_{Por Valeria Tentoni.}

Gabriela Massuh cita por la mañana en un café a la vuelta de Parque Las Heras. Es el barrio por el que paseaba con María Elena Walsh, la mujer que comparte con ella la portada de Nací para ser breve (Sudamericana), su último título publicado, en una foto de Sara Facio. La entrevista nuclear del libro llevó unos seis meses de encuentros, precedidos por una amistad que comenzó el París en los tiempos en que Massuh estaba terminando su doctorado en Filología en la Universidad de Erlangen-Nürnberg con la tesis Borges, una estética del silencio. Por entonces no podía imaginarse que alguna vez iba a estar firmando libros, dirá en esta entrevista está mujer que supo dirigir la programación cultural del Goethe por años y que fundó, junto a Damián Tabarovsky, la editorial Mardulce. “Lo de escribir libros era una cosa de mi papá”.

Por estos días, sin embargo, se acaba de reeditar La intemperie, su primera novela, de 2008. Esa no fue la última de Massuh -le siguieron La omisión, Desmonte y la investigación El robo de Buenos Aires- pero sí es casualmente la misma que le llevó a María Elena Walsh para que le diera el visto bueno. “Luego del peregrinaje por los pasillos del mundo de los editores me había convencido de que el texto no era una novela sino un cúmulo de experiencias dispersas sobre la crisis del 2001, la pérdida de un país y el abandono de un amor. (…) El juicio de María Elena sería una ultima ratio y, como tantas veces antes, su opinión iba a decidirme a abandonar o continuar”, leemos en Nací para ser breve. “¿Te parece que es una novela?”, le pregunta Massuh. “Claro que es una novela. Una novela moderna”, responde esa mujer extraordinaria que se aburría pronto y pasaba a otra cosa –poesía, music hall, canciones, poesía infantil- ejecutándola con igual perfección que la anterior.

Estas son las cuadras en las que transcurre Nací para ser breve, ¿no?

Sí, ella siempre vivió por acá. En realidad las entrevistas las hice en el departamento que tenía en Bustamante y Juncal; ahí vivía, en un piso catorce desde el que se veía toda la ciudad. Mucho después se mudó más acá, pero la entrevista entera fue allá. Sí, todo transcurre por aquí. En La intemperie también. Y en Desmonte.

¿Este barrio lo elegiste para vivir por cercanía con ella?

Sí. Este era por entonces un barrio mucho más tranquilo que ahora. Ya pasaron treinta años. El parque era distinto, mucho más bosque. 

Walsh era reacia a dar entrevistas: no hay otra conversación tan larga con ella como la tuya publicada, ¿no?

No, lo más parecido es algo que salió -en la colección Juglares, española- es una entrevista más comentada, más intervenida, hecha por Alicia Dujovne. A María Elena no le gustó y la reescribió; aun así no le gustó demasiado, porque Alicia la presentaba como de muy mal carácter, insistía mucho con eso. No calaba muy hondo, eran comentarios sobre su pelo, sobre sus ojos, sobre su carácter. Como entrevista, es cierto que esta es la más larga: estuvimos como seis meses haciéndola.

¿Trabajaste con grabador? ¿Se dejó grabar?

Sí, claro. El reportaje fue casi una idea conjunta. Desde que la conocí, en París, en el 79, 80, empecé a preguntarle cosas. Claro, para mí era como estar ante una ídola, un pedazo de historia, era un mito. Y entonces le empecé a preguntar y preguntar y preguntar, con mucha insistencia. Cuando vine para acá, la amistad ya se había prolongado por carta mientras yo vivía en Alemania. Me empezó a dar toda su música, todos sus libros para chicos, me dio sus poemas manuscritos. Yo sentí que ella tenía ganas de legármelo. Se sentía mal en esa época, todavía no se le había declarado el cáncer, fue un mes o dos después de que yo volví de Alemania. Le dije: hagamos una entrevista. Primero dijo que no, que no se sentía bien. Estaba con quimioterapia, con mucho dolor y era muy incierto el panorama. Pero en cuanto empezó a mejorar, decidimos hacerla. Yo me preparaba muchísimo, leía, articulaba las preguntas, y las trabajaba mucho; cuando volvía a casa las desgrababa y después volvía buscando lo que me habían faltado. Ella respondía con total paciencia.

¿Qué referencias tenías en cuanto a la entrevista como género?

En ese momento había leído una entrevista a Marguerite Yourcenar, en francés, ese libro debe haber quedado  entre los de mis padres, porque ya no lo tengo más. Me gustó porque se podría conocer al personaje entero. Y yo con María Elena tenía dos cosas: una, el asombro que me produjo ver su biblioteca. No podría creer que esa persona que se manejaba tanto con lo popular tuviera una cultura tan libresca, tan inmensamente amplia. Leía en inglés y en francés de corrido, leía todo lo que llegaba a sus manos. Tenía también mucha poesía popular, mucha música popular. Tenía todos los clásicos, todas las tragedias, a los poetas románticos, a los poetas franceses, los españoles del 37, los españoles del siglo de oro. Era increíble, y sabía de memoria a Góngora, a Quevedo, a Garcilaso. Yo quería desentrañar eso, si había alguna formación académica o si era simplemente autodidacta. Y quería desentrañar cómo una persona podía girar de un género a otro con un resultado tan perfecto en todos los casos; cuando empezó fue poeta pero después siguió al music hall, sin solución de continuidad. Después conoce a Leda Valladares, tienen 19 años, van a París y se ponen a cantar. Es increíble que hagan una profesión de algo así.

Cita de María Elena, en tu libro: “Lo profesional consiste en terminar muy bien un producto, en la misma medida en que un carpintero termina bien un mueble o un zapato. En el campo artístico uno tiene muchas veces el espejismo de creer que obras crudas a medio terminar pueden tener un valor o una virtud. Ser profesional es estar pensando en un público… creo que no se me ocurre mejor definición”.

Es muy linda esa definición. Bueno, ella solía decir "yo nací profesional". Yo necesitaba recorrer el proceso de la creatividad interior que la había llevado. Me di cuenta, por eso el título del libro, que ella se aburría mucho. O que percibía que no había más público, o que no había más lugar para las cosas que hacía. El music hall ella lo deja porque percibe eso. Y de la poesía necesita separarse.

También es notable lo que te dice acerca de eso, que necesita alejarse de la poesía porque la asoma a la locura, que desea cosas más felices.

Sí, y en París empieza a pasar del music hall a la poesía infantil, y eso lo hace jugando, porque necesitaba liberarse. No quería volver a la poesía y entonces empieza a jugar. Escribe no para los chicos sino desde su propia infancia, eso también es maravilloso. Lo mismo las canciones, las arma jugando con la guitarra.

¿Te atrae la entrevista como género?

Me encanta la entrevista como género, pero me tiene que fascinar mucho el personaje entrevistado. Bien hecho es un género maravilloso. De alguna manera, a mí me conmovió y me asombró esa necesidad de legar que tenía cuando me dio cosas de ella que todavía tengo, esas ganas de compartir. Fue un enorme privilegio, porque ella era muy reacia a las entrevistas. Pero claro, tuvo conmigo un deslumbramiento de una persona que llega después de haber hecho un doctorado, que trae por una parte ese bagaje, pero por otro lado yo tenía unas ganas locas de salirme de la academia. Hablábamos mucho de literatura, desde el plano de la conmoción, y eso le gustaba mucho a ella también. Hablábamos mucho de Proust, de Virginia Woolf, de Doris Lessing, de los poetas. Por un lado, yo doy la impresión de ser una persona seria, pero al mismo tiempo tengo tendencia a entusiasmarme mucho y a transmitirlo, que es lo que hoy hago dando clases en la UNTREF.

Cuando decidiste volver a vivir a Argentina, ¿cómo fue?

Estaba en Alemania, me habían ofrecido un cargo. Yo estaba harta de los inviernos. La ciudad que me hubiese tocado era muy marginal, lindaba con Alemania Oriental, con Checoslovaquia, era una ciudad ultra católica, ¡allí estuvo Ratzinger! Y cuando fui a alquilar departamento me dije: yo no voy a poder vivir acá. Tuve un surmenage, eso está narrado en el libro; en general, mi cuerpo decide antes que yo, el cuerpo decidía que yo no podía seguir en ese plan. Tuve muchas escenas de pánico, la parte final del doctorado fue muy muy dura, y eso me decidió a volver, más la presencia de María Elena. Yo sabía que tenía acá una referencia que para mí era la más importante de todas. Y estoy muy contenta de haber vuelto.

¿Nunca te dieron ganas de volver a Alemania?

Es que con el trabajo del Goethe yo vivía a medias en Alemania. Ese trabajo me permitió vivir acá con un pie allá, porque era precisamente tratar de balancear programas culturales donde la Argentina y Alemania encontraran problemas similares. Ese puesto me permitió tener contacto con lo mejor de Alemania, de manera que yo tenía un trabajo maravilloso con un sueldo que si bien al principio no fue bueno, después sí, pudiendo viajar todos los años. Y lo más importante es que me permitía un crecimiento, inclusive personal. Todo era investigar temas, proponerlos, conocer gente; me encantó ese trabajo hasta el 2001, 2002, para mí ahí se quebró algo.

También el año en que se quebró algo en el país, ¿no?

Claro, yo no le encontraba mucho sentido a seguir trayendo artistas y esas cosas porque el país se había destruido y yo pensaba que había que reflexionar sobre eso. María Elena me acompañó mucho en los primeros años del Goethe. Venía, participaba. Le divertía. Y también coincide con la llegada de Alfonsín, la apertura democrática, algo que para ella fue importantísimo. Ella identificaba el cáncer a veces con la dictadura militar. Decía "yo tengo mi propio Proceso de Reorganización Nacional", refiriéndose a su cáncer. Es cierto, el cáncer es fobia, ira, odio, y su recuperación empezó a dar pasos muy grandes con la apertura democrática. Fue una época de muchísima euforia, un enorme estallido cultural.

Durante todo ese tiempo, ¿ya estabas escribiendo?

Escribía muy poco, casi nada, y me mantuve siempre en el ensayo. Jamás escribí nada de ficción. Hacía prólogos de libros que editábamos, cosas circunstanciales, nunca mayor a las ocho, diez páginas. Yo nunca pensé que iba a escribir novelas, no me sentía capaz. Con La intemperie salió una cosa informe para la que me costó mucho encontrar editor. La gente no entendía bien a qué me refería. Tuvo muchísimas lecturas, muchísimas correcciones, hasta que Damián Tabarovsky la aceptó y me hizo las últimas correcciones, que fueron excelentes. Yo empecé a escribir La intemeperie en 2002; si no me equivoco el primero de enero. Eran apuntes que iban saliendo, después yo la armé más novela. 

Los materiales que ingresan a La intemperie son de lo más disímiles. En un momento de Desmonte un personaje se pregunta por eso, por la importa de que los textos sean o no ficcionales.

Esa contemporaneidad de la escritura con el hecho me hacía escribir sobre la pena pero también sobre el deslumbramiento. La escritura fue un gran consuelo, la escritura era una forma de reacción ante la pérdida: del país, del amor. De alguna manera, iba descubriendo esas amplias zonas de consuelo que son zonas de afán de conservación ante la pérdida. A mí me gusta mucho una frase de Hannah Arendt: "Comprender es entender lo que está puesto en juego", es decir, lo que está a punto de perderse.

Se narra la escena de la narradora frente a la computadora, el solitario abierto, ese rito como canal de escritura. ¿Es tu procedimiento?

El solitario para mí es como una especie de entrada a la escritura, eso es verdad. Las cartas moviéndose... Me hace entrar en un estado de ensoñación, que a veces es muy necesario para largar. A mí me cuesta mucho escribir. Por eso yome iba para escribir a lugares donde no tuviera Internet.

Nací para ser breve inicia con una escena de escritura en el campo, ¿siempre es así, entonces? ¿Te alejás para escribir?

Siempre es así. Una vez por año me tomo ese mes. Este año no pude todavía. En general me voy a Córdoba, me gusta mucho Traslasierra. Mi abuelo tenía una casa en Capilla del Monte, y yo iba mucho con el personaje de La intemperie. Por Córdoba siempre tuve una debilidad, porque era un poco volver a la infancia. Traslasierra juega un papel muy importante en La intemperie.

Escribís que en Alemania extrañabas los cielos argentinos. ¿Allá pudiste escribir algo o sólo estudiabas?

Escribí la tesis del doctorado, pero me costaba mucho, pensaba que no la iba a terminar nunca.

¿Y de chica escribías?

No. No. Leía muchísimo. Yo fui siempre muy muy lectora. Mi padre era escritor, había escrito libros sobre filosofía, un montón. Cuando yo era chica y vivíamos en Alemania teníamos dos cuartos, y yo dormía en lo que sería su escritorio. La máquina de escribir para mí fue la mejor canción de cuna. Me encantaba. Me sentía protegida. Vivíamos en un pueblo, yo tenía siete u ocho años, y cuando mis papás se iban a estudiar para no dejarme sola en el pueblo me llevaban a la ciudad con ellos y me dejaban en la librería. Y ahí había una enorme sección para chicos. Yo me quedaba cuatro o cinco horas, me parecía lo más, un parque de diversiones. Después me venían a buscar. Y después de eso seguí leyendo muchísimo. Hasta que entré en Letras leía mucho. Y ahora volví a leer también.

¿Por qué hasta que entraste en Letras?

Porque la carrera de Letras inhibe todo placer, de la escritura, de la lectura... Yo quería terminar la carrera lo más pronto posible. La facultad en ese momento además era el lugar más inestable del mundo. La hice bastante rápido, en cuatro años, y en realidad no recuerdo ninguna materia que me haya encantado, ningún profesor que me haya seducido. No me acuerdo de nada. Al boom latinoamericano yo lo pasé en el colegio, y los leía a todos; Primera plana en ese momento hacía de gran vector del entusiasmo. Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Guimaraes Rosa... Después volví un poco al placer de la lectura en Alemania, donde ya podía elegir las materias. Empecé a leer a Adorno, a Benjamin. Mi gran descubrimiento durante todo el doctorado fue Nabokov. Me la pasaba leyéndolo.

¿Y por qué Nabokov? ¿Qué te enloquecía de él?

La forma de expresar el amor. La imposibilidad. Nabokov está marcado por la pérdida de un país, por la pérdida de un paisaje, su paisaje infantil. Está signado por esa nostalgia. Y esa nostalgia signa toda su escritura: la pérdida, el rescate, la necesidad de regresar y no poder, eso se ve en casi todos sus personajes.

Podrías estar hablando de vos misma, también. La pérdida es lo que inaugura todos tus libros.

Sí, puede ser.

Y Borges, ¿por qué fue el objeto de tu tesis él?

Yo tenía que elegir un tema que le interesara a algún profesor alemán. Si yo elegía a Rilke nadie me tomaba. Era una estrategia para hacerme apetecible a mí el doctorado también, trabajar con alguien que no te cansa, porque Borges no te cansa. Y me aceptaron en seguida.

¿A Borges lo trataste por este trabajo?

Le hice la visita de rigor que había que hacerle. Le leí parte de la tesis, me insistían para que lo hiciera y yo no quería. Me armaron una cita con él en un hotel en París, esa fue María Esther Vázquez, que era muy amiga de Borges, entonces yo fui con mi manuscrito. A la cuarta frase me empezó a decir: “Mire usted qué amable que es, muchas gracias, caramba, las cosas que me ha leído”. Ni yo quería estar ahí ni él quería estar ahí. Después lo acompañé acá a unas conferencias que daba. Lo pasaba a buscar, él me tomaba del brazo, iba con el bastón y el sombrero...

¿Recordás de qué hablaban?

Me hablaba mucho de los anglosajones. Recitaba el padrenuestro en irlandés antiguo... era como un graznido. Después, Borges tenía muchísimo sentido del humor. Una vez, en su dormitorio, me mostró unos libros. Era un dormitorio de monje, en su casa de Maipú al 900: tenía una cama camera mínima, que tenía una colcha colonial, paredes blancas, blancas, blancas, y una biblioteca doble de madera muy oscura. Ahí tenía unos libros. No me acuerdo qué libro sacó, un libro viejo: lo abrió y se cayeron billetes. Yo le dije: “¡Borges, está cayendo plata!". “¡Caramba! ¡Me había olvidado!”, respondió.

Se dice que la suya era una biblioteca modesta, no era una gran biblioteca.

Claro, no, no tenía una gran biblioteca. Además había dejado de leer en el 75, le leían, pero ya le releían. Él había leído mucho antes. Qué pasó con los libros, no sé.

Trabajaste como periodista, también. ¿A traducir empezaste en esa época?

No, a traducir empecé de chica, a los 19.

No vas a decir ahora que tradujiste a Kafka a los 19.

Sí. La Carta al padre. Y se sostiene la traducción, eh... Se lee mucho en colegios. Pero es que yo fui a colegio en Alemania, y la Carta al padre es relativamente sencilla. Traduje unos años para Editorial Goncourt. De Kafka también traduje unos aforismos y La condena, una novela maravillosa, y algo más que no me acuerdo [Él, en 1977, misma editorial]... Me hubiera gustado traducir El proceso. Goncourt era de un editor de nombre Fariña, un tipo maravilloso que aprovecho que Kafka ya no tenía más derechos entonces sacaba lo que él quería sacar.

¿Cómo trabajás las traducciones?

Soy bastante poco ortodoxa. Es decir, me interesa mucho que la traducción fluya y trampeo un poco, cosa que no hay que hacer. Pasa que cuando vos ves que un texto a un determinado idioma se achata, no lo podés achatar. Yo en seguida me doy cuenta cuando un texto está achatado por la traducción. Por eso trato de que el lector no note que es una traducción. Ahora los traductores se han formado profesionalmente y los traductores literarios nuestros del alemán son fantásticos.

Se acaba de reeditar entonces La intemperie, que es también el libro que le mostrás a María Elena Walsh en Nací para ser breve. ¿Cómo leés este arco de tiempo tuyo?

Para mí todavía todo es nuevo. Son diez años de ser escritora nomás, no es mucho.

¿Sentís que sos escritora desde que publicaste La intemperie?

Sí. Yo antes de eso no hubiese pensado estar en este lugar, nunca. ¿Tener libros míos en mi casa? ¡Nunca! Eso era tema de mi padre. Se murió mi viejo y claro, ahí uno instaura un permiso, ¿no? Mi papá murió en 2008. Llegó a verlo publicado al libro, a subrayar algunas cosas. Ya estaba muy enfermo.

Antes de publicar, si te preguntaban, ¿qué decías que eras?

Ese era el tema en los aeropuertos... Yo ponía docente.

Y el visto bueno de María Elena, ¿también fue una especie de permiso?

Sí, pero sin embargo la entrevista a ella la publiqué después de muerta. Ella llegó a corregir todo el material, no corrigió tanto el manuscrito mío, sacó pocas cosas que estaban de más pero de contenido no corrigió, y eso que el de Alicia Dujovne lo reescribió íntegro: son 170 páginas escritas por María Elena, yo tengo el manuscrito. Y también tengo el manuscrito en mi casa de las correcciones que me hizo a mí.

¿Cómo era la letra de María Elena Walsh?

Tenía una letra muy clara, clarísima. Muy linda letra. Y firmaba Mariaelena, todo junto.