedes prefieren quedarse con mi ataque/ No hay mejor defensa que un buen ataque/ Mastiquen».

Gustavo (el actor), se proclama también el «tercero» en su familia, a la cual llama linaje: «Soy el Gustavo tercero en un castillo familiar donde el rey se muere y todos esperan que no sea yo el que sobreviva y transporte el apellido al recuerdo de generaciones futuras». Su vanidad y falta de ética lo convierten en un exponente contemporáneo de las mismas pasiones que movieron al rey shakesperiano.

La obra es un unipersonal, pero no un monólogo. Saffores interpreta, con mínimos cambios de vestuario operados en escena, a todos los personajes que Calderón incluye cuando versiona a Shakespeare. La madre de Ricardo, que se siente responsable de haber parido a ese monstruo, también nos pide que mastiquemos su propio nombre y el de su hijo, para no olvidar nunca el horror. «Como la madre del perro sarnoso que no cerró sus piernas/ en el momento adecuado/ Mastiquen mi nombre», «Mastiquen a Ricardo», «Masticalo mientras nosotros te masticamos./ Ahora todos, para hacer un poco de justicia/ ¡Mastiquen!».

De este modo la masticación animal complementa la idea del jabalí sanguinario. A los tiranos y sus nombres debemos tenerlos presentes para reconocerlos. Pero, también, y recordando la película Looking for Richard, dirigida y actuada por Al Pacino en 1996, debemos tener asumido el hecho de que quizás muy pocos pueden hoy asimilar la totalidad de la genialidad de Shakespeare. Convendría, pues, masticarlo y tragarlo.

Un experimento imaginario y otro real

Erwin Schrödinger concibió un experimento imaginario, que desemboca en la paradoja del gato que está vivo y muerto a la vez, en relación con la mecánica cuántica. Si hay algo aun más paradojal, es imaginar estas ideas en el pensamiento o en las preocupaciones de un jugador de fútbol. Pero esto es justamente lo que Santiago Sanguinetti pone en escena en esta obra, que transcurre en el vestuario de local de un equipo de fútbol que está recibiendo como visitante a Boston River. Afirma el autor que la confrontación de la locura cotidiana con el pensamiento filosófico fue su idea inspiradora: «De ahí viene mi elección de abordar sentidos gruesos, sentidos filosóficamente pesados, y esto es lo que probé con la trilogía: proponer procedimientos de escritura, juegos, pero al mismo tiempo hablar de Hegel, de [León] Trotsky, de [José Carlos] Mariátegui». Y Erwin Schrödinger, agregamos nosotros, quien se mezcla con Bakunin y el colisionador de Hadrones. Los dibujitos de Animaniacs, el juego del War, el fútbol, son los elementos derivados de la cultura de lo popular a la que aludimos.

Todo esto se desata cuando Néstor, un jugador más, se ausenta del equipo apasionado por la idea de que en un universo paralelo no estarían perdiendo el partido. ¿Y por qué? Porque ha visto en YouTube un video sobre física cuántica que lo lleva a afirmar, intempestivamente: «No, mongólico. Niels Bohr. Según Niels Bohr, todas las posibilidades de existencia dentro de la incertidumbre son simultáneas. Estoy hablando de la incertidumbre, ¿entendés?». Su absoluta ignorancia sobre el asunto le hace reducir los términos de la paradoja a la posibilidad de los multiversos y ahí Sanguinetti descarga sobre los espectadores una catarata de absurdos que terminan por hacer coexistir en la escena cuatro mundos, identificados por cuatro cuadros de fútbol que se llaman Unidos por Ho Chi Minh, Apóstatas de la moral, Rosa Luxemburgo y Liberalismo y Cerveza de La Pampa, fútbol y Paddle Club. La sola enunciación de estos nombres es expresiva sobre la dosis de humor y complejidad que la pieza detona.

En cuanto al gato el juego se da por deslizamientos de sentido, verbal, de comprensión y visuales.

La primera escena se abre con dos actores disfrazados de gatos, que representan a las mascotas de su equipo, como lo manifiesta la didascalia inicial.

_{ROBERTO y ALFREDO toman café y comen bizcochos sentados en algún banco. Ambos van vestidos con sendos trajes de animales de peluche con forma de gato. Son las mascotas oficiales de un club deportivo. Las cabezas desmontables de sus trajes, en algún lugar.}

Esta idea primaria de disfraz, sin más, se comunica con el gato del cual Néstor se anotició leyendo un tutorial sobre Saturno, que derivó, por hipervínculo con la posición del físico de marras.

Pero el malentendido, situación genérica de la obra, con la cual Sanguinetti quiere ilustrar la situación genérica del Universo, hace que se produzca una confusión hilarante y letal: creen que Néstor quiere, para volver a jugar, quedarse con el gato de Schröeder, el número 5 de Boston River.

_{NÉSTOR. No son los corticoides. Es el gato de Schrödinger.
MILTON. ¿Schrödinger, el cinco de Boston River?
NÉSTOR. ¿Qué? No. ¿Por qué iba a querer hablar del gato del cinco de Boston River?}

El técnico, Milton, abrumado por la defección incomprensible de su jugador estrella ordena: «Roberto, andá a la casa del cinco de Boston River y raptale el gato», cosa que efectivamente sucede. «Si el gato del cinco de Boston River para vos significa algo especial, te lo voy a traer para que te rasguñe las pelotas antes de metértelo en el ojete, ¿me entendés?».

La rivalidad entre las hinchadas que es expresión mundial de la intolerancia y el odio que pueden desarrollar entre sí los hombres; las diferentes ideologías que se enfrentan en los propios nombres de los equipos (desde el liberalismo a la anarquía, pasando por el socialismo y el comunismo); los arranques homofóbicos y antisemitas de esa comunidad de «hombres macho» del plantel. Todo ese cóctel termina haciendo que un personaje diga: «Alguien tiene que ponerle un alto a esta explotación cruel que hace del hombre el gato del hombre», que parodia la expresión de Hobbes.

Tenemos entonces varios gatos: las mascotas, el de Schrödinger y el de Schröeder, el real. Este termina muerto, arrebatado de las manos del niño que jugaba con él. En el caos que se instala ante la colisión de los multiversos posibles en el estadio, los diferentes personajes multiplicados ya no saben qué son ni qué hacen.

El modo de fugarse de la furia de la hinchada de Boston River que, transformada en zombi, los espera, es la de disfrazarse todos de animales, hasta con los trajes iniciales de las mascotas del equipo local. Lo único que puede indiferenciarlos de los animales es asumir la animalidad interna a través de un signo externo.

_{ALFREDO’. Trajes de peluche variados con motivos de fantasía, y banderines y bufandas de Boston River para camuflarse y pasar desapercibidos entre los brutos de mierda que están ahí afuera. Así vamos a poder alcanzar la salida vestidos de hijos de puta como ellos sin que nos reconozcan.}

Un ciervo en los bosques de Grafenberg

El ciervo en esta obra de Blanco está presente desde el título, que plantea el sonido que emite, el bramido.En la pieza escrita se aprecia un epígrafe en el cual se cita un salmo alusivo: «Como el ciervo brama por las corrientes del agua». Además, la obra misma se divide en siete partes: una introducción, cinco bramidos y un epílogo. Es decir, es también responsable de la estructura que se proyecta en la pared de fondo que actúa como telón, aunque no se aclare, como sí se hace en el texto escrito, a qué corresponde cada bramido.

En otro epígrafe, de Pascal Quignard, en Los desarzonados se habla de la huida e insumisión del ciervo, con lo cual se ilustra la imagen del dramaturgo y de su criatura, el Padre.

¿De qué huye el artista? ¿Cuál es el bosque del mundo del cual huye? Es necesario evocar el momento en que Sergio Blanco se coloca a sí mismo en Düsseldorf y quizás debería pensar en ello.

Alemania es una presencia fundamental en la obra y en la situación histórica. El Padre desdeña ese país, el de un holocausto sangriento que colocó al ser humano en medio de la más aterradora matanza de que se tenga recuerdo.

Nietzsche propuso que no hay a quién preguntarle. Con la muerte de Dios, también el hombre como lo conocemos expiró. Teñido por la sangre el siglo XX ha muerto.

Lo que ha llevado al «Señor Blanco» a ese lugar es escribir los textos del horror: los de una exposición sobre el asesino serial Peter Kürten, «el vampiro de Düsseldorf», que cometía sus asesinatos en los bosques de Grafenberg y que se convirtió en la metonimia de las masacres seriales, propias de la era industrial. La era digital, con su exposición, trae la masacre indiscriminada, el atentado terrorista.

También ha sido convocado para escribir guiones de películas porno: la industria deshumanizada, la pornográfica, continuó la destrucción del ser humano concebido como sujeto para centrarse en su existencia como objeto. Y Alemania es el país que lidera esa filmografía. La empresa que lo convoca se llama Acteón. Según los mitos griegos Acteón se convirtió en un ciervo, con su alta cornamenta como corona, porque vio a Artemisa desnuda. Y huyó perseguido por la divinidad para ser despedazado por su actitud obscena: ver lo que no está permitido ver.

Si el dramaturgo era en La ira de Narciso el testigo privilegiado a través del poder de la mirada poética de cómo el artista puede sobrevivir a la muerte con su obra que resucita cíclicamente lo que el hombre destruye, si el dramaturgo era en Tebas Land el encargado de realizar la indagación sobre la necesidad de matar al padre, en El bramido de Düsseldorf se ofrece a sí mismo, nuevamente, como agente de denuncia del fin de un siglo sin ley. Encubierto y dubitativo se adentra en la mente de Peter Kürten para observar de cerca los instrumentos de su crimen y entender lo incomprensible. Encubierto y con horrenda fascinación se introduce en Acteón films para atestiguar la verdadera obscenidad de la manipulación del sexo y sus falsos dignatarios. Su padre se muere. Nuestro padre se muere. Corre entonces el dramaturgo a buscar refugio en los torrentes de agua de la fe. Busca al rabino de Düsseldorf para convertirse. Y allí comprende que no es fácil que el Dios del Antiguo Testamento, la Ley con mayúscula, se vuelva hacia él y le dé explicaciones, porque de algún modo oscuro se siente culpable y quiere ser castigado.

Además de la presencia del ciervo en el título y la estructura de la obra, en la referencia al nombre de la productora de cine hay una mirada icónica sobre este animal a partir de dos elementos. Uno de ellos forma parte del rico paisaje de imágenes que, junto con la música, convierte esta obra en una especie de ópera en ciernes, o quizás en una suerte de oratorio, como el de otro alemán, Haendel, que en El Mesías presta su voz para los momentos centrales. En la pantalla aparece un ciervo de la iconografía popular: Bambi. Varias lecturas se desprenden del sorprendente momento en que la negrura de la obra deja paso al colorido universo infantil. Bambi es un cervato en los bosques de Europa, y la película se estrenó en 1942. Este es el año en que los nazis, que anexan como territorio propio Luxemburgo, sufren la derrota en la batalla de Stalingrado y pergeñan la «solución final» para el «tema judío». El cine de Hollywood, mientras tanto, miraba los dibujos animados de Disney.

_{EL HIJO. […] Dicen que Disney había llenado el estudio de ciervos vivos para que los dibujantes pudieran observarlos. Parece que pasaron meses estudiando la anatomía y la estructura ósea de los ciervos. De alguna manera abordaron Bambi del mismo modo en que Da Vinci abordó al ser humano.
EL PADRE. Y todo eso mientras los nazis estaban invadiendo Polonia.}

Por otro lado, Bambi, al igual que el señor Blanco, sufre la pérdida de la madre y se va con el padre, quien es un ciervo coronado.

Esto trae a escena un momento particular, el segundo al que hacíamos referencia. Aquel en que el hijo va a visitar al hospital al padre moribundo y le trae un regalo peculiar: una máscara de ciervo. Se la pone a su padre en la cabeza y decreta que le queda bien. A raíz de esto le cuenta el mito de Acteón y asemeja su suerte a la del cazador y su hijo. Este es el último diálogo que mantiene con su padre vivo, y es también el momento en que expone una idea central de esta obra y de la dramaturgia de Blanco: la de que el arte no conoce moral.

_{EL HIJO. […] Papá ciervo y su hijo. Y allí en el bosque de Grafenberg viven para siempre. Sí ya sé. Era el bosque a donde Peter Kürten llevaba a sus víctimas. Pero ahora es el nuestro. Cuando uno escribe puede hacer lo que quiere. Todo está permitido.}

A este respecto es interesante el diálogo con la restauradora del museo de arte en el cual ella lo interroga sobre la ética:

_{RESTAURADORA. Discúlpeme. Me gustaría hacerle una pregunta que me surgió después de leer sus textos del catálogo. ¿Usted cree de verdad que en el arte no hay ninguna moral?
EL HIJO. Estoy convencido.
RESTAURADORA. ¿Ninguna?
EL HIJO. Absolutamente ninguna.}

Blanco cree que es absurdo asignarle al teatro la función de modificar al espectador y a la sociedad. El teatro muestra. Y esa mostración no tiene límites. Está más allá de la moral y de lo que el espectador burgués ha colocado en el lugar de lo obsceno.

Por último, en el epílogo, ya muerto el padre y con el Señor Blanco en una profunda depresión, se da la escena con Lenka, la madre de Vinko, el joven que se suicidó después de leer la obra de Blanco y de ver La ira de Narciso.

De cualquier modo, volviendo al motivo del ciervo, aparece aquí la idea de que el animal, antes de morir, se revuelca entre flores para disimular su olor y que los demás no lo encuentren. La elección de la soledad ante la muerte que no es condición particular del artista sino inevitable situación de los seres humanos, como se lo recuerda Lenka, eco distante de su madre muerta. En una especie de Piedad invertida esta madre sin hijo y este hijo sin madre llegan a la misma conclusión: «Señor Blanco, finalmente, lo que le pasa a usted nos pasa a todos. De alguna manera estamos todos tan solos que ninguno va a necesitar frotarse contra ninguna flor».

A modo de cierre

Los tres dramaturgos recurren a animales para expresar lo humano. Con lenguajes osados e imágenes fuertes representan desde lo salvaje —el jabalí—hasta lo doméstico —el gato— pasando por lo que vive en el bosque, pero es percibido como frágil y entrañable —el ciervo—.

Y en estas representaciones se muestran con ironía, con humor, sin énfasis moralizante, las taras de la humanidad enferma de ambición, de nuevas y viejas pero continuas formas de agresión y criminalidad, las relaciones entre el poder y la soledad.

Las sociedades primitivas, las totémicas, practicaban la zoolatría. Los animales encarnaban los aspectos relevantes de la divinidad o se convertían en mensajeros entre los dioses y los hombres.

Bronisław Malinowski dice sobre la organización en las sociedades totémicas:

_{Los animales se convierten en el tema de experiencias emocionales intensas y, como consecuencia de ello en tema de ideas religiosas: la fuente de innumerables peligros, como objeto de una lucha entre la vida y la muerte, y, finalmente, como esa parte de la naturaleza con la cual el hombre primitivo se halla en contacto directo en su lucha por la existencia.}

_[...]

_{Esta relación general del hombre con su medio ambiente natural puede entonces ser definida, principalmente, por el hecho de que los animales y las plantas aparecen en primer plano, y por esa razón puede ser definida como zoolatría. […] Esta relación no puede ser definida de modo más particular, pero podemos más bien afirmar que ella oscila sobre un amplio espectro, desde la concepción de determinada especie como un dios, hasta el tratamiento de la especie como un pariente de sangre del hombre.}

La diacronía ha modificado estas prácticas, pero no el «parentesco» del que habla el antropólogo. Sea ejemplo de ello este bestiario teatral que nos convoca en torno a este libro.

Sea, además, testimonio de un teatro vigoroso que se derrama por el mundo.