^{Por Josefina Ludmer.} 

Hoy concibo la crítica como una forma de activismo cultural y necesito definir el presente para poder actuar. El presente es para mí el presente literario, porque creo que en la escritura, y sobre todo en la literatura, se puede ver cierto funcionamiento de la imaginación pública.

Para caracterizar la literatura de hoy uso el concepto de postautonomía, y para periodizarla uso “lo que viene después”. En los dos casos rige la idea de lo post. Usar la palabra post implica que las divisiones no son tajantes ni proceden tan dialécticamente. La característica de lo que viene después es que no es anti ni contra sino alter, que no hay un corte total con lo anterior, que el pasado está presente en el presente y persiste junto con los cambios.

Uso las dos constelaciones [autonomía y postautonomía] y algunos instrumentos conceptuales [como “en sincro” y “en fusión”] para pensar el presente. No pretendo que las constelaciones y los instrumentos conceptuales sean verdaderos ni falsos. Son solo instrumentos conceptuales que sirven de base de alguna especulación y pueden ser importantes para el activismo cultural.

La postautonomía sería la condición de la literatura en la actualidad: el modo en que se podría imaginar el objeto literario, y también la institución literaria. Uso la idea, la palabra si se quiere, de postautonomía para marcar que lo central es la relación con la autonomía, con el pasado en el presente. La tensión y la oscilación entre postautonomía y autonomía definiría este presente.

Decir que estamos en la era de la postautonomía significa reconocer que han cambiado, en los últimos veinte años por lo menos, los modos de leer y los modos de producción del libro. Que ha cambiado el objeto literario. Que ya no me sirve solamente la idea de autonomía, donde la literatura es pensada o imaginada como esfera separada y diferente de otras esferas o prácticas [sobre todo separada de lo político]. Autonomía implica que la literatura tiene rasgos propios, específicos, y también que tiene una política propia, específica, con guerras y divisiones internas en el campo literario. Por ejemplo, la lucha entre realismo y literatura fantástica, o la lucha entre literatura rural o urbana, nacional o cosmopolita. Los casos más evidentes de autonomía en el siglo xx latinoamericano son la obra de Borges, de Cortázar, de Onetti [sobre todo La vida breve, 1950], y novelas como Cien años de soledad, Yo el Supremo, o La casa verde. Decir autonomía es decir también modernidad, desde el siglo xviii hasta el xx.

En la autonomía las ideas políticas de los escritores no inciden en el valor literario porque tanto la literatura como la política ocupan esferas distintas, diferentes. Pero lo crucial del concepto de autonomía es que puede usarse políticamente en varias direcciones: es una categoría que se maneja según convenga o no en diferentes momentos: contra la autonomía de la literatura, a Borges no le dieron el premio Nobel por sus ideas políticas [me imagino un Comité Nobel izquierdista en los años setenta y ochenta], pero no puede decirse que la literatura de Borges sea conservadora o de derecha. Y a Vargas Llosa se lo dieron en el 2011 con el argumento de que su literatura es autónoma de toda idea política… Quiero decir con esto que la autonomía es ambivalente desde el punto de vista político. Precisamente porque separa la política de la literatura.

Pero lo importante para mí es que la era de la autonomía literaria coincide históricamente con la era de las naciones latinoamericanas desde su constitución hasta su culminación como naciones, que es el punto más alto de modernidad que han alcanzado. Y ese momento fueron los años sesenta, el llamado boom latinoamericano, que nos dejó los clásicos del siglo xx. Me interesa entonces ese momento para poder pensar el presente como “lo que viene después” de los años sesenta y de los clásicos. Y para pensarlo con la idea de la postautonomía.

Porque el punto más alto de modernidad en América Latina es también el punto en que la literatura alcanza cierta autonomía plena. En la obra de Borges, Onetti, Cortázar y Puig, y en novelas como Cien años de soledad, La casa verde, o Yo el Supremo pueden verse formalmente los rasgos que acompañan la historia de la autonomía, que son los rasgos de los clásicos latinoamericanos del siglo xx. Y también el punto más alto del desarrollo de las naciones latinoamericanas, que es la era de las editoriales nacionales. Porque Borges, Rulfo, García Márquez, pero también Cortázar y Puig y Onetti fueron publicados por Fondo de Cultura, Emecé, Sudamericana, Jorge Álvarez o Losada.

Veamos entonces ciertos rasgos de las literaturas que llamo autónomas. Primero, cierta experimentación temporal y narrativa: era difícil leerlos cuando aparecieron por primera vez, y hoy todavía es difícil leer Pedro Páramo de Rulfo, La ciudad y los perros de Vargas Llosa, o La vida breve de Onetti. También mostraban una idea precisa de ficción como tensión entre una realidad y algún tipo de personaje, subjetividad, familia o árbol genealógico. La historia, que era la realidad, pasaba por unos personajes que eran encarnaciones o representantes de alguna nación, alguna clase, algún pueblo o algún opresor. La identidad territorial era local y al mismo tiempo nacional: la Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, la Santa María de Onetti [también el Coronel Vallejos de Puig]. En estas novelas se ve esa forma clásica de los años 1940 a 1980, que es una conjunción entre el experimentalismo moderno del xx (formas y temporalidades narrativas) y la nación (la idea de nación, el territorio de la nación, la representación de la nación, la alegoría de la nación). Las escrituras diferenciaban una realidad real (para decirlo de algún modo) de la ficción. Para los clásicos del xx, la realidad es casi siempre la realidad histórica nacional; una realidad encarnada en personajes o en familias que a su vez representan las clases de la sociedad. Y en ese sentido se podría decir que el premio Nobel de este año es anacrónico [un premio al pasado] porque tocó a un escritor del siglo xx latinoamericano con esas características, pero que ahora publica su literatura en el conglomerado más grande de la lengua, Alfaguara. Esa inserción del pasado en el presente, ese pasaje de las editoriales nacionales [e independientes] a enormes compañías de comunicaciones, es uno de los pasajes de la autonomía a la postautonomía. Porque las editoriales nacionales en que se publicaron los clásicos entre los años cuarenta y setenta, y que exportaban literatura, fueron absorbidas en los años noventa por los conglomerados –radios, diarios, televisión–, y la última noticia en esta dirección es que María Kodama firmó con Random House Mondadori por la obra completa de Borges por algo así como dos millones de euros. La diferencia del Borges de Emecé argentina y el de Random House Mondadori es lo que imagino como diferencia entre la era de la autonomía y la de la postautonomía.

El pasaje puede explicarse de muchas maneras, porque el concepto de postautonomía incluye varios procesos conectados [o superpuestos] que se siguen o se producen uno al otro y que son claves de la cultura del presente. Por ejemplo: se borra la diferencia, tan marcada hasta los años setenta, entre literatura fantástica o realista, literatura de la ciudad o del campo, literatura pura o literatura social, o hasta literatura nacional y cosmopolita. Nación y sociedad eran los ejes de la representación, que se borra un poco hoy con las ideas de éxodo, migraciones y transversalidades. Los binarismos se someten a procesos de fusiones y de multiplicaciones. Y hasta se borran los géneros literarios [una escritura posautónoma puede ser ensayo, poesía, novela, cuento policial y de ciencia ficción, todo al mismo tiempo]. También parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores que marcaron los años sesenta en América Latina: los que apoyaban a la revolución cubana y los que no decían nada o condenaban la dictadura soviética. Hoy asistimos al fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del “campo” de Bourdieu, porque se borran, formalmente y en “la realidad”, las identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones, géneros y guerras, solo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo, con oposiciones en su interior. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura. Esa lucha hoy ha concluido: la literatura perdió poder y cambió el poder en la literatura.

Por eso puedo decir que el dispositivo de la autonomía implicaba: nación [identidades territoriales nacionales, editoriales nacionales], experimentación y modernización, y que ese dispositivo se desarticula hoy. La postautonomía implicaría otro modo de producción del libro, otro modo de escribir y otra tecnología de la escritura, otro modo de leer, otro régimen de realidad o de ficción, y otro régimen de sentido: en síntesis, la postautonomía implica otro objeto y otro campo literario. Y también otras identidades literarias. Los cambios en las tecnologías de la escritura y en la producción del libro son también cambios en los modos de leer; los cambios se superponen y no se sabe cuál es primero o causa del otro. Funcionan en sincro, conviven con los anteriores y se influyen uno al otro. Lo anterior está presente en lo actual, porque la periodización [la diferencia entre literaturas autónomas y literaturas postautónomas] no hace divisiones tajantes: la postautonomía no es anti ni contra sino post y marca ciertas alteraciones o diferencias. Y el pasado está vivo en el presente.

Así, la postautonomía no cerraría el ciclo que se abrió en el siglo xviii, cuando cada esfera [lo político, lo literario, lo económico] se define en su independencia,su especificidad [y su autorreferencia], pero lo altera y lo pone en cuestión. No es que las literaturas se desautonomicen totalmente ni que desaparezcan: todavía existen las instituciones literarias, las academias, las carreras de letras, las revistas literarias, los congresos y los premios… Todavía existen, pero la imagen es la de algo abierto y agujereado. El movimiento central de la postautonomía es el éxodo, el atravesar fronteras, un movimiento que pone en la literatura otra cosa, que hace de la literatura [o con la literatura] otra cosa: testimonio, denuncia, memoria, crónica, periodismo, autobiografía, historia, filosofía, antropología. Puede entenderse como un movimiento trans según la distinción de Brian Holmes entre transdisciplinario y antidisciplinario. Lo antidisciplinario era dominante en los años sesenta y setenta: se quería hacer antiliteratura o contraliteratura. Hoy lo dominante es lo transliterario; la literatura sale y entra de la literatura a la vez: oscila en la frontera. Y en el caso de los escritores no llamarse [o ser] solo escritores sino también artistas, performers, militantes, activistas culturales, periodistas, blogueros.

Pero el proceso central, sin el cual no puede hablarse de postautonomía, es económico: un cambio en la producción del libro [me refiero en concreto al libro en castellano y en papel]. Hoy hay otra industria del libro, por lengua y no por nación, y esto es crucial para el activismo cultural. En un momento la crítica pensó al autor, a la obra, después al texto y al intertexto; hoy para mí la literatura es un hilo de la imaginación pública, de todo lo que circula en forma de libro, y se sitúa en el interior de la industria de la lengua, que abarca teléfonos, diarios, revistas, radios, libros, internet. Y que está transnacionalizada. El libro hoy, como todo, incluido lo estético, adquiere la condición de mercancía. Dijo Fredric Jameson: cualquiera haya sido el caso en estadios y momentos anteriores del capitalismo, donde lo estético era un santuario y un refugio de los negocios y el Estado, hoy no hay ningún enclave donde la forma mercancía no reine suprema [“Notes on Globalization as Philosophical Issue”, en The Cultures of Globalization, ed. Fredric Jameson y Masao Miyoshi, Durham, NC, Duke University Press, 1998, ps. 54-80.].

En los años sesenta, en Argentina, los libros eran nacionales y se exportaban. Hoy en América Latina la producción del libro se divide entre conglomerados españoles y editoriales nacionales independientes [y también editoriales independientes españolas]. Y a veces se aloja en núcleos “independientes” en el interior de conglomerados [como Caballo de Troya, de Mondadori]. Las diferencias son de aparatos de distribución [o sea de territorios], clave de la industria y la parte que hoy da más ganancias. Dice André Schiffrin [El control de la palabra. Después de La edición sin editores. [Trad. de Javier Calzada] Barcelona, Anagrama, 2005]: “En la década de 1920, Henri Bergson observaba que los que controlan la distribución controlan el mundo. Esto es cada día más válido en lo que se refiere a los productos culturales. Los editores –como se vio en el caso de Le Seuil– hace tiempo que han visto que es más rentable distribuir los libros de otros que publicar ellos mismos. Pero también en este terreno la última palabra la tienen quienes controlan las grandes superficies”. [64]

Pero lo importante para mí es que esa produccióndistribución puede decidir “el valor estético” o literario. Hoy las editoriales independientes adjudican valor a sus producciones, y dicen que la literatura de calidad o la auténtica literatura está allí con ellas. Porque equiparan masividad, concentración del mercado del libro y baja calidad literaria: a los best sellers y las corporaciones oponen escrituras minoritarias [y nacionales]. Y ese es uno de los modos dominantes de estetización o atribución de valor, por eso digo que los aparatos de distribución pueden decidir el valor literario. En la postautonomía no hablamos de lo estético sino de procesos de estetización [constitución de un discurso sobre el valor literario] y de aparatos de distribución en un territorio –de la lengua–.

Pero cualquiera sean sus razones, para mí la postautonomía es un modo de pensar el cambio: en el lugar del autor, en los modos de leer, en el régimen de realidad y en el régimen de sentido. Para poder hacer activismo cultural necesito pensar ese otro régimen de realidad, ese otro lenguaje y ese otro régimen de sentido.

Veamos estos cambios. Primero, en el lenguaje.

La literatura es un medio puramente verbal sin imagen, una práctica minoritaria hoy, que se imaginariza en las escrituras territoriales de ahora: el lenguaje se hace visual y espectacular. Pierde toda densidad para ir directamente a las cosas, los actos, las personas. La escritura trata de producir imagen visual porque la imagen es la ley: la sight machine domina la imaginación pública. La imaginarización de la lengua parece ser un fenómeno totalmente diferente de las formaciones clásicas como la comparación, la metáfora, la alegoría y el simbolismo [escrituras sin metáfora, dice Tamara Kamenszain en La boca del testimonio. Lo que dice la poesía, Buenos Aires, Norma, 2007]. No es un fenómeno retórico, sino que aparece como otra dimensión que se le añadiría al significante, al significado y al referente, precisamente su capacidad o facultad de hacerse transparente y “hacer imagen visual”. César Aira ve claramente esa tendencia en su ciencia ficción del 2000 El juego de los mundos: en el futuro desaparece la literatura para ser totalmente traducida a imagen. La construcción de imagen visual termina con la diferencia entre buena y mala literatura y ahora, dice el Aira futuro, leer es ver pasar imágenes.

Segundo, cambios en el régimen de sentido.

La transparencia verbal produce un sentido que hace ver, rápido y accesible a todos, a veces engañosamente simple (como en Melodrama de Jorge Franco, Bogotá, Mondadori, 2006). Una lengua transparente, pura superficie sin adjetivos, como en Varadero y Habana maravillosa de Hernán Vanoli (Buenos Aires, Tamarisco, 2009). Un sentido plano, directo y sin metáfora pero totalmente ambivalente: puede ser usado en una u otra dirección, puede ser dado vuelta. La comunicación transparente y el sentido ambivalente son algunos rasgos de estas escrituras que llamo postautónomas y que trato de entender para poder imaginar alguna acción cultural.

Tercero, cambios en el régimen de realidad.

En muchas escrituras se borra la separación entre realidad y ficción: no se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, si los personajes son reales o no. Esta borradura forma parte del proceso general que afecta a las oposiciones binarias, un fenómeno de desdiferenciación general que se ve nítidamente en la literatura. Tienden a desaparecer las oposiciones de la autonomía como las de literatura realista o fantástica, social o pura, rural o urbana: tiende a desaparecer el mundo imaginado y pensado como bipolar. En el caso de la realidad y la ficción puede verse cómo funciona ese proceso de desdiferenciación de las oposiciones: un polo “se come” al otro y se reformula. Y este es el caso de la ficción hoy, que habría cambiado de estatuto porque ya no parece constituir un género o un fenómeno específico sino abarcar la realidad hasta confundirse con ella. Es posible que el desarrollo de las tecnologías de la imagen y de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde la ficción se confunde con la realidad (lo dice y lo desarrolla Beatriz Jaguaribe, O choque do real. Estética, mídia e cultura. Río de Janeiro, Editora Rocco, 2007, p. 119). El resultado es una mezcla indiscernible, una fusión: la realidad-ficción. [Como en Los topos de Félix Bruzzone (Buenos Aires, Sudamericana-Mondadori, 2008), que es la historia de un hijo de desaparecidos criado por la abuela que se transforma en travesti y prostituto].

Todo es ficción y todo es realidad: el nuevo régimen cambia el estatuto de la ficción y la noción misma de realidad en literatura, que deja de ser meramente una “realidad histórica” [como se veía claramente en Vargas Llosa o en García Márquez] y se hace puro presente y pura “realidad cotidiana”: una categoría capitalista y tecnológica. Dicho de otro modo, la realidad histórica pierde el estatuto absoluto de realidad que tenía en los años sesenta y ochenta cuando Historia se escribía con mayúscula. Hoy la literatura absorbe la mímesis del pasado para fabricar presente y realidad en la era de los medios y de la industria de la lengua. Así leo hoy las escrituras latinoamericanas postautónomas: como “fábricas de realidad”.

Cuarto, cambios en el estatuto del autor.

Cuando la ficción invade todo, el mundo es penetrado por una ficción sin autor, dice Marc Augé en La Guerre des rêves. Exercises d’ethno-fiction (París, Editions du Seuil, 1997, p. 155). Al desdiferenciarse ficción y realidad, al aparecer la fusión que es la realidadficción, cambia el lugar del escritor.

El autor, cuya muerte anunciaron Barthes y Foucault en los años sesenta, se transforma hoy en personaje mediático y se reformula: aparece como un instrumento de promoción de sus libros en los medios [y esto lo impuso la TV y no internet]. Ya rige un desinterés por la autoría como horizonte de coherencia conceptual, y también existen experiencias de autorías colectivas como la de Wikipedia, Wu Ming, y las novelas colaborativas de los blogs. Ya se ve o se imagina el futuro: los autores tendrían otra función y se ganarían la vida en conferencias, ferias del libro y eventos mediáticos. En la realidadficción y en la red aparecería otra propiedad y otra juridicidad para la literatura.

Pero insisto con esto porque es crucial para esta reflexión: las formas del pasado están en el presente y ponen en escena las relaciones entre la postautonomía y la autonomía

La postautonomía es un régimen conceptual, un régimen literario, un régimen económico, un régimen político, un régimen de ficción [o de realidad], un régimen de sentido y un régimen subjetivo. Exhibe el funcionamiento de la literatura en la era de los medios y de la industria de la lengua, cuando lo cultural y lo económico se fusionan y cuando los límites entre las esferas [lo literario, lo político, lo económico] se perturban porque se producen todo tipo de éxodos. En estas escrituras la literatura pondría en escena otros modos de leer, de pensar, de imaginar y otras políticas: en realidadficción, adentroafuera, en transparencia y en ambivalencia.

Y esos modos son necesarios para poder hacer activismo cultural.