_{Por Valeria Tentoni.}

"Tengo un arce en una esquina de mi jardín. Lo planté hace veinte años con la ilusión de ver sus hojas anaranjadas anunciar el invierno. Los dos primeros años cumplió su propósito y el otoño en mi jardín era la gloria, como si una bengala se hubiera congelado en el aire. Pero unos años después, el árbol empezó a tener sus achaques, o quiso apurar el trámite, dicen que uno sintetiza al envejecer, y ahora, una vez terminado el verano, las hojas caen sin previo aviso, pasan del verde al suelo como si el dimmer se les hubiese roto", escribe la autora de El nervio óptico y La luz negra al introducir su primer libro de poesía, Un imperio por otro. Bajo ese árbol, cuenta, suele hablar por teléfono, y fue por teléfono que un amigo la alentó a escribir “algo encolumnado”.

Ahora sus versos encolumnados componen una edición que la tiene en portada, infante y cazadora. Por tercera vez la entrevistamos acerca de su escritura: la primera nos dijo que es una escritora "muy lenta que escribe en la oscuridad", la segunda que lo suyo "es el boceto". En cada oportunidad respondió, brillante, por escrito. En pandemia, esta no fue la excepción:

¿Cómo fue volver a la editorial donde se publicó por primera vez El nervio óptico, que luego fue a Anagrama?

Hay una mística en Mansalva que me resulta muy seductora, cierto brío e intuición artística que escasea en el mundo. Un día, el año pasado, me llamó Francisco [Garamona, editor del sello] y me dijo: “ordenando la biblioteca en pandemia encontré un anillado con tus poemas, ¿no querés publicarlos?” Yo sentí que me ofrecía una pipa de la paz después de mi pase al “capitalismo”, como suele decir para chicanearme, comentario que por supuesto solo me hace reír.

¿Cómo elegís los sellos donde van saliendo tus libros -hay cruza de grandes e independientes-?

Si bien no tengo mucha relación con el mundo literario sé que no soy la única que publica en varios lugares y, por supuesto, no estoy hablando de un gesto a lo Aira que parecería tener una idea sobre la totalidad como ramificación y hacer de la multiplicidad de sellos editoriales una declaración (o por lo menos así lo entienden sus lectores). Lo mío es más a la bartola porque al no tener una obra pareja, lo que escribo necesita diferentes conductos por donde salir. No sé si llamarlo suerte, al final puede que termine siendo una maldición, pero por razones que considero extra artísticas suelo caer bien parada. Ahora tengo tres editoriales y podría ser como jugar al “piedra papel o tijera”, porque cada una tiene su fuerte y su debilidad con respecto a las otras dos. Pero yo no las mido en esos términos, para mí que el libro exista ya es bastante milagroso: podría no existir, podría haberse quedado en un cajón y luego convertirse en polvo y, sin embargo, por una inesperada llamada telefónica, de golpe el libro existe.

La portada, que podría hacer juego con el poema "Pepita, la pistolera", tiene una foto de archivo familiar y podría hacer serie, dentro del catálogo de Mansalva, con otras portadas como las de los libros de Marina Mariasch, Virginia Ducler o Agostina Luz López, pero también con la de María Moreno. O con ninguno. ¿Cómo la elegiste y por qué?

Esa es una Polaroid que robé de la casa de mis padres y es rarísimo que haya sobrevivido de mudanza en mudanza porque por lo general voy abandonando todo. Soy muy poco apegada a mi objetos del pasado, ni siquiera tengo buena memoria lo que es genial porque te obliga a inventar. Cuando apareció la posibilidad de publicar en Mansalva me acordé de la foto y pensé que podía funcionar, no solo porque se insertaba en la tradición mansalvesca, sino, y más importante aún, porque podía hacer de contrapunto, desdramatizar el título, mitigar el pathos de algunas historias. Puede que sea mi deformación profesional por haber trabajado tantos años en el mundo de las artes visuales pero para mí en un libro, la tapa es medular. Hay algo en la chica con su pijama y escopeta, su sombrero de ala ancha, su ridículo empapelado de animales y su satisfacción al haber cazado el tigre, que le quita solemnidad a todo lo que viene después. ¿Quién me creía?, me pregunto, ¿Isak Dinesen con su granja africana a los pies de las colinas de Ngong?

"Se me cruzó la peregrina idea de escribir 'algo encolumnado'", decís al comienzo. ¿Es la primera vez que escribís poemas? ¿Habías escrito y descartado antes? ¿Cómo fue tu trabajo con este género, cómo pasaron estos diez años de escritura? 

Había escrito, sí, como casi todo el mundo, de chica, pero se intensificó con los años. El asunto es que en general me cuesta pensar estos textos como poemas, así como me cuesta pensar mis notas de arte como ensayos o mis relatos como cuentos. Presiento que todo siempre está parado un poco en otro lugar, un lugar incómodo porque no sé bien qué estoy haciendo. Puesta entre la espada y la pared, diría que Un imperio por otro es el origami de El nervio óptico. Historias plegadas sobre sí mismas, mi forma de crear sin grandes efectos y a partir de texturas y atmósferas, un objeto simple y chiquito. Y por supuesto, es un libro que “tiburonea” alrededor de ciertos temas que me obsesionan al día de hoy.

¿Qué libros de poesía recordás haber disfrutado mucho como lectora?

Leer poesía fue siempre mi cono del silencio. Como tuve una educación anglófila mi primer deslumbramiento fue Emily Dickinson, no entendía lo que hacía, a veces ni siquiera lo que quería decir, y a la vez, qué bien se sentía. Me aprendía sus poemas de memoria y a la noche los sustituía por el Padrenuestro, creo que ya había intuido la cualidad mántrica del verso. Ese ritmo cortito, casi rapeado, me tranquilizaba. Sólo de más grande, al terminar la secundaria, llegué a la poesía latinoamericana.

Chitarroni escribe que aquí "la enunciación nunca es mansamente anecdótica", ¿cómo trabajaste las fuentes de este libro, cómo operás, si es que identificás un método, sobre la anécdota, la miguita de realidad de la que partís?

La anécdota es una gota de acrílico en un bol de agua. Los primeros segundos define su zona y luego empieza a deformarse. El cuerpo almacena toneladas de imágenes rotas y siempre es una de ellas antes que una idea, lo que me vuelve. Y después, si tengo suerte, eso que vuelve se adhiere a otra cosa y adquiere una nueva forma. Si no se despega de su intención mimética, no me interesa. Es como cuando un rayo de luz entra en el agua y en esa refracción hay un cambio de dirección y de velocidad, así el recuerdo al cambiar de un medio a otro, se enrarece.

"Esto me lo contó Beatriz / y no sé si es verdad / pero es en ese “quizás” / donde las cosas se vuelven / interesantes", leemos. Estos versos podrían también acompañar tus libros de narrativa, ¿lo ves así? También, y como acompañándolos o amplificándolos, en el poema que lleva el mismo nombre que tu primera novela, se alude a la vista doble. Lo mismo en "Un poema", "las cosas se corren de lugar". ¿Creés que esta poética te acompaña más allá de este libro?

Querer recordar por sí mismo, insistir en “lo que pasó”, es tan decepcionante como hacer una fotocopia con un cartucho gastado. A mí me interesa la fábula de la memoria, lo esquivo de las sensaciones, la imposibilidad de usar las palabras para decir lo que queremos decir, como cuando Cézanne le explicaba a su marchand: "Compréndame, Monsieur Vollard, tengo una pequeña sensación que no puedo expresar. Es como si poseyera una moneda de oro y no pudiera utilizarla". Creo que mi única certeza es que el recuerdo es invención pura y dura: todos tenemos un pequeño proyector interno adosado al lóbulo occipital que funciona como un cine en continuado. Somos directores y espectadores al mismo tiempo y las películas que nos pasamos son las que le dan sentido a nuestras vidas.

"Me he vuelto comprensiva con los defectos ajenos y propios". "El amor que se le tiene a las cosas imperfectas". También habla Chitarroni de lo imperfecto, que es algo sobre lo que abundaste en una entrevista anterior en el blog: poner al error de tu lado, hacer del error algo entre comillas. ¿Podrías seguir contándonos alguna cosa más sobre esta posición creativa?

Parece el elogio al error, ¿no? Aprender a esconder desprolijidades, emparchar agujeros. Supongo que es lo que hacen todos, solo que yo lo digo en voz alta, quizás como estrategia para adelantarme a las críticas. Me gusta pensar que Hemingway no era un gran orfebre de oraciones y eso lo llevó a construir ese estilo de frases declarativas. O que a Faulkner le era imposible escribir sencillito y de ahí ese lenguaje tan intenso y excepcional. Pero aunque todos seamos hojas de doble filo, y podamos convertir el vicio en virtud, en el fondo no concibo al artista satisfecho con su obra. “Para nosotros solo existe el intento”, como diría T.S.Eliot.

"De las cosas tristes / siempre queda / un ruido de fondo", ¿creés que la poesía es más hospitalaria con ese ruido de fondo que otros géneros o no lo vinculás en absoluto?

No me gusta teorizar sobre la literatura, primero, porque soy bastante rudimentaria en mi ideas y segundo, porque emito una opinión inmediatamente empiezo a pensar en todas las excepciones a esa regla que acabo de formular. Una tendería a pensar que atrapar el ruido de fondo sería más propicio en la poesía porque ella parece ser un espacio de intimidad, la “música de cámara” de las letras, pero en realidad cualquier obra, no importa el género ni su ambición, puede vincularse con una experiencia similar, con esa incursión en lo inarticulado: libros voraces como En busca del tiempo perdido, películas enormes como El arca rusa de Sokurov o un ciclo de pinturas religiosas como el de Giotto en la Capilla Scrovegni. No es un asunto de austeridad de elementos, es una cuestión de sintonía, la dirección hacia a donde el artista decide apuntar su antena… en el caso de que sea el artista el que decida y no sea la antena la que decida por él.