_{Por Alicia Genovese.}

Lo cotidiano que se desfamiliariza, un instante ínfimo que se privilegia, una escena que se vuelve a mirar desde otro lugar y se resignifica, un detalle que se enfoca para decir y adquiere ambigüedad, espesor u otra dimensión. Con actos perceptivos de este tipo se teje la escritura de poesía, más allá de las diferencias que pone de manifiesto, en ese hacer, cada autor o cada poética: cierta poesía puede permanecer pegada al mundo de los objetos, casi sin adjetivación, generalmente un reaseguro contra la sentimentalidad o la sentenciosidad; otro tipo de poesía puede superponer un plano imaginario o un discurrir reflexivo como una necesidad de transpolar lo observado a otro contexto, incluso al revés, partir de una imagen fantástica u onírica, donde los referentes del mundo material se distorsionan y aparecen apenas identificables. En cualquier caso, el hacer poético, la escritura misma, va enhebrando como cristales más o menos reconocibles, dentro de su composición, actos perceptivos que remiten a una subjetividad. En sus múltiples y posibles escenas de escritura, la poesía resiste el achatamiento de la percepción, la rutina de ver lo mismo, y propone nuevos enfoques, nuevas versiones de lo real activadas por la carga o la descarga subjetiva de quien escribe. La resistencia del poema a un tipo de descripción, que más que ver, escuchar o tocar parece repetir algo que ya fue escrito, es también la reacción frente a un tipo de percepción automatizada que se reproduce sin el sentido crítico de la propia experiencia, un tipo de percepción alisada y planchada, en la línea de producción fordista.

La resistencia a esa percepción premoldeada puede resultar “inútil” para una modernidad que precisa más el fluir hiperactivo, la transparencia comunicacional y un reduccionismo transmisor de mensajes. Pero la consideración sobre aquello que es inútil o útil es relativa. En un diálogo de Chuang-Tzu, traducido por Octavio Paz, le objetaban al maestro chino que sus enseñanzas no tuviesen ningún valor práctico. A lo que Chuang-Tzu respondía: “Sólo los que conocen el valor de lo inútil pueden hablar de lo que es útil. La tierra sobre la que marchamos es inmensa, pero esa inmensidad no tiene un valor práctico” (p. 25).

Al analizar una cierta degradación de “la experiencia” en el mundo moderno y contrastarla luego con el detenimiento en el lenguaje que exige la poesía, Terry Eagleton decía: “en un mundo de percepciones huidizas y eventos consumibles instantáneamente, nada permanece lo suficiente como para dejar que se asienten esas huellas profundas de la memoria de las que depende la experiencia genuina” (p. 17). En este sentido, en lo que se refiere a la permanencia de lo experimentado en la memoria, podría reconsiderarse el gesto de “Funes, el memorioso”. Nada más opuesto a aquel achatamiento, a ese alisado de la percepción, que la memoria de Funes, aunque muchas veces haya sido considerada inútil. El personaje de Borges recuerda cada detalle de un objeto con una minuciosidad extrema, diferencia cada momento en el que esa percepción se produce y ubica cada objeto en su máxima individualidad. “Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado.” Lo mismo ocurría “con las aborrascadas crines de un potro, con la punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio” (p. 489). La percepción de Funes puede ser vista como la percepción poética en su work in progress.

Umberto Eco, en muchas ocasiones, ha comparado a Funes con internet. Dice en un artículo: “Hoy día internet es como Funes, como una totalidad de contenido, no filtrada ni organizada”. En esa comparación, el personaje de Borges se lleva la peor parte: “Funes es un idiota completo, un hombre inmovilizado por su incapacidad de seleccionar y descartar”. Sin embargo, aunque la argumentación contra internet sea inobjetable, el mundo de la información, de los contenidos mediatizados por el lenguaje, por sus canales de transmisión y sus soportes mediáticos, al que hace referencia eco, no es el mismo que el mundo de la percepción directa de Funes, un mundo material en el que se halla inmerso. En ese mundo todo es verdadero y, en todo caso, lo que se pone en cuestión es por qué una hoja a las seis de la tarde y la misma hoja a las doce de la noche tienen que ser subsumidas en la misma hoja. Esa diversidad que en el plano del arte tantas veces se remarca para ampliar la mirada del concepto. Con la misma lógica se podría objetar que Monet haya pintado tantas veces la misma fachada de la catedral de Rouen y que no haya podido descartar y seleccionar la mejor de esas pinturas, o bien que uno de los personajes de Paul Auster en Smoke saque todos los días una foto de la misma esquina donde se encuentra la tabaquería y las coleccione en un álbum o que Stevens haya propuesto en un poema trece maneras de mirar a un mirlo.

La visión de Funes sobre las cosas, en su exceso, tiende a abrirlas y a expandirlas en su singularidad, nada más lejos de encasillarlas; su presente puede ser intolerable en su riqueza y detenimiento. Hacia el final del cuento, el propio Borges, a través del narrador, le reprocha a Funes su incapacidad para olvidar diferencias y generalizar. Este desdén final del narrador, que sólo mal oculta la atracción de Borges por su personaje, sumado al de ciertos críticos que le han reprochado a Funes su incapacidad para pensar, no consigue, sin embargo, opacar el asombro que produce su registro: esa mirada que es la más radicalmente opuesta a la de quien percibe la realidad anestesiado, a la de quien mira sin ver, oye sin oír o bien se dispersa y olvida inmediatamente lo percibido para colocarlo en un casillero dentro de un sistema. en cuanto a su incapacidad para el olvido, habría que considerar que no siempre el olvido es saludable, sobre todo si se concibe en términos de rápido descarte y tábula rasa, algo que podría analizarse desde muchas perspectivas, tanto en términos psicológicos, en relación con situaciones traumáticas que se niegan, o en términos políticos, donde la historia reciente en argentina y el cuestionamiento al olvido por parte de las organizaciones de defensa de los derechos humanos pueden servir de ejemplo. También podría analizarse en términos filosóficos: bastaría mencionar los trabajos sobre tiempo y memoria de Henri Bergson o, más recientemente, de Paolo Virno.

Como la de Funes, la percepción poética tiende a detenerse más en los detalles, en el fragmento; percibe con una sensorialidad directa, como si acercase un zoom constante sobre el mundo. El pensamiento abstracto, en cambio, aleja los objetos, suele tranquilizarse al permanecer dentro de límites que le permiten actuar pragmática y utilitariamente. La memoria de Funes es tan amplia como la acumulación vivencial; es, como en otro cuento de Borges, un mapa tan detallado y preciso que resulta igualable en su extensión al propio territorio que el mapa intenta graficar._* Se podrá reprochar que ese mapa no sirve para orientarse en una autopista, y es cierto. Su utilidad es más bien la de recordar que los mapas son abstracciones y no la realidad, que permiten ver en cierta escala e invisibilizan en otra. El mapa de Borges plantea la imposibilidad de selección y jerarquización del espacio físico, la imposibilidad de un esquema riguroso que, sin pérdida, pueda crear una geografía; en ese mapa, todos los lugares son igualmente importantes. Acaso sea este tipo de infinitud la que necesita la poesía para crearse.

La memoria de Funes quizá carezca de lo que Ezra Pound definía como logopeia: esa danza del intelecto entre las imágenes, esas asociaciones intelectuales que permiten sintetizar y aglutinar experiencias o, en otras palabras, conceptualizar. _** Pero la sobreabundancia de su memoria, esa desmesura, es lo que a través de la ficción consigue perturbar. Su memoria es lo contrario de todo aquello en lo que nuestra cultura nos ejercita: la especulación, la generalización, la abstracción; operaciones que pueden conducir también a una reproducción mecánica de lo percibido, a un olvido del mundo físico. “Pensar es”, ya lo dice el narrador de Borges, “olvidar diferencias”; y el mundo material, en cambio, es la diversidad y la constante diferencia en la percepción actualizada. Funes abre una herida en la transmisión del conocimiento, que es más profunda a medida que avanza la modernidad y los mapas se hacen más abstractos y todo se desconecta de los matices de la presencia y del cuerpo. Sin embargo, sin renunciar a la proyección abstracta, a la reflexión, a la logopeia, la memoria de Funes (o la percepción poética) podrían terciar, quizás, en esa herida. En su experiencia límite, Funes podría acercarse a la poesía de Francis Ponge e incluso a la de William Carlos Williams cuando pedía “no ideas sino en las cosas”. Ambos poetas, con escrituras diferentes, coinciden en el enfoque poético del objeto individual, omnipresente, que conforma la carnadura de los textos; es como si el poema sucediera con los objetos y el lector tuviese que rehacer la experiencia de su percepción.

Diferenciado de esa presión del objeto, pero en el mismo sentido en que Funes sigue acumulando lo múltiple o aquello que el sentido práctico suele a veces tornar innecesario, puede leerse este fragmento de Edgar Bayley:

otros saben olvidar los hechos innecesarios

y levantan su pulgar han olvidado

tú has de volver no importa tu fracaso

nunca terminará es infinita esta riqueza abandonada (p. 39)

Lo inmenso y lo olvidado pueden no ser útiles desde una perspectiva demasiado pragmática. el discurso poético con su detenimiento en la captación, con su necesidad de enunciar siguiendo una pulsión que no se detiene fácilmente en los límites de la utilidad inmediata, tiende a ampliar la mirada, a abrir el mundo con la percepción olvidada. Volviendo de algún modo a Chuang-Tzu, sería apresurado decir que ese detenimiento es inútil.

_{* El texto se titula “Del rigor en la ciencia”, incluido en El hacedor (1974: 847).}

_{** Ezra Pound, en un ensayo de 1927, “How to read”, diferenciaba tres procedimientos que cargaban de energía la lengua poética: logopeia, fanopeia y melopeia. La fanopeia, relacionada con las imágenes visuales; la melopeia, con los sonidos y la melodía que construyen las palabras; y la logopeia, con la conceptualidad.}

_{El presente extracto fue tomado de Leer poesía, de Alicia Genovese, por Fondo de Cultura Económica en 2011. Agradecemos al sello el permiso de publicación.}