_{Por Mercedes Roffé.}

Se cree que la poesía –acompañada de música o no; música ella misma– se habría originado en el deseo de comunicarse con lo divino. Se quería estar en contacto con otra realidad. Es verdad que la experiencia de lo divino, la necesidad de unión con lo sagrado, en su sentido originario, parecería no estar tan presente hoy día en la vida de los individuos ni de la comunidad como tal. Sin embargo, es posible que la poesía y otras formas del arte sean uno de los pocos reductos que todavía desempeñan esa función primordial: unir al ser humano con una instancia trascendente de la vida, del universo, de su propio estar en el mundo. En las cuevas de Altamira, los primitivos dibujaban aquello que luego iban a hacer, como un modo de convocar el futuro para que este se cumpliera favorablemente. Muchos poetas continúan reconociéndole al poema esa función convocatoria: un canto o parlamento –en su acepción teatral– capaz de conjurar otros mundos posibles, otras realidades y otras instancias del ser.

Aun así, mucho se insiste en que la poesía –incluso la más abiertamente política o social– no logra, por sí misma, alterar las durezas de la realidad que (d)enuncia. Pero tal vez, si pensáramos en que su ámbito no sería alterar el devenir histórico como lo haría una ley o un tratado diplomático, sino convocar la materialización de un deseo, como prefiguración de un mundo esperable e imaginariamente realizado, quizás podríamos decir que la poesía sigue cumpliendo esa misma función performática que cumplía –y sigue cumpliendo– en entornos llamados “primitivos”. Una función política en tanto acto de habla.

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 Recién entiendo –después de leer una entrevista a Elizabeth Bishop– lo que los poetas norteamericanos quieren decir cuando hablan de accuracy. Siempre pensé que era algún tipo de “exactitud” como la de “la palabra justa” de Flaubert o “la imagen precisa” de los imagistas. Es decir, lo interpretaba como un avatar más de la tópica oposición precisión/sugerencia, y por eso creía no coincidir con ellos en asignarle tanto valor. Sin embargo, según lo que Bishop explica, a lo que se refieren es a la precisión en lo que se dice y se describe de modo que no resulte una ofensa a la realidad –y, digamos también, al sentido común. Si es así, no puedo negar que estoy totalmente de acuerdo.

Es el tipo de precisión que consiste en no decir, por ejemplo, que una flauta de Pan es de hierro forjado o que el casco de un tranatlántico es de hojas de bambú. Ridículo. Pero más frecuente en la literatura de lo que podría pensarse.

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La frase “milenios caen de su vuelo” proviene del ensayo en el que Gottfried Benn desarrolla su concepción de la palabra poética. Tan preñadas de significación están las palabras –observa Benn–, que en cuanto una se alza en vuelo, caen de ella siglos de tradición, de usos, de connotaciones, de reverberaciones de sentido. En efecto, en la experiencia de escritura, algunas palabras se nos imponen como armónicos de un sistema que se ha ido creando a través de otros textos, muy específicos. La palabra ahora recién escrita recupera así y se beneficia de una tradición –¿una genealogía?– que reclama para sí como el marco que hace posible su propia producción de sentido.

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Dicen algunos que para sus maestros la poesía sería la máxima fidelidad a la realidad. Diría que estoy más bien interesada en la fidelidad de la poesía a lo real, es decir, en la capacidad de la poesía para rozar –entrever, iluminar– una instancia menos transitoria (menos obtusa) que el mundo de las cosas.

Diría también que, remontándonos a esos maestros, se hace evidente que, en más de un caso, tampoco ellos dicen “realidad” en tanto universo experiencial, sino como ese estadio –superior o inferior, quién sabe–, pero definitivamente no inmediato, no-de-aquí.

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Unlike the prolific Cordovero, Luria wrote hardly anything. When asked by one of his disciples why he did not compose a book, Luria is reported to have said: “It is impossible, because all things are interrelated. I can hardly open my mouth to speak without feeling as though the sea burst its dams and overflowed. How then shall I express what my soul has received? How can I set it down in a book”? GERSHOM SHOLEM 

[A diferencia del prolífico Cordovero, Luria apenas si escribió algo. Cuando uno de sus discípulos le preguntó por qué no había escrito un libro, se dice que Luria le respondió: “Es imposible, porque todo está interrelacionado. Apenas puedo abrir la boca para hablar sin sentir que el mar rompe sus diques y se desborda. ¿Cómo podría expresar lo que mi alma ha recibido? ¿Cómo podría apuntarlo en un libro?”]

En 1976 o 77, en Argentina, bajo la dictadura militar, y la no poco rigurosa que ejercían algunos amigos, unos con otros, recuerdo haber escrito un brevísimo poema en el que intentaba dar cuenta, en cierto modo, de esa vivencia de ahogo por sobreabundancia que describe Luria, ese sentir el cúmulo de experiencias, de cruces, de relaciones, y de las tantas maneras posibles de formularlas, que confluyen a veces en el primer sonido de cualquier palabra, y que impiden, de tan copiosos, dar forma siquiera a una idea, a una oración, simple, escueta.

No la factura del poema, sino la idea detrás fue severamente censurada por alguien cuya opinión por entonces yo tenía en mucho: en la moda crítica de los 70, no había realidad o experiencia alguna fuera del “texto”, no había nada previo o más allá de aquello que la palabra llegara a articular.

Para ese crítico, entonces, al igual que para las autoridades del país, había cosas - muchas- "que no se podían decir". Como al final de La ciudad desnuda, "esta era solo una de ellas".

Debo admitir que el poema hizo su camino, entró en un libro y allí murió o subsitió - como la mayoría de sus congéneres.

¿Cuántas décadas habrían de pasar hasta que dieracon este pasaje sobre la experiencia de Luria -¡nada menos que el gran Isaac Luria!- sobre esa experiencia de puro desbordamiento as thought the sea bursts its dams and overflowed...?

De modo que si tuviera que pensar en un consejo a los jóvenes, en algo así como mi Carta a un joven poeta, pero más bien cualquier joven, o a cualquier persona, de cualquier edad, y vocación y forma de vida, le diría: Por todo lo que te encuentres en un momento con alguien que te niega lo que propones, que no te ayuda a pulir tu idea sino que te intimida para que la elimines, antes de que tú o tus hijos cumplan sus 50 años habrás encontrado a muchos, muchos más autorizados, que en algún punto de la historia -pasado o futuro- habrán concordado contigo. 

Que su confirmación no te encuentre con las cosas sin hacer. Que su apoyo no te llegue demasiado tarde.

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Charles Simic nos recuerda que la palabra “experimental” tiene sus raíces en el término “experiencia”. La poesía experimental, entonces, sería, según ese término tomado de la ciencia, una poesía que deriva más de la experiencia de cada poeta que de los parámetros propuestos por la tradición. ¿Pero de qué tipo de experiencia se trata? Si aceptamos, siquiera provisionalmente, la utilidad que puedan prestarnos dos expresiones tan en boga como son, en el ámbito poético español, “poesía de la experiencia”, y en el mundo norteamericano “language poetry”, veremos que –más allá de los cuestionamientos que podamos hacerle a cada uno de los grupos o estéticas reunidos bajo estos términos–, contrariamente a la poesía de la experiencia, la poesía llamada experimental parte de una experiencia del lenguaje, a partir del lenguaje o, en el mejor de los casos, conscientemente, reflexivamente mediatizada por el lenguaje.

Experimental sería, pues, aquello que vive la experiencia de la materialidad del medio, que explora sus posibilidades y confronta sus limitaciones, que cuestiona o interroga esos medios, que no los transparenta, no los da por sentados. Experiencia, pues, del lenguaje, en su materialidad, su resistencia, como resistencia y manipulación de la pintura en Pollock o en Tàpies… Lo que nos lleva a otra curiosidad lingüística, y conceptual. A saber: que bien podríamos llamar entonces a la poesía experimental poesía autorreflexiva, o arte vuelto sobre sí mismo en el mismo acto de decir, representar.

Quiero hacer hincapié, sin embargo, en esta coda de la proposición anterior: “en el mismo acto de decir, representar”, es decir, que aun cuando desde los 70 para acá el medio mismo ha sido tema, materia y centro de tanta obra poética, o artística en general, ese cuestionamiento no está reñido, sino, más bien, puede tener su mejor escenario y campo de investigación, en el momento mismo de intentar abordar, rodear algo, más allá de sí mismo. Re-enacting ese fracaso es quizás la característica de la poesía experimental, frente a un optimismo o cierta fe en las capacidades meramente transmisoras, serviciales, de un medio que hace, sirve, y desaparece, como tradicionalmente se ha esperado de algunas razas, algunos géneros, algunas clases.

En ese (¿ingenuo? ¿autoritario?) suponer, esperar la mera servicialidad sin costo alguno, me parece ver el costado conservador de la empresa experiencial. En poner el lenguaje en el centro de su meditación veo las limitaciones de cierta poesía del lenguaje. En meditar, poner en evidencia, las limitaciones y las iluminaciones del lenguaje, o de cualquier otro medio epistemológico, en el momento mismo de reflexionar, de intentar aprehender cualquier orden de la experiencia, veo el llamado de un arte experimental en un sentido pleno: experiencia del lenguaje en el momento de inter- o co-actuar con una experiencia que lo excede.

En el extremo opuesto, complementario, al teorema de la incompletud –el teorema que comprende todo el universo menos a sí mismo–, está el lenguaje: aquella construcción capaz de dar razón de todo el universo solo a condición de replantear, al darla, su propio cuestionamiento.

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En El hombre sin contenido, Agamben empieza rastreando el concepto kantiano del carácter desinteresado del arte. A la afirmación de Kant: “Es bello lo que agrada desinteresadamente”, opone la indignación de Nietzsche: “¡Desinteresadamente! Compárese con esta definición aquella otra expresada por un verdadero ‘espectador’ y artista, Stendhal, que llama en una ocasión a lo bello une promesse de bonheur. Aquí queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant destaca con exclusividad en el estado estético: le désintéressement”.

También Schopenhauer habla de la mirada desinteresada, “libre de ávidos deseos”, tanto del artista como del espectador, frente a la obra de arte.

Mi experiencia me acerca más a esa genealogía que Agamben hace remontar hasta Nietzsche y este a Stendhal. Diversos órdenes de ansiedad y deseo me invaden cuando veo una obra o una muestra relevante.

La primera ansiedad es por absorber la capacidad a) de visión y b) de trabajo.

Llamo visión a la trascendencia a la que accede el artista en la obra, tanto en lo metafísico como en su condición de alerta, conectada con las conmociones básicas de su época. Esa es la primera sed, o envidia. A esta le sigue ansiedad por acceder –o absorber de algún modo– a esa lisa y llana capacidad de trabajo que se despliega de una sala a otra, de pared a pared. Capacidad y tiempo de producción y concentración, de persecución de una idea, variatio y experimentación: la muestra de Richter en el MOMA; la de Burnes Jones o la de Blake en el Met... Tiempo. Tiempo a solas. Tiempo de juego. Tiempo de contacto con uno y con la obra. Los materiales. El papel. Tiempo de error, de errar.

A la segunda instancia de ansiedades la llamaría, con el respeto que le cabe, “deseo consumidor”, en tanto anhela llevarse algo de eso consigo, lo bello (¿desinterés?, ¡más hambre!), en un patético esfuerzo para que no se borre, para que no desaparezca de la vida de uno al traspasar la puerta del museo, la arcada y el guardia contra el vano de una sala a otra –tan frágiles somos, tan frágil y fugaz el vislumbre de lo Otro, de la elocuencia última del silencio–, para que no se vaya de la vida como una troupe trashumante, una vez que la muestra se desmonte y migre.

No coincido, sin embargo, en que se trate, como sugiere Agamben, de que después de Kant “el eje de la reflexión sobre el arte se desplaza del espectador desinteresado al artista interesado”. La producción masiva de catálogos en los museos de todo el mundo prueba que estas ansiedades están lejos de deberse y limitarse a una por demás minoritaria deformación profesional.

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¿Traducir literalmente o traducir con libertad? Lo principal es que quien traduzca entienda tanto el sentido como la forma de lo que está traduciendo y lo vierta de forma paralela en la lengua que domina. ¿Una verdad de Pero Grullo? He leído traducciones al español de traductores que han ganado miles de premios. Y, sin embargo, al leer sus versiones no puedo evitar sentir que no han comprendido en absoluto lo que estaban leyendo, que han traducido palabra por palabra pero que el resultado de ese trabajo es sencillamente un sinsentido.

La marca del éxito de cualquier traducción es para mí que el sentido del poema esté dado de manera fehaciente y en un ritmo armónico, o –en términos más ambiciosos– con una densidad estilística similar a la del original. Dentro de la densidad estilística privilegiaría dos cosas: el ritmo (un ritmo propio en la nueva lengua; no tiene que tratar de reproducir el ritmo del poema en su lengua de origen) y cierta capacidad de recrear los efectos de aliteración, de repetición, de anáfora. Lo demás lo agradezco, pero no lo exijo.