Por W. H. Auden. Traducción de Matías Heer.

En una de las paredes del desordenado departamento neoyorquino de Auden colgaba el grabado de Blake Ancient of Days, coloreado a mano por el propio Blake. Pero se ha dicho que, aunque poseía el oído más fino entre los poetas ingleses de este siglo, Auden tenía poco ojo. Sencillamente, la pintura no le interesaba tanto como las artes “superiores” de la literatura y la música. Y aunque escribió el poema moderno más famoso sobre un cuadro, lo tituló con el nombre de un museo (en una ciudad amenazada por Hitler) y comprimió impacientemente varios cuadros en una fábula moral. Lo que interesaba a Auden era cómo un cuadro podía instruirnos, a la manera de un texto o una vida. Su poema “The Model” indaga sobre el pasado y las perspectivas de una anciana y concluye:

Para que el pintor se complazca, dale un parque 

   inglés, arrozales en China o un arrabal;

       Póngale un cielo claro u oscuro por vez;

   póngale felpa verde detrás o una pared de 

   ladrillo.

      Ella los compondrá todos,

centrando la mirada en su elemento humano 

esencial.

“El tema del arte es la arcilla humana”, insistía Auden en su “Carta a Lord Byron”. Incluso llegó a afirmar “Todas las manzanas de Cézanne regalaría / Por un pequeño Goya o un Daumier”. Fue este mismo instinto por el “elemento humano esencial” lo que le atrajo también de Van Gogh. Dos años después de escribir la siguiente reseña de la correspondencia completa del pintor, Auden editó su propia selección de las cartas en un volumen titulado Van Gogh: A Self-Portrait, destinado a destacar “las reflexiones sobre el arte de la pintura y los problemas de ser pintor”. Claramente, sin embargo, no era Van Gogh el pintor, sino Van Gogh el artista, el hombre y quizás el santo, el que intrigaba a Auden. Van Gogh contradijo una vez a alguien que había elogiado su obra: no, dijo, benditos sean los pobres de espíritu, bienaventurados los puros de corazón. Sin duda, Auden vio en esa relación entre un artista y su mundo y su obra un modelo para sus propios ideales.

Hay que felicitar a los editores, pintores, traductores y a todos los demás responsables de Las Cartas Completas de Van Gogh, felicitarlos inmensa- mente por semejante belleza de libro, aunque luego se deje de editar. Todos los libros, al fin, se convierten en catálogos de ediciones inexistentes. Pero cuando se han sorteado tantos problemas e invertido tanto dinero para asegurar la perfección de cada detalle, me sorprende que dos necesidades obvias de los lectores se hayan pasado por alto. Una colección de cartas no es como una novela, que sólo puede leerse capítulo por capítulo desde el inicio hasta el fin; más bien es como una antología poética a la cual volvemos por un poema y más tarde por otro. Por lo tanto, al abrirlo en cualquier página el lector quiere saber la fecha y lugar de la carta antes de leerla, pero esta edición lo abandona en la ignorancia. Por otro lado, y esto parece ser un desinterés universal de los editores, cuando se publica un libro en tres mamotretos, nada es más irritante (y una pérdida de tiempo absoluta) que hallar, en busca de una referencia particular, que el único índice se encuentra al final del último volumen. Seguramente, dado el acabado tan lujoso, proveer de un índice a cada volumen le hubiera agregado un costo escaso y hubiera contribuido muchísimo a la comodidad del lector.

La mayor parte de la colección la ocupan, obvio, las cartas de Van Gogh a su hermano entre los años 1872, cuando Vincent no tenía más de diecinueve y Theo unos quince, y 1890, cuando muere. Los editores han intercalado con delicadeza esta correspondencia a la que le han agregado evocaciones íntimas de Van Gogh realizadas por personas que lo conocían de los diversos sitios donde escribió las cartas.

A las cartas de Theo le siguen cartas a Amice Rappard, algunas a su hermana menor Wilhelmina, una tanda al pintor y poeta Emile Bernard, y, para el final, un par de cartas rescatadas de Theo a Vincent.

A los grandes maestros del arte de la escritura epistolar probablemente les preocupaba más entretener a sus amigos que revelar sus pensamientos y sentimientos más profundos; su estilo epistolar se caracteriza por la velocidad, el aliento, el ingenio y la fantasía. Las cartas de Van Gogh no son arte en este sentido, sino documentos humanos; lo que las hace maravillosas es la absoluta honestidad personal, la nobleza de su escritura.

El siglo XIX creó el mito del Artista como Héroe: aquel que sacrifica su salud y felicidad por su arte y, en compensación, clama por la exención de toda responsabilidad social y normas de comportamiento.

A primera vista Van Gogh parece encajar en el mito con exactitud. Se viste y vive como un vagabundo, espera que otros lo mantengan, trabaja en su pintura como maníaco, enloquece. Sin embargo, mientras más leemos las cartas menos se asemeja al mito.

Sabe que es un neurótico enroscado pero no lo ve como un signo de superioridad, sino como una enfermedad, un problema cardíaco, y anhela que los grandes pintores del futuro sean tan sanos como los viejos maestros:

Pero a este pintor que está por venir no lo puedo 

imaginar viviendo en cafés, trabajando en las

afueras repleto de dientes postizos y yendo a los 

puteríos de los Zouaves, tal como lo hago yo.

Observa la época en la que vive como una época de transición más que de realización e, incluso, es extremadamente modesto con respecto a sus propios logros:

Giotto y Cimabue, así como Holbein y Van Dyck, 

vivían en una sociedad sólidamente enmarcada, 

obelisca, construida arquitectónicamente, en la cual 

cada individuo era una piedra y todas las piedras 

se sostenían las unas a las otras, formando una 

sociedad monumental… Pero, ya sabés, estamos en 

el medio de la anarquía absoluta y el laisseraller. 

Los artistas que amamos el orden y la simetría nos 

aislamos y trabajamos para definir sólo una cosa… 

Podemos pintar un átomo del caos, un caballo, un 

retrato, a tu abuela, manzanas, un paisaje… No 

sentimos que estamos muriendo, pero enten- 

demos que no importamos demasiado y que 

pagamos un precio enorme por ser un eslabón en 

la cadena de artistas; no disfrutamos de salud, 

juventud y libertad, somos un caballo que lleva un 

carruaje lleno de personas

para que disfruten de la primavera.                       

Es más, aunque nunca dudó de que la pintura fuera su vocación, no sostiene que los pintores sean superiores a las demás personas:

Fue Richepin quien dijo en algún lugar,

L’amour de l’art fait perdre l’amour vrai.

        Creo que es terriblemente cierto pero, por 

    otro lado, el amor verdadero hace que te hastíes 

    del arte… Las ideas supersticiosas que se tienen

                                                            por acá sobre

       la pintura a veces me deprimen más de lo que 

                                                             podría

decirte, porque en realidad es bastante cierto que
el pintor como humano se halla tan absorbido en 
lo que sus ojos ven que no tiene dominio del resto 
de su vida.

Es cierto que Van Gogh no se ganaba la vida sino que fue mantenido toda su vida por su hermano que no era, bajo ningún punto de vista, un hombre rico. Pero cuando uno compara su actitud frente al dinero con, digamos, la de Wagner o Baudelaire, cuán decente y digno se nos presenta Van Gogh.

Ningún artista pidió tan poco a un mecenas: el estándar de vida de cualquier trabajador y lo suficiente como para comprar pinturas y lienzos. Incluso se preocupa por los derechos de sus pinturas y se cuestiona si acaso debería atenerse a formas más baratas, como el dibujo. Cuando ocasionalmente se enoja con su hermano, no es por la tacañería de Theo sino porque se muestra distante y frío; es más intimidad lo que ansía, no dinero:

…contra mi persona, mis maneras, ropas, mundo,

vos, como tantos otros, piensan que es necesario

levantar tantas objeciones (pesadas, obvias y 

para nada constructivas) que han causado que 

nuestro trato personal y fraternal se haya 

apagado, poco a poco, a lo largo de los años.

   Este es el lado negativo de tu carácter, creo que

sos mezquino en este aspecto, pero el lado 

positivo es tu fiabilidad con el tema del dinero.

   A modo de conclusión, reconozco estar en 

deuda con vos con el mayor placer. Sólo que, ya

que no ten-

go relación con vos, con Teersteg ni con

quienquiera que haya conocido en el pasado, 

quiero algo más…

   Hay personas, como sabés, que mantienen a

pintores cuando aún no ganan nada con su arte. 

Pero cuántas veces sucede que termina mal, 

ambas partes desconsoladas, porque el protector

se enrosca con el dinero que parece haber sido

tirado a la basura, o incluso es así, mientras que, 

por el otro lado, el pintor se siente autorizado a 

reclamar más confianza, paciencia e interés. En la 

mayoría de los casos los malentendidos emergen 

del descuido de ambos lados.

Son pocos los pintores que leen libros y son menos todavía los que pueden expresar en palabras lo que están haciendo. Van Gogh es una notable excepción: leía vorazmente y con entendimiento, tenía un talento literario considerable y amaba hablar de lo que estaba haciendo y por qué. Si entiendo el significado de la palabra literario como un adjetivo peyorativo cuando se aplica a la pintura, aquellos que la usan están afirmando que el mundo de las imágenes y el mundo de la naturaleza fenoménica son totalmente distintos, de tal modo que jamás se debe juzgar uno en referencia al otro. Preguntarse si una pintura es “como” cualquier objeto natural (no importa si nos referimos a una similitud “fotográfica” o a una “realidad” platónica) o preguntarse si el “tema” de una pintura es humanamente más importante que otro, es irrelevante. El pintor crea su propio mundo pictórico y el valor de una pintura sólo puede ser evaluado en comparación con otras pinturas. Si eso es realmente a lo que los críticos se refieren, entonces hay que clasificar a Van Gogh como un pintor literario. Como Millet, al que toda su vida reconoció como su maestro, y como algunos de los novelistas franceses contemporáneos a él, Flaubert, los Goncourt, Zola, creía que el verdadero tema humano para el arte de sus días era la vida del pobre. De ahí su desacuerdo con las escuelas de arte:

Hasta donde sé no hay ni una academia donde se 

aprenda a pintar y dibujar un arador, un 

sembrador, a una mujer que pone la pava sobre el 

fuego o una costurera. Pero en todas las ciudades de 

alguna importancia hay una academia con una 

selección de modelos históricos: árabes, Luis XV, en 

corto, realmente todas figuras inexistentes… Todas 

las figuras académicas se construyen de la misma 

manera y, digamos, on ne peut mieux. Irreprochables, 

impecables. Te darás cuenta a qué me refiero: no 

revelan nada nuevo. Creo que, por más correcta que 

sea una figura académica, será superflua, aunque sea 

del mismísimo Ingres, cuando carece de la nota 

moderna esencial, el carácter íntimo, la acción real. 

Quizás te preguntes, ¿cuándo una figura no es 

superficial?… Cuando el que ara, ara; cuando el 

campesino es un campesino y la mujer del 

campesino, la mujer del campesino… Te pregunto: 

¿viste siquiera a un arador, a un sembrador en la 

vieja escuela holandesa?, ¿trataron, alguna vez, de 

pintar a un “laburante”?, ¿lo intentó Velázquez en su 

aguador o en sus estereotipos de personas? No. Las 

figuras en las pinturas del viejo maestro no

trabajan.

Fue esa misma preferencia moral por lo naturalmente real, antes que por la belleza ideal, la que lo condujo, durante su breve estadía en una escuela de arte en Antwerp cuando lo enviaron a copiar un molde de la Venus de Milo, a realizar alteraciones en su figura y a que le gritara a un profesor anonadado: “Entonces no tenés idea de cómo se ve una mujer joven. ¡Imbécil! Una mujer debe tener cadera y nalgas y una pelvis en la cual pueda llevar a un hijo”.

Donde difiere de la mayoría de sus contemporáneos franceses es en que nunca compartió la creencia de que el artista deba suprimir sus propias emociones y ver su material con detalle clínico. Al contrario, escribe:

...quien quiera hacer figuras primero debe tener 

aquel lema que se imprimió en el número de 

navidad de Punch: “Buena voluntad para con los 

hombres”. Y en gran medida. Debemos tener una 

calurosa simpatía con los seres humanos, y 

sostenerla, o los dibujos permanecerán fríos e 

insípidos. Considero que es sumamente 

necesario observarnos y cuidarnos de no 

desilusionarnos en este aspecto.

Y cómo se opuso a cualquier doctrina del arte “puro” se halla en este comentario escrito apenas dos meses antes de su muerte:

En lugar de grandes exhibiciones, sería mejor 

dirigirse a las personas y trabajar para que cada 

persona pudiese tener en su casa algunas

pinturas o reproducciones que serían lecciones, 

como la obra de Millet.

Acá suena a Tolstoi, así como suena a Dostoievsky cuando dice:

Siempre me choca, de manera peculiar, que cada vez 

que vemos una imagen de desolación indescriptible 

e inenarrable, de soledad, pobreza y miseria, el fin 

y extremo de todas las cosas, la idea de Dios se nos 

viene a la cabeza.

Cuando habla del pobre, en realidad, Van Gogh suena más honesto y natural que Tolstoi o Dostoievsky. Como humano físico e intelectual Tolstoi era un rey, una persona superior; además era un conde, una persona socialmente superior. No importa qué tanto lo intentara, nunca pudo pensar en un campesino como un igual; sólo podía, con cierta culpa debido a sus limitaciones morales, admirarlo como superior. Dostoievsky no era un aristócrata y era horrible, pero sentía más compasión con los criminales pobres que con los pobres en sí, mientras que Van Gogh prefería la vida y la compañía del pobre, no en teoría sino de hecho. Tolstoi y Dostoievsky, como escritores, fueron exitosos en vida con los educados y no tenemos ni noticia de lo que pensaban los campesinos de ellos como hombres. Van Gogh no fue reconocido en vida como artista; pero por otro lado tenemos registro de impresiones personales que hicieron de él los mineros de Borinage:

Las personas aún hablan del minero que fue a ver 

después del accidente en la mina de Marcasse. El 

hombre 

era un borracho, “descreído y blasfemo”, de 

acuerdo con las personas que me contaron la 

historia. Cuando Vincent entró a su casa para 

ayudarlo y cuidarlo, fue recibido con una descarga

de insultos. Lo llamó un macheux d’capelots 

(masticador de rosarios) como si fuera un cura 

católico. Pero la ternura evangélica de Van Gogh 

convirtió al hombre… Las personas aún cuentan 

cómo, en el tiempo de la tirage au sort, cuando 

dibujar lotes los eximía del reclutamiento, las 

mujeres le rogaban al hombre santo para que les 

mostrara un pasaje de las Escrituras que les 

sirviera como talismán para sus hijos, 

asegurándoles un buen número de dibujos y el 

exmirse del servicio en las barracas militares… 

Estalló una huelga, los mineros amotinados no 

escucharían a nadie que no fuera a “l’pasteur 

Vincent” en quien confiaban.

Como hombre y como pintor Van Gogh era un cristiano apasionado en sentimiento aunque, sin duda, un poco heterodoxo en la doctrina. “La resignación”, declaraba, “es sólo para aquellos que pueden estar resignados, y el sentimiento religioso es para aquellos que pueden creer. Amigos, amemos aquello que amamos. El hombre que se rehúsa a amar aquello que ama se destruye.” Quizás la mejor etiqueta para Van Gogh, como pintor, sería la de realista religioso. Un realista porque dio importancia suprema al estudio incesante de la naturaleza y nunca compuso pinturas “emergentes de su cabeza”; religioso porque observaba a la naturaleza como un signo visible y sacramental de una gracia espiritual que, como pintor, era su aspiración revelar a otros. “Quiero”, dijo una vez, “pintar al hombre y a la mujer con esa cosa eterna que el halo suele simbolizar, y que buscamos expresar con la radiación y vibración actual de nuestras coloraciones.” Es el primer pintor, por lo que sé, que trató conscientemente de producir pintura que fuera religiosa y, aún así, no contuviera ninguna iconografía religiosa tradicional, algo que podríamos llamar “una parábola para el ojo”.

Esta es una descripción del lienzo que tengo ahora 

mismo enfrente. Una visión del jardín del asilo 

donde me quedo; a la derecha una terraza gris y 

la pared de una casa. Algunos rosales desflorados, 

a la izquierda un tramo del jardín, rojo ocre, de

tierra chamuscada por el sol, cubierta con 

pinochas. Este borde del jardín está plantado con 

pinos altos, cuyos troncos y ramas son también 

rojo ocre, el follaje verde, oscuro al tope por una 

mezcla de negro. Estos árboles altos se recortan 

contra el cielo de la tarde con franjas violetas 

sobre un suelo amarillo, que hacia lo alto se torna

rosado, luego verde. Una pared, también rojo ocre, 

nos corta la vista se corona en una colina violeta y 

amarillo ocre. El árbol más cercano tiene un tronco

enorme, golpeado por la luz y serruchado. Pero 

una de sus ramas se dispara bien arriba y deja caer 

una avalancha de pinochas verde oscuras. Este 

sombrío gigante (como un hombre derrotado, 

orgulloso) contrasta, cuando lo consideramos la

naturaleza de una criatura viva, con la pálida 

sonrisa de una última rosa en el marchito rosal de

enfrente. Debajo de los árboles, bancos de piedra 

vacíos, lúgubres macetas; el cielo espejado, 

amarillo, en un charco a la izquierda, junto a la 

lluvia. Un haz de luz, el último del día, eleva

la sombra ocre casi a naranja. Acá y allá pequeñas

figuras deambulan entre los troncos de los 

árboles.

  Te darás cuenta de que esta combinación de 

rojo ocre, verde ensombrecido sobre gris, 

mechas negras envolviendo los contornos, 

produce algo cercano a la sensación de angustia, 

llamada “rouge-noir”, de la cual algunos de mis 

compañeros en desgracia padecen con 

frecuencia. Aún más, el motivo del gran árbol 

golpeado por la luz, la pálida sonrisa verde y 

rosada de la última flor de otoño sirven para 

confirmar esta impresión.

  Te cuento (acerca de este lienzo) para 

recordarte que uno puede tratar de dar una 

impresión de angustia sin pretender el histórico 

Jardín de Getsemaní.

Evidentemente, lo que Van Gogh intenta realizar es sustituir una iconografía histórica, que hay que aprender para reconocerla, por una iconografía del color y relaciones formales que se revelan instantáneamente a los sentidos y, por lo tanto, se hacen imposibles de malinterpretar. La posibilidad de tal iconografía depende de si las relaciones de forma y color y su impacto sobre la mente humana están gobernadas por leyes universales. Van Gogh creía que era así y que, gracias al estudio, cualquier pintor podía descubrir dichas leyes: 

Las leyes de los colores son indeciblemente 

hermosas, sólo porque no son accidentales. De la 

misma manera en que, hoy en día, las personas 

no creen más en un Dios que vuela de una cosa a 

la otra caprichosa y despóticamente y 

comienzan a sentir más respeto y admiración 

por la fe en la naturaleza; de la misma manera

y por las mismas razones, creo que en el arte la 

idea pasada de moda del genio innato, de la 

inspiración, debería, no dejarse de lado, pero sí 

reconsiderarse seriamente, verificarse y 

modificarse en su mayoría.

En otra carta habla de Fatalidad como otro nombre de Dios y lo define por la imagen: “Quien es el Rayo Blanco de Luz, Aquel en Cuyos ojos el Rayo Negro no tendría ningún significado posible”.

Van Gogh no se divertía mucho, nunca conoció las satisfacciones de una buena comida, de la gloria, o el amor de una mujer, terminó en un tacho de basura, pero, después de leer su correspondencia, es imposible pensarlo como el romántico artiste maudit, o incluso como un héroe trágico; a pesar de todo, la impresión final es de triunfo. En su última carta a Theo, hallada después de su muerte, dice, con una gran satisfacción en la que no hay ni un rastro de vanidad: 

Te digo, otra vez, que siempre te voy a considerar 

como algo más que un simple traficante de 

Corots, que a través de mi mediación tenés tu 

parte en la producción de algunos de mis lienzos, 

que conservarán su calma incluso en la catástrofe.

Lo que queremos decir cuando hablamos de una “gran” obra de arte nunca fue mejor definido que en esa última oración.

1959