_{Por Ariel Stilerman.}

Un atardecer a comienzos de 1488 tres poetas se reunieron en el santuario de Minase (actual Osaka) para componer un poema en honor de un antiguo emperador. Corrían los días finales del primer mes lunar del año, cuando los signos tempranos de la primavera conviven con los últimos fríos del invierno. No lejos de Minase, la antigua capital (actual Kioto) yacía en ruinas. La guerra entre señores feudales que había comenzado en 1467 tuvo a esa ciudad como uno de sus principales campos de batalla. Palacios y templos fueron destruidos, bibliotecas enteras se perdieron en los incendios. La familia imperial, cuya influencia política era menor, ahora carecía también de sustento económico. El espíritu venerado en el santuario de Minase era el de un antiguo emperador, Go-Toba (1180-1239). La ofrenda de los versos del Minase sangin hyakuin (Poema a tres voces de Minase) a Go-Toba en el aniversario de su muerte constituía un gesto estético y político.

En términos estéticos, el Minase expresa nostalgia por el esplendor perdido de la cultura aristocrática, de la que habían nacido las obras maestras de la literatura japonesa: las antologías de poemas waka tales como Kokinshû (Colección de poemas de ayer y hoy, 905) y Shin-kokinshû (Nueva colección de poemas de ayer y hoy, 1205), y la novela cortesana Genji monogatari(La historia de Genji, ca. 1008). En términos políticos, dedicar los versos del Minase a la memoria de Go-Toba implicaba celebrar al último emperador con influencia política real y con voluntad de frenar el ascenso del gobierno militar (bakufu) y la nueva clase de líderes guerreros (samurai). Go-Toba se levantó en armas en 1221 y marchó desde la capital hacia Kamakura, la ciudad del este de Japón donde los guerreros de la familia Minamoto habían establecido su poder. Pero fue derrotado y partió exiliado hacia la distante isla de Oki. Durante los siguientes 650 años el poder pertenecería a la clase samurai. Si la rebelión de 1221 marcó el momento en el que la familia imperial perdió la mayor parte de su poder político, la guerra de 1467 significó la destrucción de la herencia material y arquitectónica de la antigua capital aristocrática. Como reacción a la presente ruina de la cultura cortesana, los poetas del Minase desvían la mirada con imaginación y creatividad hacia el pasado dorado que culminó en la figura del emperador Go-Toba. Los versos del Minase no utilizan otras palabras que las contenidas en el Kokinshû ni despliegan una estética diferente a la del Genji monogatari. Compuestas en el 250.º aniversario de la muerte de Go-Toba, las cien estrofas de los tres poetas del Minase nos transportan hacia un mundo ya inalcanzable.

Los tres poetas del Minase

El renga (literalmente «versos enlazados») es una forma poética que se compone de forma colectiva y produce un poema de cien estrofas. Una sesión de poesía renga se denomina za: los poetas toman asiento (za significa «sentarse») y no se ponen de pie hasta haber compuesto la estrofa número cien. El Minase, considerado la obra máxima del renga, fue compuesto por Sôgi (1421-1502) junto a sus discípulos Shôhaku (1443-1527) y Sôchô (1448-1532). El primer gran poeta del renga había sido Nijô Yoshimoto (1320- 1388), pero no fue sino Sôgi quien presidió sobre la época dorada de esta forma poética. Sôgi comenzó su estudio de renga cuando acababa de cumplir treinta años, bajo la dirección del monje Shinkei (1406- 1475) en Kioto. Estudió también literatura clásica con el aristócrata Ichijô Kanera (1402-1481) y poesía waka con el experto Asukai Masachika (1417-1490). Sôgi fue uno de los editores de la influyente antología del renga titulada Shinsen tsukuba shû (Nueva Colección de Tsukuba, 1495). Esta colección, al igual que la Tsukuba shû (Colección de Tsukuba, 1356) de Nijô Yoshimoto, fue creada siguiendo el modelo de las antiguas antologías de poesía waka tales como el Kokinshû. Tsukuba shû y Shinsen tsukuba shû reúnen fragmentos de la obra de decenas de poetas de diferentes épocas. El Minase, en cambio, no es una antología, sino un poema integral en cien estrofas compuesto en una sola sesión. El segundo poeta del Minase, Shôhaku, nació en la capital en el marco de una familia aristocrática. Estudió waka y renga con Sôgi, y participó de la compilación del Shinsen tsukuba shû. Basándose en las enseñanzas de su maestro, Shôhaku compuso el importante ensayo Renga shinshiki tsuika narabi ni shinshiki kon’an tô (Nuevo reglamento con adiciones y revisiones, 1501), que se describe más adelante en este posfacio. Por último, Sôchô nació en la provincia de Suruga (actual Shizuoka) y estudió waka y renga con Sôgi. Después de la muerte de Sôgi pasó el tiempo a medias entre Suruga y la capital enseñando renga a sus discípulos. Sôchô practicó el budismo zen bajo la dirección del monje Ikkyû Sôjun (1394-1481), un pintor y poeta famoso por su particular sentido del humor. También sirvió a la poderosa familia Imagawa, que controlaba en esa época la provincia de Suruga.

El enlace como unidad del renga

La unidad poética del renga es la «conexión» o «enlace» (yoriai) entre estrofas (ku). Cada estrofa que se agrega (tsuke-ku) debe enlazar con la última estrofa (mae-ku) y distanciarse de la penúltima estrofa (uchikoshi). De esta forma se garantiza la variedad, el equilibrio y la progresión del poema como un todo. Este principio fundamental se conoce como uchikoshi wo kirau: despreciar la penúltima estrofa.

Los poetas del renga solían componer en dos modos. Un poema «serio» (ushin renga) debe obedecer las estrictas reglas de la poesía waka y crear un efecto de belleza profunda (yûgen), mientras que un poema «ligero» (mushin renga) puede incorporar expresiones coloquiales, humor e ironía. Los enlaces de un poema «ligero» tienden a ser movimientos bruscos que separan con fuerza el mae-ku del uchikoshi y lo envuelven en un nuevo contexto ofrecido por el tsuke-ku. En los enlaces de un poema «serio» el tsuke-ku debe atraer hacia sí al mae-ku de forma suave y natural. El Minase, con sus enlaces sutiles, constituye el modelo paradigmático de poema renga «serio».

La importancia del enlace como fundamento de la poética del renga puede verse en los versos iniciales del Minase:

_{(Estrofa n.º 1. Sôgi)}

_{La cima está aún nevada}

_{la base de la montaña se cubre de niebla}

_{al anochecer.}

_{yuki nagara}

_{yamamoto kasumu}

_{yûbe kana}

_{(Estrofa n.º 2. Shôhaku)}

_{El agua corre a lo lejos}

_{por un pueblo fragante de ciruelos.}

_{yuku mizu tôku}

_{ume niou sato}

_{(Estrofa n.º 3. Sôchô)}

_{En el viento sobre el río}

_{un grupo de sauces:}

_{la primavera dejándose ver.}

_{kawakaze ni}

_{hitomura yanagi}

_{haru miete}

El tsuke-ku que agrega Shôhaku se enlaza al mae-ku de Sôgi a través de la imagen del deshielo que ocurre a comienzos de la primavera. La nieve se convierte en la segunda estrofa en agua que corre a lo lejos. Los árboles del ciruelo son por convención los primeros en florecer, y en este sentido anuncian la llegada de la primavera cuando aún queda nieve en las cimas. Ahora es el turno de Sôchô. Para él, la estrofa de Shôhaku es el mae-ku, y la de Sôgi es el uchikoshi. El tsuke-ku de Sôchô enlaza con la estrofa de Shôhaku a través de la imagen del río, que expande la del agua. Y a la vez se distancia de la estrofa de Sôgi: el agua ya no es la de un manantial de montaña, sino la de un río rodeado de sauces. Esta doble operación de continuidad con el maeku y variación respecto del uchikoshi aparece en cada nuevo tsuke-ku que se agrega a la secuencia en proceso de construcción. Otro ejemplo lo constituyen las estrofas n.º 19, 20 y 21.

_{(Estrofa n.º 19. Sôgi)}

_{En vano}

_{muchas noches sin dormir}

_{mientras avanza el otoño.}

_{itazura ni}

_{akasu yo ôku}

_{aki fukete}

_{(Estrofa n.º 20. Shôhaku)}

_{Interrumpe mis sueños,}

_{imperdonable el viento sobre los juncos.}

_{yume ni uramuru}

_{ogi no uwakaze}

_{(Estrofa n.º 21. Sôchô)}

_{Los que solía ver, todos,}

_{gente de mi pueblo,}

_{sus rastros ya vueltos penosos.}

_{mishi wa mina}

_{furusato-bito no}

_{ato mo ushi}

En la estrofa de Shôhaku, la palabra «sueños» (yume) conecta por convención con la frustración (uramu) que siente un amante que no logra encontrarse con su amada siquiera en sueños. De acuerdo a este enlace, las noches pasadas en vilo en la estrofa de Sôgi se deben a que el poeta no puede dejar de pensar en su amada. En cambio, el enlace de Sôchô con la estrofa de Shôhaku transforma el significado del sueño, que ahora pasa a referirse al de quien ve a personas de su pasado. Hay también enlaces entre tsuke-ku y mae-ku que operan, no como extensión de una imagen, sino como metáfora. Por ejemplo, entre las estrofas n.º 95 y n.º 96:

_{(Estrofa n.º 95. Shôhaku)}

_{Los budas}

_{ora desaparecen,}

_{ora reaparecen en este mundo.}

_hotoketachi

_{kakurete wa mata}

_{izuru yo ni}

_{(Estrofa n.º 96. Sôgi)}

_{En la arboleda reseca}

_{sopla un viento de primavera.}

_{kareshi hayashi mo}

_{harukaze zo fuku}

Sôgi establece un enlace entre su estrofa y la anterior mediante una relación de analogía entre los ciclos de las estaciones y la rueda de las reencarnaciones. La arboleda reseca sugiere el invierno, tras el cual la primavera retorna, año tras año, tal como vuelven los budas, cada vez, después de desaparecer. De la continuidad y la tensión que crea cada nueva estrofa nacen la variación, el desvío y la sorpresa que caracterizan la poesía renga.

Del waka al renga y del renga al haiku

La forma del renga es una variación de la poesía cortesana waka (también llamada uta). Un poema waka es breve, de tan sólo 31 sílabas, en cinco líneas de 5, 7, 5, 7 y 7 sílabas, y es obra de un poeta individual. En cambio, un poema renga consiste en cien estrofas (ku) compuestas por turnos por diferentes poetas. Cada estrofa de un poema renga puede tener 17 o 14 sílabas, es decir, ser como las tres líneas iniciales (kami no ku) o las dos líneas finales (shimo no ku) de un waka. De forma similar, el vocabulario, la técnica, y la concepción estética del renga surgen de los miles de poemas waka compilados por orden de emperadores a lo largo de los siglos en un serie de antologías que tienen su comienzo en el Kokinshû (905) y su cénit en el Shin-kokinshû (1205). Una de las técnicas que el renga toma del waka es la alusión a poemas del pasado. Esta técnica, conocida como honka-dori, consiste en utilizar dos líneas de un poema antiguo en un poema nuevo. Por ejemplo, el segundo verso del Minase, compuesto por Sôgi, contiene una alusión a un poema waka del emperador Go-Toba que aparece en la colección Shin-kokinshû, que fue compilada por orden del propio Go-Toba:

_{Sôgi (Minase, estrofa n.º 1)}

_{La cima está aún nevada}

_{la base de la montaña se cubre de niebla}

_{al anochecer.}

_{yuki nagara}

_{yamamoto kasumu}

_{yûbe kana}

_{Go-Toba (Shin-kokinshû, libro I, poema n.º 36)}

_{Al mirar a mi alrededor}

_{la base de la montaña se cubre de niebla}

_{junto al río Minase.}

_{¿Qué sentido tiene pensar que}

_{el anochecer es mejor en otoño?}

_miwataseba

_{yamamoto kasumu}

_minasegawa

_{yûbe wa aki to}

_{nani omoiken}

El verso inicial de un poema renga debe hacer referencia a las condiciones en que los poetas se reúnen para componerlo, en este caso un anochecer de primavera junto al río Minase. Sôgi lo hace a través de su alusión al poema de Go-Toba, del que toma las expresiones yamamoto kasumu («la base de la montaña se cubre de niebla»). En la poesía waka, y por extensión en el renga, kasumu, «niebla», se asocia por convención a la primavera (mientras que un fenómeno meteorológico similar, pero en el otoño, se denomina kiri, «bruma»). La simple mención de la nieve y la niebla instala la estrofa de Sôgi a comienzos de la primavera. Sôgi también incorpora la expresión yûbe («anochecer»). Go-Toba se pregunta, «¿Qué sentido tiene pensar que el anochecer es mejor en otoño?» porque la convención poética del waka sugiere que el anochecer es más dramático en otoño. Entre los muchos poemas que celebran el anochecer de otoño (aki no yûgure) se encuentra, por ejemplo, este de Fujiwara no Teika (1162-1241), el máximo poeta de la corte de Go-Toba:

_{Teika (Shin-kokinshû, libro IV, poema n.º 363)}

_{Al mirar a mi alrededor}

_{flores y hojas de otoño}

_{brillan por su ausencia:}

_{tan sólo una choza sobre la bahía}

_{en un anochecer de otoño.}

_miwataseba

_{hana mo momiji mo}

_nakarikeri

_{ura no tomaya no}

_{aki no yûgure}

En este poema de Teika las flores de primavera y las hojas entintadas del otoño representan la belleza más obvia y convencional de la naturaleza, y por extensión la vida elegante y poética. Son imágenes que aparecen en miles de poemas waka (y también en el Minase, verso n.º 75). Teika las compara con el encanto áspero y solitario de una humilde choza junto al mar.

Con frecuencia, en un poema waka las tres líneas iniciales (kami no ku) preparan o anuncian las dos líneas finales (shimo no ku). En el poema de Teika se establece así un contraste entre la belleza convencional y la que ha descubierto el poeta con gran esfuerzo. En el poema de Go-Toba aparece un contraste similar, en el que las tres líneas iniciales se refieren a la primavera, y las líneas finales al otoño. En ambos casos se sugiere que la belleza profunda (yûgen) ha de encontrarse donde menos se la espera.

De este quiebre entre las dos partes (ku) de un poema waka nace el renga. Cada estrofa (ku) de un poema renga debe constar de tres líneas de 5, 7, y 5 sílabas o dos líneas de 7 y 7 sílabas. La similitud del renga con el haiku no es casual. La primera estrofa de un poema renga, llamada hokku, es el antecesor directo del haiku, que nacerá cuando los poetas ya no intenten construir una secuencia colectiva de cien estrofas, sino que consideren la primera estrofa como un poema completo en sí mismo. Matsuo Bashô (1644-1694), hoy considerado el máximo poeta del haiku, se formó como poeta del renga y de su versión más popular, conocida como poesía haikai.

En el renga, la mayoría de las alusiones son a poemas antiguos, pero también las hay a viejas leyendas o a poemas en chino (kanshi). Por ejemplo, el enlace de la estrofa n.º 60 con la n.º 59 produce una alusión a una leyenda de origen chino:

_{(Estrofa n.º 58. Shôhaku)}

_{Aunque viste mangas de musgo}

_{se ha aficionado a la luna.}

_{koke no tamoto mo}

_{tsuki wa narekeri}

_{(Estrofa n.º 59. Sôchô)}

_Revela

_{su corazón sensible:}

_{el ermitaño.}

_{kokoro aru}

_{kagiri zo shiruki}

_yosutebito

_{(Estrofa n.º 60. Sôgi)}

_{Sobre las olas calmas}

_{se ve alejarse un barco.}

_{osamaru nami ni}

_{fune izuru miyu}

En la estrofa n.º 58, Shôhaku menciona «mangas de musgo» (koke no tamoto), imagen que sugiere los ropajes de un sabio ermitaño de montaña o de un monje budista. En la n.º 59, Sôchô expande esta imagen al referirse concretamente a un ermitaño (yosutebito). La n.º 60 de Sôgi enlaza la imagen del ermitaño con la de un barco que se aleja, produciendo una alusión a una famosa leyenda china de acuerdo a la cual un alto oficial de la corte imperial renunció a su posición en la burocracia estatal y abordó un barco que lo llevaría a vivir el resto de su vida como ermitaño. Las olas calmas (osamaru nami) de la estrofa de Sôgi reflejan la serenidad con la que el oficial de la corte renuncia a la vida mundana.

De forma similar, el enlace de la estrofa n.º 81 con la n.º 80 produce una alusión a un poema del poeta chino Bai Juyi (772-846).

_{(Estrofa n.º 80. Shôhaku)}

_{La noche serena,}

_{los cerezos en flor.}

_{sayo mo shizuka ni}

_{sakura saku kage}

_{(Estrofa n.º 81. Sôgi)}

_{La lámpara}

_{apartada a un lado, y en su lugar las flores}

_{cuando el cielo comienza a clarear.}

_{toboshibi wo}

_{somukuru hana ni}

_akesomete

_{(Poema chino. Bai Juyi)}

Apartando la lámpara a un lado, lamentamos juntos que la luna yace ya profunda.

Pisando flores caídas sufrimos a la vez el fin de la juventud y de la primavera.

_{背燭共憐深夜月}

_{踏花同惜少年春}

La poesía en chino, que incluía tanto poemas provenientes de China y Corea como poemas compuestos por los propios japoneses, gozó de gran popularidad en Japón hasta entrado el siglo XX. Un poema en chino era leído en Japón a través del sistema kanbun-kundoku, en el que los caracteres chinos se leen de acuerdo a los sonidos y la gramática del japonés. Estos versos de Bai Juyi serían leídos así:

_{tomoshibi wo somukete wa tomo ni awaremu shin’ya no tsuki hana wo funde wa onajiku oshimu shônen no haru}

Sôgi toma de los versos de Bai Juyi la lámpara (tomoshibi o toboshibi), el gesto de apartar (somuku) y las flores (hana). No necesita mencionar que se trata de flores de primavera, ya que la estrofa n.º 80 menciona los cerezos en flor. La alusión al poema de Bai Juyi es también una reelaboración: Bai Juyi se refiere a dos ocasos, el de la luna en el cielo y el de la juventud, y Sôgi agrega el de la noche que se termina con el alba (akesomete).

Además de alusiones específicas a poemas waka o kanshi, y a viejas leyendas, los poetas del renga incorporan a sus versos convenciones más generales del waka. Esto puede verse, por ejemplo, en el enlace entre las estrofas n.º 17 y n.º 18:

_{(Estrofa n.º 17. Shôhaku)}

_{Aunque hace buen tiempo,}

_{mis mangas están húmedas}

_{como ropas de viajero bajo la fría lluvia.}

_{haruru ma mo}

_{sode wa shigure no}

_tabigoromo

_{(Estrofa n.º 18. Sôchô)}

_{Desde mi almohada de hierbas}

_{la luna parece ajada.}

_{wa ga kusamakura}

_{tsuki ya yatsusan}

Mangas húmedas de lluvia aparecen en cientos de poemas waka como metáfora de mangas húmedas de lágrimas de tristeza. En la estrofa n.º 18, Sôchô sugiere que las lágrimas son las que hacen que el viajero no pueda ver la luna con claridad. Yatsusu, que significa «gastado», se traduce aquí como «ajado» para remarcar la asociación con la imagen de ropas de viaje (tabigoromo). De forma similar, la expresión kusamakura significa «almohada de pasto» y por convención se refiere a una noche pasada a la intemperie del camino.

Otra técnica que el renga toma del waka es el uso de la homofonía y los juegos de palabras (kakekotoba). Por ejemplo, en la estrofa n.º 86:

_{(Estrofa n.º 86. Shôhaku)}

_{Aun así, a este mundo cruel}

_{se aferra mi vida, como las gotas del rocío, las cuentas del rosario.}

_{sate mo ukiyo ni}

_{kakaru tama no o}

Tama puede significar tanto «espíritu», como «cuentas», «rocío sobre las plantas» o simplemente «vida». Su homofonía produce un efecto metafórico: los últimos instantes de la vida se alinean como cuentas de un rosario, pero son frágiles como gotas de rocío. Algo similar ocurre en la estrofa n.º 47:

_{(Estrofa n.º 47. Shôhaku)}

_{Los grillos, como si esperaran,}

_{cantan, pero es inútil,}

_{en el herbazal.}

_{matsumushi no}

_{naku ne kainaki}

_{yomogiu ni}

La expresión matsumushi, «grillos» literalmente «grillos de pinar» sugiere por homofonía también matsu, «esperar». La mención de yomogiu, «herbazal», se combina con la imagen de la espera y de los grillos para producir una alusión a un pasaje de la novela cortesana Genji monogatari (La historia de Genji). En el capítulo decimoquinto, titulado «Yomogiu», una dama llamada Suetsumu-hana espera en vano el retorno de su antiguo amante, el joven Genji. La imagen del herbazal sugiere la de una mansión abandonada, en la que la vegetación salvaje ha invadido el jardín. En este sentido, el herbazal funciona como metáfora de la desolación que siente una amante abandonada.

Finalmente, cabe mencionar que cada estrofa de un poema renga debe pertenecer a una «categoría poética» (budate) determinada. Las principales categorías emergen de las secciones del Kokinshû, la primera antología imperial de poesía waka: «Primavera», «Verano», «Otoño», «Invierno», «Elogios», «Despedidas», «Viajes», «Acrósticos», «Amor», «Lamentos», «Miscelánea», etc. En el índice de este volumen junto al número de cada estrofa se hace constar su categoría poética.

Las reglas del renga

La considerable extensión de un poema renga, que lo diferencia de un breve waka, permite la creación de configuraciones que se extienden a lo largo de varias estrofas. Estas configuraciones están reguladas por una serie de principios que afectan tanto a la creación de cada enlace individual como a la visión de conjunto del poema en su totalidad. Por ejemplo, el poema terminado debe respetar el patrón jo-ha-kyû, de acuerdo al cual las primeras ocho estrofas constituyen una introducción (jo), las ochenta y cinco siguientes son el desarrollo (ha) y las últimas siete estrofas son la conclusión (kyû). El jo ha de ser lento, el ha gana progresiva velocidad, y el kyû es una apoteosis de gran intensidad seguido por un breve retorno a la serenidad del jo.

Con el paso de los siglos fueron naciendo nuevas reglas que los poetas renga debían respetar al crear cada nuevo enlace. La variedad y complejidad de estas reglas, muchas de ellas contradictorias entre sí, llevaron a maestros del renga a la composición de «reglamentos» (shikimoku). Junto a las colecciones de enlaces (p. ej. Shinsen tsukuba shû) y los poemas colectivos (p. ej. Minase), estos reglamentos constituyen una tercera fuente de información sobre la práctica del renga en el Japón medieval.

El primer maestro del renga en sistematizar por escrito las reglas de composición fue Nijô Yoshimoto. Su reglamento, titulado Ôan shinshiki (Nuevo reglamento de la era Ôan, 1372) registra las reglas que aprendió de su maestro Kyûsei (o también Gusai, ca. 1282 - ca. 1376). Lo siguió el reglamento Shinshiki kon’an (Nuevo reglamento revisado, 1452) de Ichijô Kanera. El posterior Renga shinshiki tsuika narabi ni shinshiki kon’an tô (Nuevo reglamento con adiciones y revisiones, 1501) de Shôhaku se considera el reglamento definitivo del renga, ya que incorpora y enmienda los reglamentos de Nijô Yoshimoto y de Ichijô Kanera.

En su Renga shinshiki, Shôhaku comienza por indicar que una estrofa que termina en un sustantivo puede ser seguida de una estrofa que termina en un verbo, pero dos estrofas que terminan en sustantivo deben estar separadas por al menos otras dos estrofas. Luego se refiere a casos de redundancia entre estrofas consecutivas. Por ejemplo, si una estrofa menciona el monte Fuji y la estrofa siguiente menciona la nieve, una tercera estrofa no podrá continuar esta línea de asociación con una mención a un depósito de hielo. También son incorrectas las redundancias que ocurren entre estrofas no consecutivas. Por ejemplo, si un enlace entre dos estrofas une «viento» con «niebla de primavera», en el resto del poema no puede haber otro enlace idéntico. Las alusiones a poemas o a leyendas antiguas también están reguladas: no pueden extenderse por más de dos estrofas ni tener por objeto poemas recientes (compilados después de 1250). Las alusiones a la novela cortesana Genji monogatari, en particular, solían recibir un tratamiento especial. En el reglamento Ôan shinshiki, Nijô Yoshimoto establece que la alusión debe extenderse por al menos tres estrofas, pero Shôhaku disiente y explica que en este caso se aplica la misma regla que en alusiones a otras obras: no más de dos estrofas consecutivas.

Shôhaku explica que hay una importante distinción entre expresiones «esenciales» (tai) y expresiones «secundarias» (yû). Un enlace basado en una palabra esencial no puede ser seguido por un enlace basado en otra palabra esencial, sino sólo por uno basado en una palabra secundaria. La clasificación de expresiones poéticas en esenciales y secundarias es relativamente arbitraria, por lo que Shôhaku ofrece una lista de referencia. Por ejemplo, montaña, cueva, cuesta, y valle son expresiones esenciales; puente colgante, cascada, leña y carbón son expresiones secundarias.

Hay también expresiones que pueden aparecer en un poema una sola vez (p. ej. lirios, dragón, grillo, demonio), dos veces (p. ej. reino, laguna, jardín, gansos), tres veces (p. ej. luna de primavera, dioses, sauces, costa), cuatro veces (p. ej. nieve, hielo, campana, mentira), cinco veces (p. ej. mundo, flores del ciruelo, puente); y expresiones que deben aparecer separadas por al menos una estrofa (p. ej. bambú, vejez, agua, campos de otoño), tres estrofas (p. ej. luna, sol, lluvia, escarcha), cinco estrofas (p. ej. viento, nube, noche), o siete estrofas (p. ej. barco, ropa, pino). Hay también reglas que proscriben conflictos entre estrofas que pertenecen a una misma categoría poética. Por ejemplo, si una estrofa de «Otoño» es seguida de otra que pertenece tanto a «Otoño» como a «Amor», la tercera estrofa no puede ser de «Otoño». De forma similar, secuencias de estrofas que pertenecen a «Primavera» u «Otoño» deben durar tres estrofas como mínimo y cinco como máximo. Éstas son, en resumen, las reglas que define Shôhaku en Renga shinshiki.

Finalmente, cabe constar cómo se construye el documento que registra el poema renga terminado. En cuatro folios se inscribe cada estrofa junto al nombre de su autor de acuerdo al siguiente criterio: en el primer folio, ocho estrofas en el anverso y catorce estrofas en el reverso; en el segundo folio, catorce y catorce; lo mismo en el tercer folio; finalmente, en el cuarto folio, ocho y catorce estrofas.