Por Patricio Zunini.

En 2010, Eterna Cadencia Editora convocó a Jorge Fondebrider con la propuesta de traducir Madame Bovary. Más o menos por ese tiempo Jorge Aulicino comenzó a transitar el camino del toscano antiguo de La Divina Comedia. Fondebrider y Aulicino son reconocidos traductores; el tercero de esta serie no es ni traductor profesional ni catedrático, pero decidió ingresar en este ambiente con una apuesta grande: el mismo año que los Jorges trabajaban con Flaubert y Dante, Marcelo Zabaloy presentaba en El cuenco del plata una primera versión de la traducción del Ulises de Joyce. Fondebrider, Aulicino y Zabaloy —y sus editores— le han sacado brillo a los clásicos en nuevas versiones que hoy todo el mundo celebra.

Fondebrider ya había traducido a Claire Keegan y Georges Perec para Eterna Cadencia cuando recibió la propuesta de seguir con Flaubert. Antes de comenzar hizo un breve estudio con algunas traducciones ya existentes y comprendió que había espacio para una nueva. En esas otras traducciones había diferencias sustanciales y, en algunos casos, omisiones.

—No era sólo una cuestión de matices —señala—, sino toda una forma de acercamiento distinta de la que yo me proponía. Por ejemplo, Flaubert escribía y leía en voz alta para evitar toda sombra de cacofonía y repetición. Si él se tomaba dos semanas en escribir media página, ¿con qué derecho yo podía liquidarla en quince minutos? Entonces, en la medida de lo posible, procedí como él: leí en voz alta, puse atención a sus obsesiones, me preocupé por la eufonía del texto, etc. No sé en qué medida otros traductores hicieron lo mismo. Para mí, era una responsabilidad.

Jorge Fondebrider supo que para hacer una traducción de referencia —“hay unas 67 versiones en el mundo de habla hispana; algunas son muy buenas”, destaca— tenía que sumarle algún tipo de valor agregado. Gracias a una beca del Centre National du Libre estuvo tres meses en Francia consultando bibliografía, conversando con especialistas, decidiendo cómo debía proceder hasta que comprendió que tenía que hacer una versión anotada, con un documentadísimo trabajo en las notas a pie de página.

—El lector contemporáneo tiende a leer desde su contemporaneidad —dice—, sobre todo si se trata de novelas. Entonces me pareció apropiado tratar de reponer el universo cultural del lector contemporáneo de Flaubert. Considerando la cantidad de lecturas hechas sobre el libro, también valía la pena considerar lo que otros lectores, acaso más atentos que el promedio, habían advertido, y, finalmente, considerando el modo de composición, me pareció apropiado sumar lo que el mismo Flaubert había escrito en su correspondencia sobre su novela, a medida que la iba escribiendo. Todo ese trabajo pude hacerlo justamente por haber estado en Francia y por haber accedido así a mucho más material que el que una biblioteca argentina, por muy buena que fuera, me hubiese podido suministrar. Asimismo, poder discutir con grandes especialistas también me fue de enorme utilidad. Para no mencionar las dudas idiomáticas y la temperatura de las palabras, que sólo los hablantes pueden detectar.

La idea de lo contemporáneo que destaca Fondebrider va en la misma línea que la decisión política de Aulicino con la traducción de La Divina Comedia: así como Dante no escribió en latín sino en toscano, una lengua que entendieran sus contemporáneos, Aulicino se decidió por el castellano moderno:

—Dante fue expreso en esto, no es una deducción mía. Dante quiso intencionalmente escribir en esa lengua sin que esto significara ahorrarse la complejidad de la estructura o de las ideas. Pero hizo más: no hay casi ninguna descripción que no compare con algo de la tierra, con el mundo rural y con el mundo urbano. Paso a paso, cada vez que entra en un escenario o habla de una nueva situación, Dante busca el símil con la tierra, lo que da lugar a una especie de suavización del Infierno y del Purgatorio. Por ejemplo, que las almas huyan al ver que se acercan los diablos, como las ranas al percibir la presencia de una culebra, hace que el Infierno sea un lugar más familiar, menos extraño. Y en esto reside la poética del libro. Esa decisión política produce una estética acorde. Erich Auerbach la definió como la traducción de lo alto en lo bajo. Es una nueva literatura la que nace con la decisión política de Dante. Y de hecho el libro se convirtió en algo más que un clásico: es la piedra basal de un idioma común, de una Italia unificada, que es lo que Dante quería.

Con La Divina Comedia que ahora publica Edhasa, Aulicino se suma a una larga tradición argentina que se inició en 1891 con la primera versión de Bartolomé Mitre. ¿Por qué la necesidad de una nueva traducción? Porque “a cada época, y a cada región de hablantes de la misma lengua, le corresponde una distinta”:

—Si se miran las traducciones de la Comedia —dice—, y supongo que de cualquier obra, a lo largo del tiempo, se ve con claridad cómo registran los cambios de la lengua. Desde la traducción de Enrique de Villena, medieval aún, aunque ya durante el Renacimiento, hasta la más reciente en verso en España, de Martínez de Merlo, los cambios son sensibles siglo a siglo. Ahora yo diría que en el último siglo se aceleran los cambios. Entre la de Mitre y la de Battistessa hay una distancia en décadas, no llegan a un siglo, y tienen diferencias muy marcadas: la de Mitre es finisecular, culta, tardo-romántica, mientras que la de Battistessa, sin dejar de ser académica, es más de nuestro siglo y de nuestro idioma literario. En cuanto a mi versión, traté primero de seguir el texto palabra por palabra, por eso no usé métrica fija ni rima regular. Y quise que fuera multicultural, por decirlo de algún modo. Usé la estructura natural de nuestro castellano y un léxico múltiple, como creo que fue, en su tiempo, el de la Comedia. Palabras de alta literatura y coloquiales, latinismos, barbarismos, arcaísmos, neologismos, etc., traídos a hoy, a nuestro terreno lingüístico. A diferencia de Mitre, quien pensaba que la Comedia fue escrita en un idioma rústico pero merecía ser elevada, me atengo a que Dante quiso expresamente que estuviera escrita en un idioma bárbaro, que al mismo tiempo presume de un amplio conocimiento de la literatura en lenguaje culto.

Marcelo Zabaloy vive en Bahía Blanca y tiene seis hijos (“y varios perros y gatos”) y durante treinta años se ocupó de arreglar calculadoras, máquinas de escribir y computadoras, y de instalar redes de informática. Sus primeras traducciones fueron manuales: técnicos para algún conocido, de entrenamiento para su club de rugby. ¿Qué lo llevó a traducir el Ulises? Luego de mucho tiempo de no decidirse a leerlo (por preconceptos, desconfianza a traducciones, frustraciones previas, etcétera) se metió dos veces en el libro y, casi por casualidad, descubrió el placer de la traducción:

—Estaba en este trance cuando le leí a mi esposa el párrafo de Ítaca en el que el autor describe las características del agua que más admiraba Bloom, al llenar la pava para prepararle una taza de cacao a Stephen. Traducirlo en voz alta mientras leía no era demasiado atractivo, entonces le dije que le iba a traducir ese fragmento al día siguiente para que viera por qué me tenía loco ese libro. Pero al otro día sentí el impulso de seguir con el resto de la página, y después quise seguir un poquito más porque veía, me daba cuenta de que en realidad estaba descubriendo un libro que no conocía, un absoluto desconocido hasta entonces, a pesar de mis dos lecturas anteriores. Es así: cuando uno lee en otro idioma, e incluso en el propio, descarta de manera automática lo que no comprende, o asume que tal cosa es de una manera y es de otra; muy pocas veces alguien se remite a un diccionario o consulta con otro libro; no es razonable hacerlo porque se supone que la lectura es para distraerse y uno no va a mortificarse con un texto que hace que uno se sienta un burro.

Zabaloy dice que no quiso leer otras traducciones porque “no quería que me influenciaran a la hora de elegir un palabra, un giro, un verbo. Si iba a equivocarme quería equivocarme solo”. Sí, en cambio, trabajó con obra crítica y ediciones anotadas —en una librería de Auckland compró “ocho kilos de libros”— y, conociendo la relación del Ulises con el francés, analizó la traducción de Auguste Morel que revisó el propio Joyce. También cuenta que fue su mujer quien lo convenció a presentarse en las editoriales y que tras rebotar en varias llegó a El Cuenco de Plata donde al principio pensaron que era una broma.

Zabaloy no sólo tradujo Ulises, aunque es la única publicada. En su curriculum figuran también Retrato del artista adolescente y Finnegans Wake. Con este último está trabajando la tercera revisión, también con la editorial El cuenco de plata.

—No hay editor hispanoparlante dispuesto a leerlo; Edgardo Russo es el único que podría hacerlo. Finnegans Wake un texto extraordinariamente bello, complejo y me tiene tan cautivo que le dedico diez horas por día. Y lo vengo haciendo desde hace cinco años. Como nadie me encargó hacer semejante cosa, no tengo plazos de entrega y, por lo tanto, la libertad con la que cuento es ilimitada.

Apenas dos fragmentos de Finnegans Wake:

Humph is in his doge. Words weigh no no more to him than raindrips to Rethfernhim. Which we all like. Rain. When we sleep. Drops. But wait until our sleeping. Drain. Sdops.
Humph dormita. Las palabras no pesan para él no más que gotas de lluvia a Rethfernhim. Lo que todos amamos. Lluvia. Cuando dormimos. Gotas. Pero espera hasta nuestro dormir. Desagües. Sagotas.

Naysayers we know. To conclude purely negatively from the positive absence of political odia and monetary requests that its page cannot ever have been a penproduct of a man or woman of that period or those parts is only one more unlookedfor conclusion leaped at, being tantamount to inferring from the nonpresence of inverted commas (sometimes called quotation marks) on any page that its author was always constitutionally incapable of misappropriating the spoken words of others.
Niegativistas los conocemos. Concluir puramente negativamente de la positiva ausencia del odio político y las solicitudes monetarias que su página no puede nunca haber sido el producto de la pluma de hombre o mujer de aquel período o aquellas partes es sólo una conclusión inesperada más a la que se salta, siendo equivalente a inferir de la no presencia de comillas (algunas veces denominadas signos de citación) en una página cualquiera que su autor era constitucionalmente incapaz de malapropiarse de las palabras habladas de otros.

A esa improbabilidad del lenguaje también tuvo que enfrentarse Aulicino, en su caso por lidiar con el toscano que aún no se había cristalizado en italiano. Su modo de trabajar, entonces, fue pasar el texto al italiano actual y luego al castellano:

—Primero traducís como si fuera italiano contemporáneo, y cuando te das cuenta de que la palabra o un conjunto de palabras no funcionan así, empezás a ver en las notas a las ediciones en italiano qué es lo que está pasando. Lo bueno es que a veces ni las notas en italiano logran descifrar plenamente lo que escribió Dante. Esto quiere decir que no hay investigaciones filológicas suficientes en Italia para discernir algunas cosas del italiano antiguo, es decir, del toscano. La paradoja de la Comedia es que está escrita en una lengua antigua que hace 700 años era nueva. Hay que entenderla como nueva, entonces, como no asentada, no sujeta a normas fijas. Un ejemplo al empezar, no más: Dante dice: «dirò de l'altre cose ch'i' v'ho scorte». Entendido el verso como escrito en italiano parece decir que tiene «scorta», provisión, suministro, por lo que puede entenderse que Dante dice «las otras cosas de las que hice acopio». Dicho así suena más o menos bien, pero no me gustó mucho. Y aquí puse, por vecindad sonora, la frase «vi en escorzo». No me tomé muchas veces estas libertades, pero es que aquí hay un nudo no resuelto por los traductores de la Comedia.

La pregunta sobre la traducción implica la pregunta sobre cómo leer a los clásicos. ¿Leemos “mejor” a Madame Bovary o a La Divina Comedia que a Don Quijote?

—De ninguna manera —dice Fondebrider—. Hay ediciones del Quijote tanto o más buenas que las mejores versiones de Madame Bovary. Lo que para mí es claro es que no se puede disfrutar plenamente un clásico lejano el tiempo si no se cuenta con un aparato que nos ayude a entender los detalles culturales, filológicos e incluso políticos que presenta. Y eso vale tanto para Sófocles, como para Dante, Shakespeare, Cervantes, Flaubert, Dostoievski o Joyce. Muchas veces oí a personas educadas equivocarse de manera muy grosera atribuyéndole categorías estéticas a obras que nada tenían que ver con ellas. Es, en alguna medida, lo que traté de ahorrarles a los lectores de mi versión de Madame Bovary. Y si bien nadie está obligado a leer las notas si no quiere, es un ejercicio que recomiendo para enriquecer la lectura.

La respuesta Aulicino, aunque parecen contraponerse a Fondebrider, lo complementa:

—En cierto sentido, sí —dice—. El Quijote lo tenemos que traducir al leerlo. Hay en el libro palabras que ya no se usan, entre otras cosas porque desaparecieron los objetos que designaban. Pero, por así decirlo, un espíritu de la lengua se mantiene. Esto no debemos traducirlo, sería un pecado, se trata de nuestra lengua. En una obra como la Comedia el espíritu es más difícil de traducir porque es muy difícil percibirlo. Fue escrita, como digo, en una lengua que luego se transformó, que se oficializó, y que sigue cambiando. Se parece en eso al Quijote, también escrito en una lengua que cambió mucho en el tiempo y en cada región en la que se habla. Incluida la nuestra. La dificultad de la Comedia es que ambas lenguas, la original y la actual, son extranjeras, y sólo podemos guiarnos en ellas por lo que conocemos de quienes hoy la hablan. Creo que siempre vamos a percibir o creer percibir un espíritu italiano en Dante, pero no sé si un espíritu toscano del siglo XIV. A veces creo que son el mismo. Me parece vislumbrar en Dante a una especie de italiano que conocemos muy bien, un tío, un familiar. Es fácil simpatizar profundamente con él.

Si Madame Bovary, La Divina Comedia y Ulises fueran montañas, tendrían el tamaño del Aconcagua o del Everest. Fondebrider, Aulicino y Zabaloy escalaron esas obras: ya por la dificultad, ya por la monumentalidad de las investigaciones, en las traducciones hay un espíritu que las vincula directa e indudablemente con la épica.

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