_{Por Valeria Tentoni.}

"Me formé en un tipo de periodismo en que la primera persona era impracticable, y la columna de opinión sobre temas diversos no existía. No era un mal límite", responde Ana Basualdo (Buenos Aires, 1945) a Edgardo Dobry en la entrevista que se incluye a modo de epílogo −y junto al carnet de periodista de Basualdo de 1975− al final de El presente, antología de crónicas que acaba de publicar Editorial Sigilo.

El libro está separado en dos partes, una para Buenos Aires, otra para Barcelona, y ofrece un muestrario magistral de los trabajos que Basualdo publicó en medios como Panorama −donde comenzó su carrera, antes de exiliarse en 1975−, La Vanguardia o La Maleta de Portbou −revista barcelonesa en la que actualmente publica sus crónicas−.

"Vivimos en un mundo equivocado. En el futuro, serán consultados los artistas. Pero falta mucho: falta que llegue la inteligencia", le dice Leonardo Favio en 1973. "El trabajo poético no se hace en el fin del mundo", le saca a Enrique Lihn en 1981, en su paso por Barcelona para presentar una novela. A Manuel Puig lo hace hablar del camp, y del camp dice, pero también dice que La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas son novelas que escribió "para la gente que no lee". A Ada Falcón la va a buscar hasta Salsipuedes, donde vive camuflada con su madre y escondida en un misterio extravagante que se le reveló un buen día: no recibe a nadie, mucho menos periodistas, pero a Basualdo sí. "¿A qué santo le pediste para hablar conmigo?", le pregunta antes de contarle que se reserva la mirada por promesa de fe. Pero en El presente, además de personas hay lugares: un conteo de cafeterías y bares notables en una Buenos Aires que quizás ya no podamos volver a ver, una escultura frente al río o "el modo en que una ochava cualquiera recupera o adquiere en poco tiempo su condición de lugar", en Salamat. 

Alrededor de El presente le enviamos algunas preguntas por correo electrónico a Ana Basualdo. He aquí sus respuestas.   

¿Cómo se realizó la selección de materiales de temáticas tan variadas? ¿Cómo fue el trabajo con tu archivo y dónde está ese archivo?

Mi único archivo consiste en menos de setenta números de la revista Panorama, que fui encontrando, en distintos viajes, en sótanos de librerías de viejo de la calle Corrientes. Y debo a la generosidad de mis amigos Cecilia Ferreiroa y Caíto González que dedicaran esfuerzo y tiempo en rastrear el material que me faltaba y mandármelo escaneado. La variedad temática es fruto del periodismo no especializado que practiqué. El libro no tiene prólogo porque las crónicas debían probar su peso solas, y las que puse primero (sobre Favio y Ada Falcón) creo que responden a preguntas que suelen hacerme estos días sobre el no uso de la primera persona. Es un rasgo del oficio que aprendí: no salir en cámara. El libro no tiene prólogo, te decía, pero sí un epílogo, en forma de conversación con Edgardo Dobry, donde tratamos, entre los dos (sin su ayuda, este libro no habría llegado a existir), de trazar un contexto que dé cuenta no tanto de la variedad temática sino de la  sucesión de cambios que actúan detrás de una práctica que empezó en 1969, se quebró bruscamente en 1975 y se reinició de manera muy distinta en otra realidad (la de Barcelona, donde vivo desde entonces) y que se ha transformado a lo largo del tiempo, claro está.

En un libro que se titula "El presente", hay materiales que parecen funcionar como objetos de museo, ¿qué efecto creés que tiene sobre los textos esta suerte de "viaje en el tiempo"? 

Supongo que te referís sobre todo a las notas fechadas en Buenos Aires, entre 1971 y 1975, que componen la primera parte del libro. Sigue otra, que termina en febrero de este año. El título quizá suene paradójico, pero alude al presente de la hechura de cada nota.

Hay perfiles y entrevistas a personajes que muchos de los lectores más jóvenes quizás no conozcan, ¿por qué creés que son capaces de sobrevivir y acumulando tanto interés -que sin duda lo hacen- en tu escritura? ¿Cómo trabajabas por entonces, cómo seguís trabajando este tema, el de lo perecedero en periodismo? ¿Cómo entendés que se protege a un texto, que se lo blinda para que no se convierta en objeto de descomposición rápida?

Creo, realmente, que todo depende de la curiosidad del lector, de las ganas de saber algo que no sabía. Lo cual confirmé hace poco, gracias a los comentarios que escuché de una voz muy joven (Florencia Villegas), en un programa de Radio con Vos. Ese entusiasmo, en esa voz, a través de una lectura no condicionada, le da un sentido inesperado al libro, incluso al título. Esas crónicas tan antiguas aparecieron en un semanario, donde yo escribía una gran cantidad de notas completamente olvidables. No recuerdo que ninguno de nosotros se planteara que nuestro trabajo cotidiano tuviera que sobrevivir al paso del tiempo. Ahora bien: cabían en aquella revista diversos formatos, y sobre todo Tomás Eloy Martínez y Ernesto Schoo alentaban trabajos especiales que aparecían cada tanto. La lección de Tomás Eloy: lo único que vale es el trabajo duro; hay que avanzar a partir de todo lo que se sabe hoy sobre el tema, hasta que le resulte imprescindible a quien quiera volver a tratarlo. Algo así. El trabajo persistente de indagación en primer término, aunque importara, claro, que una nota “especial” estuviera bien armada y escrita.

Cuando recordás tu primera entrevista, luego seguís: "Me gustaba entrevistar, fuera a quien fuera"? ¿Por qué? ¿Cómo fuiste adquiriendo maestría en ese oficio? ¿Qué lecciones fueron determinantes para vos en esta tarea?

Había llegado (hacia 1969) a la redacción de Panorama por casualidad, sin presentir en absoluto que ahí aprendería un oficio de una manera que me permitiría las adaptaciones necesarias para ganarme la vida en las circunstancias más diversas; y menos, que aquel lugar sería un paraíso perdido como el de la infancia, pero a lo bestia. Ahí aprendí a reunir información sobre los temas más dispares y, cautelosamente, a escribir. A redactar, a partir de la información reunida, notas con gancho, desarrollo y broche, en jerga de entonces. En la conversación que cierra el libro le cuento a Dobry cómo se nos trasmitía este saber artesanal, en aquel momento, a los novatos. Así aprendí a  planear la estructura de una nota antes de poner la primera frase. Con la entrevista fue distinto, ya que, en la primera que hice, me di cuenta de que, como suele decirse, había nacido para eso.

Respondés que la entrevista pone en marcha como mecanismo "el olvido o la suspensión del yo". ¿Cómo?  

Con “olvido y suspensión del yo”  intento describir cómo se consigue (o me funcionaba a mí para conseguirlo) la máxima receptividad, ante la actuación del entrevistado. La parte vocacional, para mí, estuvo ahí. Pero es una manera notoriamente anacrónica de entrevistar y quizá ya impracticable.

Respondiste que la crónica es un relato. ¿Por qué y cómo? ¿Cuál es el límite cuando se trabaja con hechos reales? 

Me manejo según el siguiente principio, a propósito de los límites: no novelizar, no inventar, no adornar.

"Me formé en un tipo de periodismo en que la primera persona era impracticable": ¿qué ventajas creés que traía esa distancia, qué dificultades? Hoy día que escribís columnas en primera persona, ¿cómo te llevás con ella? ¿Cuál es su riesgo? ¿Cuáles las libertades que ofrece?

Ante todo, debo aclarar que no escribo columnas de opinión personal; en realidad, no escribo columnas sino, desde hace bastante tiempo, y de tanto en tanto, sólo crónicas sobre asuntos diversos para una revista cultural bimensual barcelonesa, y sí, en las últimas he utilizado la primera persona, con mayor o menor grado de explicitación. En La memoria y el río, cuyo tema es el Parque de la Memoria, decidí estructurarlo a través del relato de mi propia visita, durante un viaje, sobre todo porque la nota no estaría dirigida al lector argentino y también porque debía expresar de alguna manera (¿de qué manera?) mi implicación personal en esa historia: en el monumento  aparecen inscritos los nombres de amigos y compañeros periodistas desaparecidos, pero esos nombres (Enrique Raab, Miguel Ángel Bustos, Ignacio Iconikof, Luis Guagnini, Conrado Ceretti) no salen en la nota (sí por supuesto en el prólogo a una antología de crónicas de Raab que publicó Perfil hace años y que incluí en este libro) porque la contención (de lo personal) forma parte del homenaje a la memoria de todos los que desparecieron. Y la primera persona la usé para contar el camino hacia el Parque, en el marco de la mezcla de reconocimiento y extrañeza de los viajes a Buenos Aires. Digo ahí que, en ese viaje, quiero ver el río, y quiero ir al Parque de la Memoria caminando, desde French y Scalibrini Ortiz, pero el intento fue descorazonador. Se volvió difícil ver y acceder al río; cuando trabajaba en Panorama (Paraguay y Alem), lo teníamos delante, en vez de la pantalla tremenda de Catalinas Norte. Es la pérdida de la visión del río lo que registro en primera persona, que desaparece al describir el Parque de la Memoria y el tema de la “memorialización”. En una hendidura zigzagueante, las rampas y los muros de hormigón del Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado apuntan al río, y la escultura de acero inoxidable de Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez, flota sobre el agua. El Parque pertenece al río.En otros dos artículos, usé también la primera persona, aclarando desde qué lugar escribía. En la crónica del primer acto de Pablo Iglesias en Barcelona, esa aclaración es discreta y necesaria o pertinente. En el artículo sobre Amy Winehouse es un exceso, una anomalía en el conjunto, pero, a su manera desviada, también es una crónica, o un pastiche que da cuenta de la necesidad y la impotencia de la tarea emprendida.

¿Y cómo es la escritura, ahora, en La Maleta de Portbou? ¿Elegís los temas? ¿Cómo es escribir de ese modo más "libre", si se quiere? ¿Qué cambios operan?

Mi manera de trabajar para La Maleta tiene que ver con mi relación con su director, Josep Ramoneda. Larga amistad y confianza. Dos cosas me gustaría comentar, al respecto. Una está oculta o contenida en el nombre del medio, el lugar y la fecha de publicación de todas las notas. Los cambios de régimen laboral y en las características de las publicaciones, a lo largo de las décadas, producen también efectos, modificaciones en el armado y el tono de notas que escribo ahora, esporádicamente, por razones diría que vocacionales. Lo segundo que quería comentar es justamente uno de esos efectos: la posibilidad de practicar la crónica como registro de situaciones urbanas. Palermo Viejo 2001, Locutorio Ecuador, Pablo Iglesias en Barcelona y Un lugar llamado Salamat son variaciones de esa vía, por la que La Maleta de Portobou me ha permitido circular.

Según consta en la entrevista final de El presente, no entendés que literatura y periodismo sean cosa similar: "El cuento o el poema son artificios (arte) y el periodismo, en su versión reporteril, es una hermosa artesanía". ¿Cómo pensás ese límite? 

La verdad es que no encontré mejor manera de decir qué son, para mí, una cosa y otra. De todos modos, es el lector quien decide qué es o qué no es literatura, en cada momento.

¿Pasaste en algún momento de tu vida mucho tiempo sin escribir? ¿Te sale estar sin escribir?  

No me imagino vivir sin leer. Sin escribir, creo que sí.