_{Por Valeria Tentoni.}

Christian Kupchik achina los ojos y sonríe: tarda unos segundos en responder cada vez que se le pregunta algo, sorpresivamente desacostumbrado a ese rol si tenemos en cuenta sus cinco libros de poesía, sus varias y notables antologías de libros sobre viajes, su prodigiosa traducción de La arquitectura del cielo, de Emanuel Swedenborg (cuya tercera edición Adriana Hidalgo acaba de poner a circular) o sus versiones de los poemas del nobel sueco Tomas Tranströmer, amén de su labor como editor en Leteo o en la Revista Siwa ―publicación de vocaciones anacrónicas que definen como de “erudición delirante”―.

Tres décadas de periodismo cultural puede que lo hayan acostumbrado más a la pregunta que a la respuesta: Todos estos años de gente. Encuentros con escritores notables (Modesto Rimba) reúne de entre todas las entrevistas que hizo (en inglés, francés, español, italiano y portugués) una docena. La nómina de entrevistados deja a vista un criterio personalísimo. Podemos encontrar en esas páginas respuestas de Anthony Burgess, John Updike, Henning Mankell, Antonio Lobo Antunes y Joyce Carol Oates, o de nombres más inesperados como los de Nélida Piñón o Dacia Maraini. La grandeza de este libro reside no sólo en esos riesgos, a los que el lector les deberá mucho, sino que también está de lleno en gestos como éste: habiendo entrevistado en más de una ocasión a Borges ―la primera vez con tan solo 18 años―, en su libro Kupchik prefirió incluir en vez de eso una cuidadosa desgrabación del intercambio que el autor de El Aleph mantuvo con Susan Sontag durante una Feria del Libro, a la que él asistió como público en 1985.

Pero volvamos a los ojos de Kupchik, esos ojos que han visto tanto y se le ríen como cascabeles. La década del setenta lo sacó a empellones de Buenos Aires y su primer destino, en un periplo que lo internó en la Europa más profunda, fue París. Después, Barcelona y Estocolmo se convirtieron en su casa, y antes de cerrar el círculo en su tierra natal vivió además en Montevideo.

Las capitales, sí, pero sobre todo los pueblitos ejercitaron su mirada ―como aquél pueblo catalán en el que aprendió a trabajar la cerámica, o las paradas brasileras en las que aprendió el portugués―. Si cada persona conforma, en el trabajo sucesivo de sus días, un arcoíris intransferible con todos los colores que alguna vez ha visto, el de Kupchik sería tan ancho como el Atlántico.

Una de las entrevistas más entrañables de Todos estos años de gente es la que le hacés a John Banville. Allí, él dice que dedica entre diez y dieciocho horas diarias a la escritura. En tu caso, además de periodista sos escritor. ¿Compiten estas actividades por tu tiempo, por tu atención?

Yo creo que es muy difícil deslindar eso. Hay una especie de vínculo simbiótico entre el periodismo y la escritura. Obviamente son dos campos que utilizan lenguajes diferentes, y hay otra estructura de pensamiento. Pero en cuanto a las entrevistas, a mí lo que me preocupa es fundamentalmente rescatar la poética del autor con el que estoy hablando. Trabajar sobre los silencios, sobre lo no dicho. Esos intersticios. Toda persona, cuando está en el lugar de dar respuestas, lo que hace es utilizar distintas estrategias que de algún modo los maquillan. A mí me interesa ver qué hay detrás de esas estrategias. Muchas veces, lo que surge da pie a cosas que pueden tener una raíz en tu propio mundo creativo.

Con respecto a la lista de autores, ¿cómo la cerraste?

Los entrevistados tienen todos cierto reconocimiento, pero expresan más la segunda mitad del Siglo XX, mas allá de que algunos siguen teniendo vigencia, que el Siglo XXI. Si tuviera que hacer una selección de autores representativos del Siglo XXI me tendría que fijar en Houellebecq, Jonathan Franzen, Murakami, McEwan, a lo mejor, qué se yo, ese tipo de autores, gente que hoy ronda los cincuenta años de edad. Estos que elegí están corridos de eso, y eso también habla acerca de cómo funciona el sistema literario. Dacia Maraini es la autora italiana más traducida en el exterior y acá mucha gente no la conoce. Nélida Piñón es Premio Cervantes y muchos me preguntaron quién es.

Hay en tus entrevistas un trabajo detallado, entradas a los diálogos que son muy herederas de la tradición que podríamos encontrar, por caso, en The Paris Review.

Estas entrevistas están muy editadas. A veces los escritores no tienen más que media hora, vienen con una agenda definida, y es más difícil. Hubo una experiencia reveladora: yo tenía que entrevistar a Tobías Woolf. Lo leí, lo estudié, me preparé. Lo traía la gente de Alfaguara, la entrevista iba a ser a las cinco de la tarde. A las tres me llama la encargada de prensa para decirme que Woolf había perdido un vuelo y que no sabían a qué hora iba a llegar. La agenda era muy restringida, así que no se sabía si me iba a dar la entrevista o no. Era un día de mucho calor en Buenos Aires y en el hotel de Woolf había un corte de luz y no andaba el generador, así que no se podía ni duchar. Finalmente, me llamaron a las ocho y media de la noche para decirme que íbamos a hacerla. Me dieron sólo media hora, se tenía que ir a comer. Yo me dije: este tipo me va a matar, es un veterano de Vietnam que mide casi dos metros. Llegué, nos pusimos a hablar. No sé qué le dije respecto al calor y entonces él me empezó a hablar de su infancia en el sur de Estados Unidos, me contaba anécdotas increíbles sobre el trabajo de su padre. Toda esa situación no respondía a una pregunta, el tipo estaba fascinado contando eso porque reconstruía un episodio de su infancia. A partir de ahí todo se despejó y empezamos a hablar. Esos hechos que parecen secundarios, transversales, son una llave de entrada diferente al mundo creativo del autor, y al mismo tiempo me movilizan a mí. En mí operan como disparadores.

¿Cuáles fueron tus referentes como entrevistadores?

Yo era un consumidor fervoroso de revistas de todo tipo, culturales y no culturales. Me reconozco como un autodidacta. Tengo una curiosidad sistemática y eso me lleva a buscar en las cosas más inimaginables. Yo podía leer revistas de divulgación científica a la vez que cómics de la DC, de los que era fanático, o revistas como la Crisis de los 70. Las conservo aún, tengo toda la colección. Han pasado por varios países, están rotitas, pero siguen ahí. En la Crisis, precisamente, descubrí a una periodista que se especializaba en reportajes, fundamentalmente con artistas pero no únicamente; todos tenían una calidad increíble, porque ella se borraba a sí misma. Lo que procuraba todo el tiempo es que apareciera la voz del otro en primer plano. Hablo de María Esther Gilio, la uruguaya.

Ante el mismo entrevistado pueden salir decenas de entrevistas muy distintas. Calvino hablaba de alcanzar "la máscara que coincide con tu cara"; ¿cómo trabajás ante las máscaras anteriores a esa última?

En la película japonesa After life, a las personas que llegan a una suerte de limbo se les pide que reconstruyan un recuerdo para poder seguir adelante. No siempre sale, no es tan simple como "contáme un recuerdo", pero cuando cualquiera de nosotros empieza a tratar de reconstruir un recuerdo, es como en el psicoanálisis: se desarman. Así buscás desbloquear las barreras racionales. Pienso en lo que ocurrió en la entrevista con Dacia Maraini cuando empieza a contar todo acerca de su infancia en un campo de concentración.

Estudiaste psicología.

Sí, acá en la Universidad de Buenos Aires. En ese momento, el psicólogo no tenía título habilitante y para poder trabajar tenía que trabajar con un médico psiquiatra o bien estudiar psiquiatría. Entonces yo estudié medicina a la vez: hacía anatomía, histología… No lo soportaba. La carrera la seguí después en París. Yo me fui en el año 77 de acá, corrido por la situación. Pero en realidad yo me metí en psicología por la literatura.

Bueno, Freud estuvo ternado para el Nobel de Literatura.

Yo empecé a leer El hombre de los lobos o de las ratas, o El caso Ana O., la historia de alguien que se despierta y empieza a hablar otra lengua; y yo lo leía como ficción. Tuve una materia que se llamó "Desarrollos y silencios de la psicología en la Argentina" cuyo titular era el tío de Caparrós. Era fascinante lo que nos daba, cosas como Wilhelm Reich, un tipo completamente loco que quería armar una máquina que medía la energía sexual, la libido, y tenía toda una teoría en torno a la Orgonterapia, que había inventado una medida energética sexual y tenía toda una teoría en torno a eso.

Tradujiste La arquitectura del cielo de Swedenborg, que también se puede pensar como ciencia ficción, ¿no?

Totalmente. Es un tipo que viaja por el cielo y hasta puede pronosticar la hora de su muerte... Todo ese mundo en psicología para mí era fascinante. Lo que pasó fue que a medida que pasaba el tiempo la situación política se iba complicando y yo me tuve que ir. Tenía veintidós años y el primer destino que se me ocurrió fue París. Yo no tenía papeles, no tenía ascendencia francesa, no tenía nada. Solamente hablaba un poco de francés.

¿Cómo empezó tu vínculo con los idiomas?

A mis trece años mis padres se separaron. Yo era un chico de barrio que jugaba al fútbol y me leía cómics. En mi casa no había una cultura libresca. A mi abuelo materno no se le ocurrió mejor cosa que mandarme a hacer el Bar Mitzvah a Israel, con un grupo de gente, un tutor y demás, pero no conocía a nadie. Y en barco. Además, yo no tenía ningún tipo de empatía, más allá de las reuniones familiares, con la religión. No venía de una familia practicante. Pero a mi abuelo le pareció buena idea para despejarme. Yo ya tenía sí una gran sensibilidad, además de para la literatura, para la geografía. Por ejemplo: sabía todas las capitales del mundo, conocía datos inútiles como esos. Mi viejo me quería mandar a contestar a esos programas de televisión, al programa en el que Carlos María Domínguez ganó; mi vieja, por suerte, le dijo que no. Pero mi curiosidad llegaba hasta ahí para cuando hice todo ese periplo en barco, que duró más de un mes. Fui de Buenos Aires a Haifa, en Israel, pero parando en lugares como Río de Janeiro, Cabo verde, Santos, la Isla Madeira. Era como estar viviendo una fantasía.

¿Llevabas diario a esa edad, ya escribías?

No, no. Muy poco escribía. Pero a partir de ahí empecé a sentir una curiosidad cada vez mayor por otras culturas, por la mirada del otro, por las lenguas. Estudié hebreo, lengua de la cual no recuerdo absolutamente nada, salvo שקט בבקשה, que es como se dice "silencio, por favor". Luego estudié francés en el secundario, empecé un poco inglés aunque no tuve nunca mucha empatía y lo aprendí fundamentalmente viajando y por necesidad. Portugués creo que tomé algún curso acá pero también, viajé mucho a Brasil y conozco bastante, también el italiano lo aprendí viajando.

¿Y cómo te encontraste con Paris?

Llegué solo y sin un peso, con poco más de media carrera hecha. Fui a ver qué podía hacer a las universidades y me sacaban a patadas, pero había una universidad, creo que es Paris 8, que era la universidad libre; ahí fue donde empezó a gestarse todo el Mayo del 68. La querían cerrar, pero los académicos se negaron: les permitieron dar clases pero no daban título habilitante, no estaban reconocidos por el ministerio de educación. Me anoté ahí. Daban clases los autores que yo estudiaba acá en fotocopias. No conocía a nadie, yo venía de la represión acá. Mucha gente me decía que pida refugio, pero yo pensaba que íbamos a volver pronto. Para mantenerme trabajaba como portero, a la noche, en un hotel. Vivía en un cuartito muy chiquito, hay muchos de esos en París, son las habitaciones que estaban originalmente destinadas al servicio doméstico. Hice todo un año de psicología ahí y después me fui a Barcelona, sin una idea clara de qué hacer, porque tampoco tenía papeles. Pero la gente del grupo de Oscar Masotta estaba en Barcelona. Fui, hice algún curso con ellos y demás, y claro… Barcelona, año 78, era la fiesta. Era lo que en ese momento llamaban el destape. Yo estaba maravillado. Y al mismo tiempo me empecé a dar cuenta de que mi vínculo con lo intelectual no pasaba tanto por la clínica ni por trabajar como psicólogo. Volví a escribir mucho, cosa que ya hacía en Buenos Aires, y ahí empecé a conectarme con el periodismo cultural. Empecé con artículos, algunas entrevistas. Yo había hecho algunas en Buenos Aires antes de irme. Había entrevistado a Borges siendo un insolente de dieciocho años, por ejemplo. Era muy generoso el viejo; lo llamé por teléfono y me dijo: “Sí, venga”.

¿Y por qué no está en este libro?

Porque era horrible. Bah, estaba la genialidad de Borges, pero yo era muy chico.

¿Borges entraría en esa categoría que tenés para los entrevistados “caseteros”?

Muy casetero, sí. Bueno, en esa entrevista por ejemplo contó la anécdota esa de que cuando fue a dar una conferencia por primera vez era un día de lluvia terrible, no había nadie, y estaban él, Macedonio y un primo. Que entonces él estaba apesadumbrado porque no había ido nadie a escucharlo. El mito dice que Macedonio le dijo: "No te preocupes Jorge Luis, en esta conferencia hay tan poca gente que si falta alguien más, estaría sobrando". Con el colofón que le agregó Borges, que me pareció un nudo perfecto: "En realidad, Macedonio nunca dijo esa frase. Fue mi primo, que tenía una inteligencia bastante inferior a la de Macedonio pero dijo eso porque estaba al lado de Macedonio, entonces se contagió. Pero está bien que se la adjudiquen a Macedonio, porque si no hubiera estado Macedonio mi primo nunca hubiera dicho una cosa así". Después lo leí en otros lados.... Lo entrevisté varias veces a Borges. Cuando volví de Estocolmo una vez le hice una entrevista para Radio Suecia. Ahí sí, me dijo una cosa que creo no dijo en otro lado; estábamos hablando del Nobel. Él decía: "Mire, yo creo que los suecos son gente muy inteligente y realmente le entregan el premio a quienes lo merecen. En mi caso, no lo merezco y creo que está bien. Y además, la mayor parte de la humanidad atraviesa este mundo sin que le entreguen el Nobel, ¿por qué yo tengo que aspirar a eso?", y entonces yo le hablé de los consagrados que no recibieron el Nobel jamás. Y le recordé el caso de un poeta sueco a quien se lo habían dado a título póstumo. "O sea que todavía le queda esa posibilidad", le dije. "Le agradezco mucho, pero no creo que a mi fantasma le siente muy bien el frac", me respondió.

Pensando en el ejercicio de la erudición que hacía Borges, está muy emparentado con el que se hace en la revista Siwa, descripta como una de "erudición delirante".

Absolutamente. Es una gran fortuna poder hacer Siwa porque nos divertimos mucho y nos permite romper con ciertas barreras, donde no se sabe qué es verdad y qué es mentira, y tiene que ver ese término: es falsamente erudita, instrumentamos citas y datos que no son reales. Nos refugiamos en el acervo de toda una supuesta cultura pasada para tratar de reformular el presente. Eso nos conecta con otro lenguaje. La revista, sobre todo los dos últimos números, ha funcionado muy bien: de hecho, las agotamos ―inesperadamente, porque es cara y larga―. Ahora, cuando le preguntás a la gente qué es lo que le gusta de Siwa, no saben, porque es inabarcable. Algunos se quedan con un fragmento, otros con otro... En general, la identidad creo que está dada por la apuesta gráfica, los grabados, esa tipografía antigua. Y eso es algo que se conecta con la modernidad, lo que Viñas llamaba la "cultura desfachatada", a partir de la cual nosotros queremos entrar a otro tipo de sensibilidad, a lenguajes muy diferentes. Este último número lo dedicamos a los vientos, y hay desde poesía de Padeletti hasta ensayos académicos sobre las tipologías eólicas, pasando por una historia cultural de la veleta. Creo que la revista tiene que ver también con un gesto posmoderno.

Y con un acto de resistencia, ¿no? Contra el achatamiento de la lectura, el tipo de recorrido que propone Siwa, que es un poco el tuyo, no es para nada lineal. Apunta a un tipo de lector que no se queda en la mesa de novedades, que va al fondo, que busca en el último estante las rarezas...

Sí, y proponemos un recorrido laberíntico dentro de la revista también. No hay un punto de entrada y un punto de salida. Nos planteamos una especie de discurso que va hacia esa mirada superficial del presente; es, por definirlo de algún modo, el antidiscurso de lo que propone Wikipedia. Wikipedia te dice: está todo acá. Nosotros te decimos: está todo acá, y esto demuestra que no hay nada. O sea, tenés que empezar a buscar otra vez. Y también es interesante otro eje, que tiene que ver con el tiempo; esa idea de infinitud, de que vos podés leer la revista y volver a entrar en ella durante meses. La apuesta es contra el vértigo que se propone actualmente.

Volvamos a tus días en Barcelona, por favor.

Ahí aprendí un poco de catalán, y empecé a consumir mucha literatura catalana. Pero al cabo de dos años y medio seguía sin papeles y sin muchas posibilidades de avanzar. Trabajaba como periodista, pero fundamentalmente como artesano.

¿Y qué hacías?

Cerámica. Después hice otras cosas, no fue siempre eso, porque no era fácil trabajar con cerámica. Eran unas de alta temperatura que son muy frágiles.

¿Y dónde aprendiste?

Con una gente de un pueblo que se llamaba Folgueroles, un pueblo de ceramistas. Yo era un aprendiz. Para vivir, hacía lo que se llaman los mercadillos, son mercados populares en los pueblos, hay uno por día, entonces los iba recorriendo todas las semanas. Ponía una mesita con cosas y vendía. Y un día descubrí, si no me equivoco fue en Vich, a una gente que tenía unas cerámicas que me parecían bellísimas, de unos colores extraños. Nos hicimos amigos, me invitaron al pueblo ese, empecé a aprender un poco y cuando logré tener una producción chiquita conseguí un puesto en las ramblas y empecé a vender. Pero bueno, mi situación económica seguía siendo lamentable. Yo vivía en el Barrio Chino, en la calle de los ladrones, y el nombre estaba muy bien puesto. Había muchos prostíbulos ahí, era muy divertido y muy loco. Yo vivía en un sexto piso por escalera y a tres cuadras de la rambla. Comíamos en un lugar que tenía una fonda con mesas redondas donde te encontrabas con todo tipo de gente. Era muy barata la comida y te dejaban una bota, que era comunitaria, en la mesa. Era muy simpático, conocías personas que iban a recoger frutillas u otros lúmpenes que estaban por ahí. Un día me encontré con un muchacho bajito con una chica muy alta, rubia, que hablaban una lengua rarísima. Entonces él me preguntó cómo era el tema del vino, porque veía que todos agarraban la bota. Era un uruguayo, y ella sueca. Vivían en Estocolmo. Nos hicimos amigos. Él escribía también, un gran poeta, Roberto Mascaró, vive en Suecia todavía. Y fue él quien instigó a ir para allá.

¿Tu biblioteca, para todo esto?

Había quedado acá en buena medida. En París no tenía biblioteca. Lo que tenía, porque así de loco estaba, eran carpetas donde juntaba los suplementos culturales. Desde La opinión, Clarín, La nación, y después se fue incrementando con cada lugar en donde vivía. Las primeras Babelia, los suplementos de libros de Le Monde que salían los viernes, los jueves los de Libération, que me parecían increíbles. Tenía un montón de carpetas que iban de acá para allá conmigo. Con eso andaba. Hay que pensar que no había Internet.

¿Cómo fue llegar a Suecia?

Esa historia algún día será parte de una novela.

Bueno, ¿pero cómo fue tu vida en Estocolmo?

El primer año no pude trabajar, hasta no conseguir los rudimentos del idioma. Por suerte me salieron bastante rápido los papeles, para cuando llegó el verano boreal tenía un permiso de residencia. Busqué integrarme a esa nueva sociedad. Yo veía que los latinos armaban ghettos y no aprendían la lengua. Yo hice todo lo contrario. Yo recién estaba aprendiendo sueco, e intentaba traducir poesía. Decidí meterme con las lenguas nórdicas, y tomé clases en su idioma, que me resultó además fascinante, me abrió un mundo que no conocía. No muy práctico que digamos, pero fascinante.

¿Seguías trabajando como periodista? Algunas de las entrevistas de tu libro están hechas en Estocolmo, según se consigna.

Algunas sí. Empecé a escribir reseñas sobre literaturas en español para una revista que ya no sale más y pertenecía a la editorial más grande de Suecia, Bonniers. En 82, ellos me ofrecieron ir a Berlín donde había un encuentro gigantesco dedicado a la cultura latinoamericana. En ese momento Bayer vivía en Berlín, uno de los organizadores fue Skármeta, conocí a Octavio Paz, a Manuel Puig, estuvieron Vargas Llosa, Antonio Cisneros, Claribel Alegría, Carlos Monsiváis, Osvaldo Soriano, que estaba en París, una cantidad de gente increíble, y ahí sí empecé a trabajar mucho la entrevista y a depurar un poco el estilo.

Tu libro Transatlantik está escrito directamente en sueco, ¿verdad?

Sí, son poemas. En realidad, intenté editar un libro y me dijeron: “Está muy bien pero vos ya hace años que vivís acá, tendrías que escribir en sueco”. “Ustedes no me pueden exigir eso ―les dije―, el castellano es una lengua suficientemente rica”. En ese momento había en Suecia un escritor griego que hacía unos policiales malísimos y escribía en sueco, lo ponían como ejemplo del buen salvaje. Yo tengo un enorme respeto por aquellos que pueden dar el salto de expresarse en otras lenguas; es más, entre mis escritores más admirados están tipos como Beckett, Nabokov y Conrad. Ahora, tener que escribir en otra lengua como una imposición no me parecía. Pero me interesó el desafío. Por eso se llama Transatlántico, porque crucé un océano cultural para poder llegar a expresarme. De todas formas, de lo que yo escribí no es de lo que me siento más orgulloso.

¿Y de qué te sentís más orgulloso?

Esto es muy borgiano, pero tendría que decir que de lo que más orgulloso me siento es de lo que todavía no escribí.

Hay cuentos en esa cantera además de poesía, ¿novela hay?

Hay, pero están por la mitad. Y hay crónica. Una vez alguien me dijo: si te tengo que definir, antes que nada serias un polígrafo. Y me gusta eso, porque mi curiosidad me lleva a buscaren distintos lenguajes, en distintos mundos, a no aferrarme a un estilo. De todos modos, lo que revindico como más cercano, donde me refugio más, es la poesía.

¿Por qué?

Creo que me expresa de un modo más secreto. Podría pensarse que la poesía refleja la esencia y la narrativa la existencia. Incluso, en el modo de circulación de la poesía, esa cosa más oculta. Yo me siento más reflejado en mi poesía. Lo que sí ahora tengo más necesidad de empezar a mostrar.

¿Hace cuánto no sacas un libro de poesía?

Mucho. Ahora terminé uno. Se llama Los colores de la vigilia. El título está tomado de una frase de Foucault en Historia de la locura en la época clásica. Ese libro sí, yo lo quiero mucho, intento reflejar cosas bastante profundas que me han pasado en estos últimos años y ha tenido un proceso de elaboración lentísimo, he ido trabajando palabra por palabra.

Sé que tenés también listo un libro de cuentos.

Sí. Prazalanz y otras improbables fábulas. Es bastante extraño, en general todos los relatos participan de un universo mítico, se aferran a resonancias que tienen que ver con la mitología nórdica, griega u oriental. Hay otros que tienen un carácter más bien fantástico y en general también no responden a un espacio y un tiempo delimitados, se mueven con cierta ambigüedad, lo cual los coloca en un lugar raro, porque ese registro no está muy frecuentado en nuestra literatura. Si bien Samanta Schweblin o Mariana Enríquez trabajan un poco esto, es algo distinto. Y además de esos cuentos, últimamente descubrí otra línea, que es la de escribir en colaboración con otros autores. Estamos trabajando cosas con Luis Sagasti, Jorge Consiglio y con Salvador Gargiulo, mi compañero en Siwa, algo alrededor de los niños viajeros, un libro que recopila historias en torno a los núcleos que tienen que ver con los niños viajeros de toda la literatura universal.

¿Por qué te atraen tanto los viajes, sobre los que compilaste tantas antologías y das talleres de lectura y escritura?

Primero, porque la escritura es un viaje en sí mismo que posibilita vivir otras realidades. Es curioso, porque en este libro de entrevistas son muchos los autores que refieren al viaje y que en muchos casos de hecho son viajeros. Arman viajes dobles, a partir de la propia escritura y de las propias traslaciones a las que se someten. Y yo creo que tiene que ver un poco con ocupar el lugar del otro. Empezar a mirar y a reconocer distintas miradas.

Creo que es la italiana Maraini la que te dice que la lectura habilita una nueva comprensión del otro. Martha Nussbaum en Justicia poética también se refiere a eso, a la lectura como entrenamiento de la empatía. ¿Coincidís con esto?

Sí, absolutamente. Me parece que lo que te brinda la lectura, en primer lugar, y la escritura en un sentido más íntimo, es la capacidad de empezar a ocupar otra piel. Hay una anécdota. Cuando hice ese viaje de niño, fui en barco ida y vuelta, y en la vuelta fui hasta Génova y volvimos desde ahí, pero fue mi primer viaje en avión: de Tel Aviv a Roma. Yo estaba fascinado, tenía trece años, viajando en avión, y miraba por la ventanilla. Cuando pasamos por Grecia, vi el contorno de una isla. Algo que yo hacía mucho en mi infancia: cuando veía un avión lo seguía con la mirada hasta que lo perdía de vista. En ese avión me planteé la posibilidad de que en esa isla hubiese alguien mirando mi avión sin saber que yo lo estaba mirando. Esa idea me quedo muy presente. Cuando tenía 15 hice un viaje de mochilero a la Patagonia, en uno de esos viajes interminables en tren. Estaba aburrido en el vagón, paseando, y vi un libro. Le pregunté a la gente que estaba ahí si me lo prestaban. Me lo dieron y vi que era de cuentos. Lo abrí en cualquier parte y empecé a leer uno. No lo podía creer. Empecé a temblar. Narraba la historia que yo había vivido tres años atrás. El cuento era “La isla a mediodía”, de Cortázar, donde un comisario de a bordo pasea la ruta Beirut-Roma, siente que hay alguien en una isla griega que lo observa, rompe con todo, se va a la isla y se queda mirando los aviones pasar. Creo que ahí se definió mi contrario con lo literario. Esa posibilidad mágica que te da la literatura, la de condensar un espacio que pertenece a lo real y a lo fantástico al mismo tiempo, yo creo que eso es maravilloso.