Por Valeria Tentoni. Traducción de Damián Tabarovsky.

"Si somos hijos del siglo XX, no solamente somos hijos de la Shoá y del Holocausto, sino también del comunismo y del Gulag”, dice Ruth Zylberman, quien se carga todo ese arco histórico en La dirección del ausente, su primera novela. Nunca antes había venido a Argentina, tierra que ingresó en su imaginación por los relatos de una visita de negocios que hizo su bisabuelo. De nuestra literatura conoce a Borges, a Gombrowicz en sus años por acá y a Sabato. “Un escritor muy importante para mí”, dice del último. 

Zylberman tenía 17 años cuando cayó el Muro de Berlín. Esta es la última entrevista que da antes de presentar la novela publicada por Mardulce, con una traducción arriesgada de Jorge Salvetti, que tuvo su versión original por la prestigiosa editorial Bourgois el año pasado. Es la historia de una narradora –en una infinita infancia como hija y en una infinita adultez como madre, después– que pertenece a esa franja que Zylberman da en llamar “el intervalo”, compuesta por los hijos de quienes padecieron el horror del Holocausto y sus ramificaciones en primera y segunda persona. Ante la pista de un familiar que daban por muerto, la narradora y su madre activan una búsqueda: lo hacen revolviendo cartas, papeles, cumpliendo tramiteríos por las pétreas calles de París, que funcionan como fortalezas. El movimiento, así, se convierte en eso que podría “entusiasmar al sufrimiento” y habilitar la contaminación del dolor. 

Al igual que el personaje principal, la francesa también es documentalista, y de hecho presentó en este viaje su film Los Herederos. "La narradora en el fondo es una persona que ama escuchar historias, que se llena de las historias de los demás. Es una especie de acumulación loca de todos los restos y huellas que hay”, explica Zylberman, para quien escuchar y contar después esas mismas historias, pero de otra manera, “es como hacer la digestión”. 

–¿Primero fue el cine o la literatura?  

–Tardé mucho en ser publicada, pero en realidad comencé primero a escribir, aunque salieron antes las películas.

–¿Y por qué creés que se produjo esa suerte de demora?

–Hay que preguntarle a los editores.

–Habías intentado mover el libro ya, entonces.

–No este libro, sino otros, anteriores.

–O sea que hay libros tuyos inéditos.

–Sí, pero pensándolo bien mejor que continúen siendo inéditos. Es una historia triste con los otros libros, en verdad; estuvieron todos a punto de ser publicados y cada vez que eso estaba por ocurrir, algo surgía. Con este libro se ve que debo haber sido beneficiada por una ayuda exterior, algo que podríamos llamar destino. 

–¿De qué escritores franceses de tu generación de sentís cerca?

–Pierre Michon. Otro autor, con el que tengo relaciones complicadas pero que fue importante para mí, es Patrick Mondiano. Y, si no, cada tanto hay algún libro que me gusta.

–¿Cuáles son los últimos libros que has disfrutado?

–Bolaño. Bolaño. Acabo de leer 2666. Es un prodigio.

–En cuanto a tu escritura, ¿cómo compusiste este estilo abundante, las descripciones? ¿Creés que viene del cine?

–No sé, porque comencé a escribir antes de hacer películas, aunque ya hace quince años que hago películas... La manera mía de filmar irrigó sobre la escritura. En los manuscritos que yo había hecho antes, por ejemplo, y en esta novela también, sobre todo en las descripciones muy precisas que hago de París, pienso que lo que yo hago es mirar y transcribir.  

–Hay en todo este libro una reflexión sobre el movimiento del cuerpo como habilitando la entrada del dolor. Y a Paris se la describe, justamente, como a una ciudad de piedra. Es ahí por otra parte donde se refugian: lo inmóvil aparece como lo seguro.

–Es cierto, de alguna manera parece que la inmovilidad es lo que detiene el sufrimiento. Y, por ejemplo, un libro que me gusta mucho es Oblómov. En mi libro hay una tensión que no es mía sola, está en mí y en otros libros, ya vemos, entre el movimiento, que es la forma de estar en el mundo, y el quedarse quieto, la inmovilidad, que es la forma de escaparse del mundo.

–¿Escribir, para vos, es parte de un movimiento?

–Sí, por supuesto.

–¿Fue el dolor el motor de este libro?

–No únicamente. No quisiera hacer un retrato demasiado trágico de mí y de mi novela. Pero es cierto que gracias al dolor podemos asir el movimiento del cuerpo. El dolor es la marca de la vida.

–En una entrevista reciente se te pregunta por el lugar que le das a la memoria, y decís que no te interesa tanto el recuerdo sino lo que se haya hecho con el recuerdo. Sos historiadora, ¿cómo arribaste a esa lectura del vínculo historia-memoria?

–Mi libro gira en torno a la guerra y al holocausto. El holocausto es un acontecimiento que produjo una gran retórica alrededor de la relación entre memoria e historia. Una serie de topos, de temas que quedaron cristalizados en la frase "El deber de tener memoria" [Tabarovsky: “Es una expresión muy de los 80 en Francia, le devoir de mémoire; acá sería nunca más”]. Entonces, si la memoria está retenida en palabras completamente fijas, palabras ya casi vacías, pienso que lo que hice fue salirme de esa forma, de las obligaciones que presenta esa frase. No tengo nada en contra de la memoria en sí misma, pero creo que la memoria es sobre todo una construcción. Que la memoria está también hecha de olvidos y que es un movimiento complejo que no obedece a órdenes. Expreso esa desconfianza en relación a un contexto cultural, social, de obligación de la memoria que a veces me agrede. 

–La historia está confeccionada con varios recursos, entre ellos cartas. ¿Por qué elegiste esos soportes?

–En la novela, una sola de las cartas es verdadera. Las demás son inventadas. La verdadera es la que contiene el título del libro, pero el resto está todo disfrazado. No quiero que parezca que la verdad histórica no me interesa, porque le debo muchas cosas a la verdad histórica en relación a las historias de mi propia novela. Es una época que yo conozco muy bien, sobre la cual he leído mucho y sobre la que, de alguna manera, íntimamente jamás me permitiría decir alguna clase de falsedad. 

–¿Por qué elegiste a ese personaje como la voz narradora, por qué no llevó la historia la madre o la hija?

–Justamente, porque la novela está profundamente anclada en alguien de esa generación. Una cosa que me interesaba mucho es la cuestión de lo que yo llamo “El intervalo”. Lo que me interesa es cómo lleva uno en sí un imaginario histórico. Qué hacemos nosotros con nuestro imaginario histórico. Entonces para mí era necesario que ese personaje estuviera en el final de ese intervalo que es que va entre 1946 y 2000, más o menos. Cuando pienso en un intervalo no es uno solamente histórico, compuesto de hechos que se suceden, sino que es más bien una distancia y a la vez una proximidad fantasmagórica. No funciona solamente bajo el modo de la transmisión del sufrimiento y del dolor, sino que también tiene que ver con las formas en que reconstruimos las cosas, en que usamos las cosas, incluso si eso puede tener un contenido narcisístico. Eso es particularmente claro en relación a la guerra, pero también aparece en películas que hice sobre el Mayo del 68 en Francia, o sobre los disisdentes en Europa del Este. En todos los casos me interesó pensar y ver cómo esos sujetos, de alguna manera, están siendo hablados o trabajados por pensamientos antiguos. 

–Cuando elegiste el tema del holocausto, ¿te sentías amenazada por el camión de libros que se han escrito alrededor de él?

–No, pero claramente sí que me había hecho la pregunta de por qué escribir otra novela sobre el holocausto. Y pienso que en realidad no es una novela sobre el holocausto, sino que es una novela sobre “el intervalo”. Igualmente, si uno escribe sobre el holocausto o sobre lo que sea siempre se pregunta si no hay demasiadas cosas escritas ya sobre eso. Hay muchos libros escritos sobre el amor, también. ¿Por qué no se puede escribir una novela más? De otro modo. Al menos yo intenté escribirla de otro modo. Y además hoy no se puede escribir de manera virgen sobre ningún tema.

–¿Hubo algún autor que sientas te haya influenciado en la manera de conducir la historia?

–Perec.

–¿Por qué Perec?

–Porque toda la relación que tiene con los lugares es muy fuerte.

–Con los objetos también, ¿no? Con lo inanimado.

–Sí.

–Hay algo que vuelve en la novela y es la idea de la radioactividad del mal. ¿Cómo llegaste a ella?

–No sé cómo llegué a esa idea, pero es una imagen muy justa y precisa para la novela. Es la metáfora más operativa para este libro, lo radioactivo. Inclusive dudé sobre si la novela debía llamarse "Radioactiva", y finalmente mi editora y mi editor personal (mi pareja) me desaconsejaron ponerle así.

–¿Cómo te sentís ante una lectura que intente hacer un juego de paralelo entre vos y esta historia? Una lectura de alter ego.

–La gente es libre de leer como le parezca, pero para mí, íntimamente, son cosas completamente separadas. Esa es una lectura un poco reductora, y de hecho pasó que la narradora cumple años cierto día y a mí me saludaron por mi cumpleaños, en la vida real, en esa fecha. No es ese mi cumpleaños.

–¿Qué respuesta has tenido de los lectores al momento? ¿Te han escrito, por ejemplo?

–No me gusta mucho hablar de los lectores, aunque sí claro que me genera placer que me lean y me enviaron mensajes muy emotivos. Pero al mismo tiempo pongo tanta distancia, me siento tan alejada de eso, que casi no puedo hablar de mi relación con el lector.

–¿Porque sentís que tiene que existir esa distancia para poder escribir?

–Porque creo que ya está todo dicho en el libro.