El dibujante y guionista Diego Arandojo y el ilustrador Diego Ontivero participaron de un diálogo moderado por Fabio Blanco en el marco del ciclo de Comics y Novelas Gráficas que se realiza en la librería, en el que hablaron de la experiencia de trabajo, objetivos y el estilo como una cárcel o una marca de reconocimiento personal. Aquí la transcripción del encuentro.

Carlos Trillo contaba que una vez hizo un western con un dibujante que no sabía dibujar caballos, entonces le hizo un guion donde había un hombre al que se le había muerto el caballo cruzaba por el desierto con la montura a cuestas. Quería empezar con ese tipo de problemas, con esa relación con los dibujantes.

Diego Arandojo: Lo de Trillo es muy bueno porque el obstáculo puede funcionar como un móvil creativo muy fuerte. No está bueno que todo esté servido en bandeja para el dibujante. Recordemos que la historieta es la alquimia entre el arte escrito y el arte gráfico. Es la comunión, la unión de esas dos fuerzas. Cuando trabajo como dibujante yo trato de conocer al guionista. Tomar un café o un vino, tratar de entrar en sintonía con el otro para conquistar el mejor resultado después. A veces pasa que te piden una cosa que técnicamente que no son posibles; a veces te llega un guion que dice “Viñeta 1: cuatro naves espaciales avanzan”: hay que dibujar cuatro naves en una viñetita. Entonces, para evitar esos ruidos con el autor-escritor yo siempre doy el mismo consejo de encontrarse o chatear —si está en otro lugar. Incluso yo siendo guionista aprendí de forma dura que el dibujante tiene límites. Lo mejor que te puede pasar frente a esa especie de soberbia indirecta que podés tener —que por ahí no es consciente; vos lo hacés porque estás enchufado con la escritura— es que el otro te marque en rojo qué es imposible dibujar. Conozco gente que no puede dibujar autos, por ejemplo, y si tenés que hacer un policial negro con él ahí entra tu creatividad para orientarlo. Cuando la historieta se trabaja de a dos, si vamos al núcleo más básico, hay que entrar en un diálogo afable para que el resultado sea bueno. Y hay que entender las limitaciones del otro, porque el guionista también las tiene. No todos son Alan Moore o Neil Gaiman. Y ellos también tuvieron sus traspiés y sus obstáculos.

Diego Ontivero: Coincido con Diego. El estilo es deudor de los errores: de la capitalización de los errores en su acumulación y su filtro. Su discernimiento genera un estilo. A mediano y largo plazo se aprende mucho de los errores, por ende se podría decir que no habría errores como tales, sino que habría una mirada crítica sobre lo que uno hace para apropiarse de determinados elementos que generan el estilo. Yo no vengo de la historieta, soy un diseñador y trabajo como diseñador e ilustrador. No sé hasta qué punto puede haber diferencias en cuanto a la narrativa; probablemente esos límites se cuestionen cada vez más. En cuanto al trabajo que hago, la palabra ya en sí es una imagen. Entonces cuando trabajo con un escritor —yo no trabajo con guionistas—profundizamos sobre todo eso, porque la materia sobre la que voy a trabajar después es la imagen literaria. Es un punto fundamental para generar mis imágenes visuales que dialoguen con esa imagen literaria.

En relación con tu estilo, ¿cómo se produce?

Diego Ontivero: El estilo es una especie de eterna zanahoria que uno persigue todo el tiempo, es lo que te hace mover y cambiar. En principio, antes de empezar un trabajo, investigo mucho sobre el tema y de ahí empieza a surgir una paleta y un tipo de forma a trabajar. Trabajo la forma con un lenguaje en sí mismo. Me gusta la grieta que se puede generar entre el texto y la imagen.

Algo parecido a lo que pasa en las viñetas de historieta, cuando el texto no debería relatar lo que se está mostrando en la viñeta.

Diego Ontivero: Exacto. Una idea más partidaria de la fragmentación que de cierta ilusión de totalidad en la narrativa. No me gusta que todo se cierre ahí; en un punto hay imágenes literarias que son valiosísimas y un tratamiento inadecuado por parte de la imagen podría opacarlas en lugar de acentuarlas. Pasa en los videoclips, también. Ahí se suma la música, además, pero muchas veces la imagen tira abajo lo que la poesía está generando. Tomo cada trabajo como particular a partir de los elementos que me demandan.

Sigo pensando en el tema del guion y la estructura. Diego [Arandojo], quería saber si desde el guion tenías estructuras.

Diego Arandojo: Tiene que ver con el formato. O con el mercado, porque el mercado americano tiene un formato diferente al formato de acá o al formato italiano. Cada guionista tiene una forma particular de estructurar. La influencia del cine fue muy fuerte, hay guionistas que están contando más en clave cinematográfica que en formato historieta. Pero son lenguajes muy distintos. Oswal, uno de mis maestros, llevaba las cosas a un lugar más radical, al punto de decir que la historieta tenía sonido y música.

Seguro que todos ahora están pensando: Claro, si era el creador de Sonoman.

Diego Arandojo: El vínculo que uno tiene con una historieta es individual e intransferible. Vos le ponés un sonido, una voz a los personajes. Eso lo tiene también la literatura, porque el vínculo de un libro también es único. A la hora de preparar una historieta trato de ver hacia dónde está dirigida, porque no es lo mismo hacer una historieta de 5 páginas que una de 24 con formato americano, con más páginas donde tenés un arco más argumental. Entonces, yo primero la estructuro de acuerdo al formato que se tiene primero, porque si tengo 5 páginas para contar una historia para hacer un despliegue narrativo con globos y un montón de texto, voy a estar muy acotado y además volvemos un poco a la pericia del dibujante. Y trato de escribir historieta: no es cine, no es televisión, no es radio. Es un lenguaje autónomo. Lo que pasa que cuando el cine empezó a adaptar con éxito a los superhéroes, la línea editorial de Marvel y DC se hizo muy audiovisuales, mucha página a pleno, donde el dibujo tiene que ser incluso más riguroso.

Hubo una época en que estaba de moda poner los títulos de la historieta al final del capítulo.

Diego Arandojo: Es el formato de teaser. En una serie son los primeros dos minutos de la venta. Por ahí estalla el conflicto del capítulo, y después vienen los títulos. La historieta norteamericana de género fue muy influenciada por el cine y también por la televisión. Pero la historieta es un género autónomo narrativo. Hoy quizá por una cuestión de que también los autores sueñan con ser adaptados a tele o a cine, porque un poco hay una cuestión de dinero, se ve tanta influencia. Oswal decía que había algo muy triste en hacer una historieta o un libro y que recién se valide cuando se lo adapta a cine o a televisión. La historieta no necesita emular, tiene sus propios códigos. Pero muchos guionistas escriben en clave de cine o de televisión y ese es un problema para el dibujante porque se le está pidiendo que sea una especie de cameraman. Y no se puede trasladar un recurso audiovisual, con música y actores, a una viñeta. La viñeta tiene un lenguaje propio. Hoy muchos chicos que antes que una historieta hacen un storyboard. La historieta pura, entre comillas, tiene un lenguaje totalmente autónomo. Puede compartir el tamaño del plano, puede compartir ciertos rasgos técnicos con el cine, pero cuando uno hace historietas no está haciendo nada de eso.

Alan Moore en relación a Watchmen decía que no lo veía no adaptable porque usaba recursos propios de la historieta.

Diego Arandojo: Incluso las onomatopeyas, que visualmente son efectos de sonido, son totalmente individuales para cada uno de nosotros. Por suerte la historieta tiene un montón de elementos que nacieron y morirán adentro de un cuadro y que son intransferibles. Lo que hay que hacer cuando uno hace historietas es, justamente, hacer historietas. Que yo le quiera poner onda y quiera poner tres viñetas secuenciadas para dar la impresión de una toma larga, bienvenido, pero después todo eso baja al lenguaje final. Y al final es una historieta y hay que hacer historietas. Los superhéroes hoy son muy audiovisuales porque están muy conectados con las películas. Fue tan fuerte el rebote. Y eso es un problema técnico para los dibujantes. Lamentablemente, el género se contaminó con los recursos del cine y la televisión para que la historieta sea más friendly para los chicos. Es complicado que un chico agarre "El corto maltés" por los tiempos, por los silencios, por esas viñetas maravillosas donde está la luna y el Corto al costadito, son historietas que respiran. Pero cuando una historieta funciona en cine y es un negocio empezamos a adaptar todo. Ya haber adaptado Hellboy... Pero no es historieta, es otra cosa: es cine.

Diego Ontivero: Hay diferentes grados de contaminación. Hay cuestiones que tienen que ver con una adaptación comercial, pero después hay otras apropiaciones que son loables, como lo que hace Milo Manara, que trabajó muchísimo con Fellini —se sabe todo eso—, y en sus historietas se apropia de elementos cinematográficos. Ahí hay una diferencia muy grande entre lo que sería una copia y el robo. Y Fellini aprovecha de la historieta esa suspensión de los tiempos que no ocurre en el cine donde hay una dinámica que no se detiene. Hay imágenes de Fellini que, de repente, son planos cinematográficos pero también imágenes casi pictóricas. Uno se puede detener a mirarlas y genera una suspensión.

Manara ha dibujado guiones no filmados de Fellini, pero Fellini tenía su relación con la historieta. Cuando Flash Gordon dejó de entrar en Italia, él escribió el guion para cerrarla. Creo que Uderzo lo terminó en Bélgica. Lo terminaron de apuro porque a los nazis no le gustaba ese tipo de personajes norteamericanos. Quería contar lo de Fellini. Pero sigamos.

Diego Ontivero: Me interesan todos los tipos que se dedican a fabricar imágenes. Ya sea de cine o hasta un esquema del siglo XVIII. De acuerdo con lo que tenga que trabajar eso es muchas veces la materia prima, el punto de partida. No soy especialista del comic, pero sí puedo mencionar el trabajo de Manara y también me gusta mucho el de John Carmine, precisamente en algunas historietas donde la imagen se desprende de la narración y llega a un lugar casi de mancha, casi abstracta. Eso a mí me parece interesantísimo. Es un lugar para que el lector se apropie de esa mancha, ese movimiento. Es una forma de tomar un recurso dinámico pero llevado al género, no como una mera copia, si no como un elegante robo, que es lo que se desea. Hay cosas que se ven claramente como una copia —ya sea por cuestiones de mercado, como nombraba Diego— y después están los robos que construyen la historia del arte y las artes en general.

Yo me olvidaba de decir que vos [Diego Arandojo] hiciste documentales de historietas.

Diego Arandojo: Sí, a mí me gustaban las revistas, porque mi viejo tenía un kiosco de diarios. Hoy, en 2016, es complicado de entender, pero a nivel de publicaciones de libros y revistas, Argentina era de las más importantes del mundo, incluso teniendo en cuenta a los norteamericanos, que ellos tenían principalmente una escuela de superhéroes. Pero Argentina tenía una cantidad de autores y autoras de historietas increíble. Y en 2014 me encontré un cómic de Coco y Cilindrina, que era una historieta que salía en la revista Anteojito, me comunico por Facebook con Montag, el autor, y le digo que era fan y le propuse filmar una entrevista y ahí empecé a hacer documentales. Sin quererlo fui haciendo una especie de mapeo de los autores que me gustaban de chico —los que están vivos—, hasta que llegué a Quique Alcatena, que hice la película de Quique. Empecé a hacer entrevistas cortitas a gente que me gustaba, un recorrido casi biográfico. Le di un enfoque más interesante, además. No fue solamente poner la cámara y que me cuentes tu vida o tu trayectoria profesional. Yo hago una investigación, si puedo lo contacto varias veces, trato de ir al lugar de trabajo del dibujante porque su taller tiene una magia especial, entonces, a medida que fui filmando esas pequeñas entrevistas yo también iba reconectándome con el niño que leía historietas. Fue muy fuerte encontrar a los autores. Y siempre hacía la pregunta por el estilo: si el estilo te condiciona o te libera.

Diego Ontivero: Uno siempre tiene que pensar en su subsistencia y eso tiene que ver con cierta demanda laboral, pero lo importante es nunca dejar de lado lo otro, nunca. Diego lo ve como dibujante de cómic, yo como ilustrador: tengo pedidos que tienen una índole más comercial o más explícita, pero eso no quita que uno no pueda seguir con su línea, trabajando de otra manera u otra forma, y que por momentos esos dos camines se crucen. Nunca hay que dejar de lado la pulsión que uno tiene con respecto al trabajo que hace, porque en definitiva el estilo es lo que se va construyendo, y las partes se va articulando con robos y apropiaciones. Lo mágico en un punto es la condición de la mirada, no del objeto.

[Pregunta del público para Diego Ontivero] ¿Vos te considerás autor de Informe sobre ectoplasma animal al mismo nivel que Roque Larraquy?

Diego Ontivero: Es un trabajo de autor de ambas partes que empezó con el tratamiento de una imagen literaria. Para mí la diferencia entre forma y contenido es absurda: la forma es el contenido, no importa lo que uno dice sino cómo lo dice. Eso cambia cualitativamente lo que uno quiere contar. Trabajamos mucho sobre ese aspecto. Al principio sobre la imagen literaria y después estuvimos un largo tiempo investigando imágenes visuales. En el momento que separamos lo que cada uno tenía que hacer ya sabíamos hacia dónde queríamos ir. Nuestra preocupación con Roque fue hacer un trabajo en el que se quitaron muchos elementos, porque nos parecía que gran parte de la narrativa se construye entre líneas. En ese sentido, el texto habla de un contexto histórico, pero no hace una crónica política. Y deteníamos la imagen con una frase que era “pararla antes del estornudo”. Cuando se hacía evidente, un poquito antes había que detenerla para construir un universo de subjetividad. Es una forma política en ese sentido. Me parecía totalmente absurdo ilustrar los fantasmas, porque el fantasma se construye en el lector y eso está bueno.

Diego Arandojo: Me parece que la buena obra es aquella donde esas dos personas quedan totalmente sublimadas a la obra en sí. Ponen sus nombres, pero lo que está en primer plano es el libro, el cómic, lo que sea. Porque si no aparece ese vicio tan recurrente donde aparece el nombre del autor en grande y abajo "ilustrado por". Lo importante es, primero, lo que estás haciendo. Y después vos. Está buenísimo cuando tenés la posibilidad de hablar con la otra parte de la autoría porque llegás a lo mejor de la obra.

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