Por Valeria Tentoni. 

El poeta y traductor Jorge Fondebrider nos decía, en su última entrevista a este blog alrededor de su versión de Corazón de las tinieblas de Conrad, que estaba preparando una nueva antología irlandesa –esta vez de cuentistas, no de poetas– y también un nuevo libro de poemas. Tres años después vemos los resultados: Cuentos irlandeses contemporáneos, con selección y prólogo en conjunto con Sinéad Mac Aodha, y La suerte que nos toca, poemario editado por Gog & Magog. Mientras tanto, en España se editó Una traducción de París (Pre-Textos), todavía no disponible en Argentina, y en Ampersand salió una traducción suya de Al margen del texto, de Ann M. Blair. Hoy comienza, además, la edición XVII del Festival Internacional de Poesía que dirige en el marco de la Feria del Libro, dedicada al poeta Joaquín O. Giannuzzi y al editor José Luis Mangieri. Casi imposible seguirle el ritmo. Él concede: “El volumen de libros que se publican es muy grande, yo generalmente no leo novedades desde el punto de vista de lo recién salido. Si vos no leíste La Ilíada, es una novedad. La lógica comercial es otra cosa”. 

Mientras tanto, el tomo irlandés está destinado a perdurar. Con traducciones de Matías Battistón, Andrés Ehrenhaus, Inés Garland, Pedro Serrano, Jan de Jaeger y el propio Fondebrider, el volumen editado por Eterna Cadencia toma plumas fundacionales para la cuentística irlandesa, como James Joyce o John McGahern, y llega hasta nuestros días con autores nacidos en los 90. El volumen se engrosa con las biografías de cada traductor y el detalle, antes de cada cuento, de las ediciones disponibles en nuestra lengua de textos de estos autores, muchos nunca antes traducidos en Argentina. 

Es conocida tu preferencia entre novela y cuento, pero volvamos a pensarla. ¿Qué valor creés que tiene un tomo como este, de cuentos, un género que todavía algunos piensan como menor con respecto a la novela? ¿Cómo pensar los géneros literarios alrededor de la novela? 

A mí me impresionó mucho en Gran Bretaña ver que las librerías son muy distintas, porque los catálogos que se presentan son también muy distintos. La ficción vende mucho menos que la no ficción. De hecho, el British Council fijó una especie de beca a los novelistas por temor a quedarse sin narradores. Vos vas a cualquier librería y vas a ver, primero que nada, las mesas de no ficción. Y aparte, el criterio de no ficción es muy amplio. Tenés libros que están dedicados a la naturaleza, libros que están dedicados a las bellas artes, libros que están dedicados a las correspondencias, las biografías, etc. Escribir una biografía requiere, desde el punto de vista anglosajón, un cierto tipo de escritura. No cualquiera escribe una biografía. Son escritores que se dedican a eso. Para escribir un libro sobre la naturaleza pasa exactamente lo mismo. Estás en un mundo un tanto distinto del nuestro. Y en el nuestro muchas veces te chocás con que cuando vas a las editoriales con un proyecto que escapa, si se quiere, de la novela tradicional o del cuento tradicional, hay una profecía autocumplida: no se vende porque “no se vende”. Y, en realidad, no se vende porque nadie hace el esfuerzo de venderlo. De pronto tenés excepciones, como cuando Fiordo, que tiene un catálogo excelente, saca los libros de Al Álvarez. Resulta que esos libros, que no son de ficción, terminan transformándose en grandes éxitos. Quiero decir: hay espacio para otras cosas. Normalmente, la clave es la novela. Y la novela, en términos formales, estrictamente formales, no avanzó mucho en las últimas décadas. No plantea prácticamente ningún cambio formal que sea sustantivo, y a su vez tiene que competir con montones de otras formas de contar una historia, desde el cine o las series. La única diferencia que se podría plantear ahí es el estilo. Y estilistas hay muy pocos. A veces, algunos estilistas son realmente muy buenos, pero no tienen una historia para contar. Veo algunos autores que han engordado formas que hacían muy bien: cuentos transformándose en novelas. Hay una especie de hinchazón formal, es la sensación que yo tengo. Otro ejemplo de una forma que detesto profundamente es la autonarrativa. Para hacer una narrativa que sea buena e interesante, tenés que apelar otro tipo de cosas. Lo digo siempre. Por ejemplo, Perec dedicó buena parte de su obra a una escritura autobiográfica sin hablar de sí mismo, hablando de cosas, hablando de situaciones, hablando de costumbres. Pero no hablando de él, de su dolor y todo lo demás. Creo que, de alguna manera, se abrió una puerta peligrosa que lleva a la gente a pensar que cualquier cosa es susceptible de ser interesante. Y en realidad, el único interés que tiene cualquier cosa está en si hay un estilo en el medio: es lo que hace Flaubert. En la época de Flaubert había veinte novelas sobre cornudos; la diferencia que hay en su novela es cómo está escrita y todas las innovaciones técnicas que produjo. Temas para contar hay muchos, contarlos de una manera especial los cuentan muy pocas personas. En términos formales, yo tengo la sensación de que la novela entró en crisis. Son muy pocos los novelistas que pueden sostenerte durante 300 o 400 páginas, como pasaba antes, porque hay otras formas más económicas y menos ripiosas de llegar a contarte algo. Una de las razones por las que me gustan los irlandeses es justamente esa. 

Hablemos de estos cuentos irlandeses, uno mejor que el otro. Hay escritores que no se habían leído acá todavía. 

Nosotros publicamos finalmente veinticinco cuentos, pero uno de los problemas para hacer esta antología fue que teníamos que una elección de base de casi cuarenta autores. Leíamos Sinéad por su lado y yo por el mío. Sinéad vive haciendo mil cosas al mismo tiempo, viaja permanentemente de un lado para otro, y el año pasado, en marzo, con lo que ya llevábamos leído, más lo que averiguamos -porque el tema de los derechos fue realmente muy complicado-, nos juntamos diez días en Dublín, en su oficina, a un promedio de ocho horas por día, cada cual con su pila de libros. La idea era que se cubrieran todos los aspectos de la vida irlandesa, vale decir, Irlanda del Norte y la República de Irlanda, hombres y mujeres, temas de naturaleza política, de naturaleza familiar, de naturaleza sexual, la iglesia, el mundo rural, la ciudad. O sea, que estuviera representado todo el cuento en Irlanda, porque en los últimos veinte años el cuento ganó una importancia gigantesca. 

¿Por qué el cuento tiene ese lugar allá? 

Siempre fue importante el cuento. Nosotros lo explicamos un poco en el prólogo. La poesía y el cuento en este momento están al mismo nivel y son las dos formas más populares en Irlanda. No es que no haya novelistas, por supuesto que hay. Pero, por ejemplo, la idea de la síntesis y la idea, por otro lado, de recuperar un altísimo grado de referencialidad enraizado muy fuerte dentro de lo que sería la vida irlandesa, permite una cierta extrapolación para que esos cuentos sean, en cierto sentido, universales. La otra cuestión también, y esta es una gran, gran diferencia con, por ejemplo, buena parte del mundo de la lengua castellana, es que vos no escribís un cuento y te hacés famoso, ni escribís un cuento y a los cinco minutos te dan pelota. Sheila Purdy, quien está en la antología, tiene 72 años y ese es el primer cuento que publica. Es una alumna de Claire Keegan. Claire me sugirió que la incluya. Yo leí el cuento y me quedé loco. Louise Kennedy fue cocinera toda su vida, a los 50 años tuvo un cáncer muy jodido y a los 52 decidió escribir su primer libro de cuentos. O sea, la gente no se apura escribir. Aparte, el sistema no lo permite. Vos tenés que cumplir una cantidad enorme de pasos para que la comunidad artística te considere un autor. La última cosa que importa es la expresión. Acá la gente quiere escribir lo que siente, quiere expresarse. Ahí no importa para nada eso. Cuando vos escribís cualquier cosa, cuando vos pintas, cuando vos cantas, te estás expresando, pero no es esa la razón por la cual lo que estás haciendo es importante. Es porque determinado tipo de reglas, que se aprenden con mucha dificultad, hacen que lo que empieza siendo artesanía, en un determinado momento, con suerte, se transforma en arte. Y eso es una cosa que en Irlanda lo tienen muy claro. Si vos sos un poeta joven, para que des tu siguiente paso tenés que haber concursado en uno o dos concursos que están hechos para los poetas jóvenes. Después, algún municipio te tiene que contratar para que seas escritor residente, cumpliendo horas de servicio a la comunidad como escritor. Luego vas ascendiendo en esa especie de carrera hasta que finalmente logras la dignidad, si se quiere, de escritor. 

¿Es como una carrera financiada por el Estado? 

Por el Estado, básicamente. Todavía hoy. No son funcionarios públicos, pero tienen un reconocimiento público, una especie de “aura” distinta que tienen otros países. Básicamente porque la tradición irlandesa hace que los bardos en las épocas antiguas, desde la Edad Media, tuvieran una importancia muy particular dentro del esquema general, porque eran los que estaban encargados de, por un lado, cantar las loas a los gobernantes y, por otro lado, hacerse cargo de las genealogías. La carrera de bardo que existía como tal en Irlanda implicaba no menos de diez años de aprendizaje antes de que pudieras publicar el primer poema. 

No tenía idea que era así. 

Dentro de ese esquema, tenés un agravante que más adelante va a ser fundamental y es que hasta el siglo XVIII la lengua en Irlanda era el irlandés, lo que normalmente se llama gaélico. A partir del siglo XVIII, las autoridades británicas prohibieron todo lo que tuviera que ver con el gaélico. Entonces los escritores tuvieron que aprender a escribir en inglés. El siglo XIX irlandés es básicamente bastante pobre desde el punto de vista de la innovación. Eso va a cambiar a principios del siglo XX con tres escritores que llevaron la lengua inglesa a un nivel que los ingleses no le habían dado. El primero es Oscar Wilde, el segundo es Yeats y el tercero es Joyce. Con esos tres escritores, los irlandeses alcanzaron un nivel de excelencia que los ingleses no tenían y se transformaron de alguna manera en modelos. Dentro de esa cuestión hay que sumar otro tipo de elementos. Los irlandeses, en lugar de abrevar exclusivamente en la tradición del inglés, empezaron a abrevar en otras tradiciones. Básicamente Flaubert, Maupassant y, fundamentalmente, Chéjov son los tres modelos más importantes. Son modelos continentales, en última instancia, con una especie de ultraconciencia de la lengua y una necesidad de universalización que los distinguiera de sus dominadores. Hoy en día, consideres o no consideres a Joyce, a Yeats, a Oscar Wilde, a Beckett y a otros escritores importantes que tiene Irlanda, tenés la sombra ominosa de cada uno de ellos. Es un poco como lo que pasó acá hasta más o menos los años 80: Borges estaba siempre presente. A favor o en contra. Bueno, ellos a favor o en contra tienen estos tres escritores. Tienen la vara muy alta. ¿Cómo llegás a superar eso? Bueno, cada cual encontrará su solución. 

La Iglesia y la religiosidad tienen un papel importante en la mayoría de las historias de la antología, ¿qué lugar ocupan? 

Sí, la Iglesia se cuela en prácticamente todo. Y eso tiene que ver con razones históricas. Cuando se produce la creación del Estado libre, o sea, antes de la independencia total, en Irlanda, que estaba muy empobrecida -primero por la guerra contra los ingleses y después por la guerra civil- no había instituciones. Entonces lo que hizo el gobierno fue confiarle a la Iglesia, que era la única institución que existía, la educación y la salud. Pero la Iglesia tomó un poco más y se metió en la política. A partir de eso, la Iglesia empezó a estar metida en cada aspecto de la vida personal de la gente. Y luego hay cuestiones que tienen que ver con el desarrollo de la historia irlandesa misma. Por ejemplo, las ciudades irlandesas son pocas; hablo de ciudades, no de pueblos. El campo fue fundamental, pero en un determinado momento el campo se vació porque no había trabajo. Entonces, mientras el gobierno mantenía la imagen del campo como uno de los lugares centrales de la naturaleza irlandesa, todos los que habían sido campesinos trabajaban en la ciudad, y para que el campo siguiera funcionando, a los que vivían en la ciudad les cobraban un impuesto para el funcionamiento del campo. El hecho de que el campo aparezca tanto en los cuentos irlandeses tiene que ver también con ese tipo de cosas. O sea, no es tan mecánico, pero yo lo que estoy tratando de hacer es de traducir lo más rápido posible algunas de las características que se encuentran en este libro. Lo que es cierto es que el nivel de la escritura irlandesa es altísimo. 

El libro llega hasta un autor nacido en los 90, muy joven, ¿por qué decidieron hacer ese arco temporal? 

En general, y esto pasa en todo el mundo, todas las instituciones que se ocupan de la promoción del libro prefieren poner el acento en los autores vivos antes que los autores muertos. ¿Por qué? Porque los autores muertos, en líneas generales, no los consideran una novedad. Lo que buscan, lo que se busca siempre las agencias, es darle manija a lo último, a lo vivo. ¿Qué sentido tiene, por ejemplo, apoyar la publicación de Borges en otros idiomas, cuando en definitiva Borges es lo suficientemente grande como para que lo busquen por sí mismo? También es una forma de renovación lo que se plantea.  

¿Cómo se decidió qué cuento iba a traducir quién?  

El equipo de traductores para mí es excelente, los conozco y los respeto mucho, son quienes hacen el mejor trabajo. Cada uno de los cuentos fue asignado especialmente. Elegí yo quién iba a hacer cada uno en función de sus recorridos. Por ejemplo, Matías Battistón me parece  uno de los traductores jóvenes más brillantes. Y Matías conoce muy bien toda la literatura irlandesa de los menores de 40 años, porque de hecho él tuvo dos becas en Irlanda y conoció a esos escritores que a mí me faltan, yo conocí a las generaciones anteriores. Me parecía que era ideal ese tipo de pesos y contrapesos. Luego Inés Garland tiene una sensibilidad determinada para cierto tipo de autores y autoras, y me pareció que podía hacerlo muy bien. Y así en cada uno de los casos. Yo también hice traducciones, como Claire Keegan, por supuesto.  

Ella es discípula de McGahern, también incluido en la antología, ¿no? 

Es discípula de McGahern y, más indirectamente, McGahern viene de Chéjov. McGahern es el mejor escritor irlandés de la segunda mitad del siglo XX. 

¿Cómo decidieron sumar información como el índice de traducciones o la información de los traductores? 

Quise poner una especie de índice de ediciones en castellano de los libros de los autores traducidos, básicamente como para que la gente tenga la referencia de qué es lo que se consigue y qué es lo que queda por hacer. Y las biografías de los traductores se incluyeron porque son todos importantes. A mí me contrató el Literature Ireland para hacer un libro de estas características, junto con Sinéad, pero yo tenía que crear un equipo de traductores, y aparte de crear un equipo de traductores conseguir que lo publicara una editorial en América Latina. Levanté la apuesta y sumé que no fuera una única editorial: la idea fue que el libro se publicara en México, en Colombia, en Argentina y en Chile, en cuatro editoriales distintas para cubrir todo el ámbito de América Latina. El origen de la antología tiene que ver con que se hizo una investigación de cuál era el volumen de cuentistas irlandeses que se traducían en América Latina. Como el volumen fue tan poco, se decidió hacer una cobertura un poco mayor. Es una inversión muy grande, si vos te pones a pensar. Y lo de las ediciones en nuestra lengua se incluyó porque este libro es para que entusiasmar a la gente con estos autores, a que busquen los libros. 

Pasando a tu libro nuevo de poemas, La suerte que nos toca (Gog & Magog), ¿cuánto tiempo pasa entre poemario y poemario? 

Mi promedio es un libro cada siete años, más no es necesario. Yo no escribo todo el tiempo. Cuando baja, es ahí donde escribo. Y eso me ocurre cuando se dan una serie de coincidencias, quiero decir un clima propicio, un lugar propicio. Buena parte de estos poemas los escribí viajando. El tren me resulta absolutamente fantástico para escribir, porque me ponen en un estado alfa que me resulta muy agradable. Y fue una época de muchos viajes al tren y aparte de mirar por muchas ventanas. La circunstancia del desplazamiento siempre me resulta agradable. Y por otro lado, hay dos momentos en el año que para mí son excepcionales, que son el otoño y el invierno. Como muchos de esos poemas fueron escritos viajando en el hemisferio norte, en otoño y en invierno, más no podía pedir. De lo que escribo normalmente conservo una parte ínfima, la mayor parte desaparece y la parte que conservo en última instancia la voy probando de a poquito, de vez en cuando. No leo en público muy seguido, pero cuando me toca leer en público veo qué pasa con los poemas y muchas veces corrijo los poemas escuchándome decirlos en voz alta.  

¿Seguís ciertas obsesiones temáticas? 

Yo siempre escribo básicamente de las mismas cosas. Mis núcleos temáticos son muy, muy reducidos. Lo que busqué en este libro era justamente escribir con versos más largos de los que normalmente utilizo. Una cosa que privilegio mucho siempre es la parte musical del asunto, entonces quise probar con combinaciones un poco distintas, porque algunas ya me salían automáticamente.  

¿Y cómo aparecen los poemas? 

En líneas generales, los poemas se me presentan como una frase o como una imagen. Básicamente esas son las dos alternativas más claras. Cuando es una frase, a veces la frase finalmente no queda en el poema, pero es la que una abre una puerta. Y con respecto de la imagen, a veces las imágenes son lo suficientemente fuertes como para perdurar. Yo las llevo durante mucho tiempo conmigo, y en un determinado momento aparecen así. Por ejemplo, hay un poema ahí donde hablo de los aviones y digo algo así como que desde el aire el mundo es geografía. No me acuerdo cómo dice el verso, pero llevé esa frase encima más de quince años hasta que encontré el lugar donde ponerla. No hay mucho más. El resto del tiempo estoy o traduciendo o escribiendo otro tipo de libros. Y ese otro tipo de libros, en última instancia, me mantiene la mano caliente.