Por I Acevedo.

Un vistazo a los cuentos de Walsh permite encontrar un eje que recorre toda su obra. Este eje es el trabajo con los documentos, el hecho de que, tanto en sus novelas de no ficción como en sus cuentos, cartas y textos periodísticos, Walsh tomó como base una serie de documentos que manejó como si fueran piezas de ajedrez. Existen ciclos, saltos y zonas en su obra, pero también existen continuidades y voy a focalizarme más bien en ellas a partir de esta observación en sus cuentos.

Es claro que las novelas están redactadas a partir de una documentación rigurosa, pero es interesante, antes de proseguir con el análisis de los cuentos, notar la complejidad con que la documentación estructura el material novelístico. Cuando por ejemplo la trama del Caso Satanowsky toma un giro inesperado a causa de que el documento de la confesión de Pérez Gris se filtra y la historia de la confesión es usada por la prensa durante semanas como modo de distraer a la atención pública de la discusión de los contratos petroleros en Diputados; o cuando Walsh denuncia mediante un recorte de diario que el juez Basualdo pretende hacerle el manyamiento, es decir que, al citarlo públicamente por medio de la prensa para que concurra al juzgado, Basualdo pretende dar a conocer el paradero de Walsh o permitir que alguien pueda verlo, fotografiarlo o seguirlo con funestas consecuencias, lo que sucede es que los documentos no son solo la base que sustenta la investigación sino que imprimen giros a la historia. 

Al igual que la cadena de desgracias en los folletines, donde una muerte lleva a Juan Moreira a escapar y a caer subsecuentemente en la siguiente desgracia, en las publicaciones periodísticas en que Walsh desarrolló sus novelas, los documentos no son solo el conjunto de datos que prueban al público la manera en que lo hechos sucedieron sino que son los pivotes necesarios que hacen que la historia principal pueda avanzar. 

Mientras que en la novela negra el detective al salir a hacer su investigación ponía en juego su cuerpo y en el encuentro con el crimen callejero se daban los avances de la historia que lo implicaba, en las novelas de no ficción de Walsh el criminal es el Estado, y, por lo tanto, ante la falta de resguardo legal, los documentos no posibilitan un resguardo ante la justicia ni la solución de un caso; todo lo contrario, implican un riesgo mayor. Siendo entonces folletines a la vieja usanza, a mayor documentación, a mayor avance de una investigación, mayor riesgo, mayor intriga, mayor tensión, mayor efecto espectacular, mayores ventas. Pues la atención que Walsh le da a su público es tangible en cada uno de sus textos.

Recordemos que estamos ante un escritor profesional, en la época más plena de la profesionalización que haya existido en Argentina, en que a los escritores se les pagaba salarios por novelas por encargo. Hay allí una intensa relación con el público en términos de satisfacer sus necesidades de entretenimiento, una necesidad que Walsh nunca dejará de atender. Es interesante notarlo, porque muy lejos de ser un escritor oscuro o maldito (algo que tal vez le hubiera gustado, aunque en verdad parecía despreciar cualquier pose de escritor) Walsh era funcional al profesionalismo.

La historia principal de las crónicas Operación Masacre, Caso Satanowsky y Quién mató a Rosendo es la épica de un periodista que pugna por descubrir la verdad y darla a conocer para que se haga justicia. La institución de la justicia, que no funciona, es reemplazada por el espacio de la prensa, que es el lugar donde se recepcionan esos documentos. 

La función de esos documentos es doble: abonan tanto a la ficción como a la prosecución de justicia, y cuanto más importantes sean, mayor efecto tendrán en ambas funciones. Esto es importante porque nos recuerda una idea del valor que es central al entender un texto: el relato no se mide por el contenido de los sucesos individuales que lo forman sino por las relaciones que surgen entre ellos. Walsh sabe esto, y por eso no organiza un relato totalizante donde su voz, de manera unívoca organiza la información de los documentos que recolecta sino que pone a funcionar los documentos de manera autónoma y en tiempo real para mostrar cómo estos datos interactúan entre sí. Les lectores de Mayoría entonces, podrán ir engarzando por su cuenta las alternativas de su investigación. Walsh no hace un relato organizado del crimen sino que va mostrando las piezas de la investigación y la manera en que las organiza. Muestra, vale decir, su “oficio terrestre”.

Y la razón de esta exhibición de la práctica investigativa es que el fin último es que cada una de sus novelas en su totalidad pueda ser considerada en sí misma un documento acerca del estado de la (in)justicia reinante en la sociedad, no solo por el peso de verdad que esos documentos en su totalidad importan sino por la exhibición de los defraudados intentos de haber querido lograr un efecto de justicia mediante esta pública exhibición documentada, sin poder lograrlo. 

Walsh dijo conocer las posibilidades artísticas del trabajo documental. En la famosa entrevista que le hace Ricardo Piglia en 1970, al hablar manifiestamente en contra del género novela como trampa pacificadora burguesa, Walsh declara: “Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”. 

Lo cierto es que se ha solido adjudicar la porción de compromiso político a sus novelas y la porción “literaria” a sus cuentos (y dentro de esta categorización binaria, existió la importante tendencia a dejar de lado, además, sus relatos policiales, como si su valor literario estuviera devaluado). Esta división complicó la apreciación general de la obra de un escritor prolífico como Walsh, con una trayectoria que, además, por ser un escritor profesional, y por haber estado tomado por la historia, se resiste a cronologías de procesos o etapas creativas muy claros. Clasificación binaria que resulta muy poco justa, porque, como señaló Piglia, para Walsh literatura y política eran una tensión productiva. 

Al rebajar la diferenciación binaria entre “literatura y compromiso político”, lo que aparece en las novelas de Walsh es que son básicamente una versión del folletín, pero narradas en primera persona por un periodista que, por un lado, expresa claramente la denuncia que realiza, pero al mismo tiempo deja librado al público la construcción de un relato mediante la exposición cruda de los hechos en forma de datos documentales. Es decir que estas novelas, tal como plantea Ana María Amar Sánchez, trabajan al mismo nivel que la ficción a partir de la manera en que se organiza la información. 

Como Walsh adquiere estatura histórica a partir de sus novelas de no ficción, todo lo que está cronológicamente antes de esta escritura suele verse como un laboratorio o entrenamiento previo. En general se suele referir a una relación de continuidad entre los primeros relatos policiales de Walsh y las novelas de no ficción, donde se plantea que se da un pasaje del cuento policial a la novela policial negra de no ficción. La continuidad podría estar en el tema (hechos criminales), pero no así en la forma del relato. La novela no es un género mayor en el que alguien que ya tiene práctica en el cuento como género menor puede aprender una vez que tuvo entrenamiento. Tenemos que partir de leer los cuentos previos a Operación Masacre y buscar su especificidad. Esta nota de Ana María Amar Sánchez, en relación a la manera literaria en que Walsh trabaja con los documentos en sus novelas nos dirige entonces a una relectura de estos cuentos donde también podremos encontrar el trabajo de Walsh con documentos. Entonces sí volveremos a revisar cuál es la continuidad entre esos cuentos y las novelas de no ficción. El trabajo con los documentos en los cuentos nos reconducirá a nuevas formas de entender cómo para Walsh la escritura se relacionaba con el compromiso político y sus posiciones más críticas.

¿Por qué es importante revisar los cuentos de Walsh en busca de estas cuestiones? Porque mientras que en las tres novelas el procedimiento es el mismo (el folletinesco), en el caso de los cuentos, la riqueza y variedad formal del género nos permitirá explorar diferentes cuestiones en cada serie de cuentos. En los cuentos, el trabajo que hace Walsh con los documentos produce intervenciones y aportes específicos sobre a) el género policial b) el problema de la representación c) el problema del poder en la literatura.

La suma que suma

Rescato un señalamiento de Piglia acerca de la capacidad de narrar de Walsh, que él localiza en la “Carta a Vicky”. Señala Piglia que cuando Walsh intenta narrar el dolor por la muerte de su hija, produce un desplazamiento y deposita su dolor en las palabras de otro: “Hoy en el tren un hombre decía ‘Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año’. Hablaba por él pero también por mí”. 

Piglia localiza la capacidad narrativa de Walsh no solo en sus cuentos sino en sus cartas. Por cierto, ¿qué si no un relato del desastre es “Carta Abierta a la Junta Militar”? 

En la Carta a Vicky, ese desplazamiento, esa entrega gratuita del oído a la palabra casual de otro, es “casi una elipsis, nos habla de la experiencia del límite. Walsh realiza un movimiento para lograr que alguien pueda decir lo que él quiere decir”, señala Piglia.

Este corrimiento es una preocupación de Walsh desde el comienzo; ya habíamos visto que en los cuentos de Laurenzi se escenifica la situación en la cual un escritor debe escuchar la voz de otre para poder escribir. 

Esto no es casual, el tema de “darle la voz al pueblo” era una preocupación muy presente en los años sesenta. Pensemos en Gran Sertón: Veredas, o en Eisejuaz, de Sara Gallardo, o en todas las novelas de Puig, novelas con las que estes escritores lograron renombre justamente por tener la capacidad de presentar las voces de una otredad posible.

Un poco después de los relatos de Laurenzi, en sus dos extensos relatos, “Fotos” y “Cartas” Walsh también usó el recurso de las fotos como documentos, y las cartas, como géneros capaces de mostrar a esa gente de pueblo. En ambos relatos Walsh montó esos retazos de textos y los puso a trabajar con extensos fragmentos que simulaban el fluir de la conciencia. El resultado fueron relatos de corte experimental que básicamente le valieron a Walsh ser reconocido como un escritor referente, con mayúsculas.

En aquellos años también existía la fuerte demanda internacional por una literatura del boom, o mejor dicho, de una novela del boom, que pudiera dar cuenta del pueblo latinoamericano en un territorio, con color americano y que también fuera capaz de expresar ciertos conflictos ideológicos, una grieta entre un mundo arcaico (campesino, por ejemplo) que fuera posible de ser captado con un lenguaje experimental. Walsh no estaba ajeno a estas complejas demandas. 

“Cartas” y “Fotos” parecen ser productos de ese espíritu de la época, con los que Walsh salió airoso logrando una compleja literatura experimental, con la influencia de Joyce y Faulkner y con las marcas costumbristas del pueblo. Sin embargo, Walsh está en constante contradicción con la literaturidad, porque ve a la literatura como una institución burguesa que aplana las luchas sociales y además, pensaba en su público y se preguntaba quién podría leer ese tipo de literatura. Además, comprendía muy bien que el hecho de que una literatura representara lo popular no la convertía en una práctica popular si quedaba anclada en los estrechos marcos del sistema de mercado de la literatura burguesa. Walsh pensaba la literatura como intervención. Ese tipo de literatura para él no producía ninguna intervención válida. Y no solo eso. Era consciente de que tal pretensión de representar esa voz no era otra cosa que la reproducción de una jerarquía que ponía al artista en un altar de poder y sacralización que lo alejaban definitivamente del llano. Una especie de vergonzante traición. Por esa razón, y porque valoraba las ventajas del género cuento por su comprensión y efectividad, Walsh nunca escribió una novela. Sin embargo, siguió apostando a otras maneras posibles, y el camino que tomó en la serie de los irlandeses fue el de reducir la voz del narrador principal, porque la voz de una primera persona lo obligaría a imponer una posición de poder sobre el objeto del relato que Walsh no estaba dispuesto a asumir.

En la serie de los irlandeses ​no seremos capaces de encontrar una primera persona narradora que organiza la historia, (a excepción de “El 37” que sí tiene una primera persona pero es previo, del año 1960, y parece haber sido escrito por encargo para una antología de Jorge Álvarez llamada Memorias de infancia”). Estos cuentos están narrados de manera impersonal, usando una técnica gráfica, a la manera de una historieta. Walsh recurrió al género gráfico de la historieta, a los recursos del cine también para plantar las imágenes de estos cuentos y de esa manera logró desplazar al narrador, deshacerse del engorroso problema del poder y la representación en el relato. 

Es “Nota al Pie”, por supuesto, el cuento que exhibe de manera epigonal cómo ese desplazamiento necesario para poder escuchar la voz del otro, para Walsh, no debe sino aumentar hasta ocupar todo el espacio de la página. Este cuento representa la concepción de literatura que tenía Walsh, que era básicamente la de intervención. Entonces el autor entrega la página del relato principal para que sea ocupada por otro documento que interviene desde abajo. Podríamos decir que la nota al pie es interviniente, tal como se dice de un abogade o un funcionarie que interviene en un juicio. ¿Pero quién la hace intervenir? Esta intervención no se hace visible a través del contenido sino de la forma. ¿Qué legalidad, qué norma o potestad participa de este corrimiento textual? En realidad, no es potestad del escritor señalar la manera en que una nota al pie será ubicada en un texto sino que quien, en última instancia realiza ese trabajo es el editor, y quien en última instancia realiza esta práctica es el corrector de pruebas de imprenta, en otras palabras, nuestro querido Daniel Hernández. 

No es que casual que semejante corrimiento de la posición autoral (desde “el autor”, que está en la tapa de un libro, hasta el más ignoto corrector de imprentas) haya sido llevada adelante para dar jerarquía a la parte del texto que es una carta, es decir, que es un documento, pues, como vimos, los documentos, por tener en sí esta condición que es la de circular, por ser piezas, como dijimos, con las que Walsh juega, es el tipo de texto que más más posibilidades de recolocación ofrece. Además, como mencionamos, estamos en los años 60, y el boom se trata de eso: de dar (desde Europa) “lugar”, a la voz del “otro”, y esta es la voz que aparece en esta carta.

Sin dudas que la novela tradicional no tiene futuro para Walsh, pero sí considera que se pueden realizar intervenciones que modifiquen la estructura usando documentos. 

Vale también decir que este cuento donde se habla de la “casa editorial” puede leerse de hecho como una especie de “Casa tomada” pero en lugar de asistir al resultado de la toma, asistimos al proceso. Estamos hablando del espacio de la página, un espacio que Walsh, como trabajador gráfico, siempre tuvo presente en su literatura. Y al hablar de espacio y ocupación es obvio pensar en el imperialismo, con la invasión territorial, e ideológica. 

Ciertamente, pensar los espacios y los territorios es central. Pues parece limitada la idea de que en los años sesenta una obra que habla de “invasión” se pueda referir únicamente al peronismo cuando el problema del imperialismo era ya una demanda global. 

Estamos una vez más ante el gesto de la entrega en relación a ceder espacio a la voz del otre que se expresa a través de un documento, y en esta ocasión podemos tener la posibilidad poética de ver esa entrega renglón a renglón y página a página. Por este cuento que, a causa de este aspecto material formal participa fuertemente de la poesía, es que se ha dicho que Walsh supera a Borges. No se trata de una competencia de talentos sino de contemplar los medios en que a través de la forma y el contenido se logra narrar una historia. En “Nota al pie” Walsh los ha extremado. Y como suele pasar en toda obra de arte culminante de un artista, allí se condensan las características salientes de su obra completa. “Nota el pie” es para nosotres el documento de identidad de Walsh como escritor. 

“Nota al pie”, publicada en 1964, contiene las características demandadas a la novela que nunca escribió Walsh. Y cabe agregar aquí que, además de las razones que mencioné previamente por las cuales Walsh no escribió una novela, Walsh nunca escribió una novela también porque la novela argentina del boom ya había sido escrita por Cortázar, en 1963. De manera tokenista, cada país aportó una (1) unidad de la novela latinoamericana. Como si una sola obra pudiera representar la riqueza de un pueblo entero. Cortázar ya había aportado Rayuela al mundo (novela espacial y gráfica si las hay, también). De manera que en el espacio de la novela, después de Cortázar, ya no quedan vacantes. Rayuela también era una respuesta al problema del poder en el relato, y al darle al lectore la posibilidad de hacer su propio camino daba una solución posible a esta necesidad de rebajar el poder del narrador. 

Viñas nota que en sus primeros relatos policiales Walsh utiliza una mirada decimonónica y omnisciente. Vale la pena volver a escucharlo transcribiendo un fragmento de la clase en que comenta estos detalles:

El último Walsh después de haber sido metido en la historia abdica de sus privilegios, y eso es “Nota al pie”, que es un cuento excepcional, tanto que supera a la narrativa de Borges. Porque ya no aparece el personaje balzaciano que va a conquistar la ciudad, allá en el apogeo de la literatura burguesa de 1850, sino que es análogo al final de la literatura burguesa, donde está Chaplin, que es un pobre diablo; K., que no tiene ni nombre, que está mutilado, como los personajes de Beckett, o el Bloom del Ulises. Es pasar de la omnipotencia del profeta Daniel a ser el pobre diablo, como lo era Cristo; ese es el itinerario, esto es “Nota al pie” como postulación. Así como en los primeros relatos está todo el juego borgeano, en “Nota al pie” ese juego se acabó. En “Nota al pie” está el procedimiento borgeano, poniendo una notita que contesta al texto de arriba, pero esa nota al pie va creciendo como si fuera una especie de cáncer y se va tragando al texto de arriba. Abdica de la omnipotencia que aparece en Borges, que la vemos en “El Aleph”, una proyección de la mirada de Dios. El personaje de Rodolfo es un fracasado, un Bloom. un Chaplin que hace reír, un pobre diablo que se tropieza con la alfombra y la gente dice “ja mirá este huevón”. ¿Qué quiere decir eso? ¿Quiénes se ríen del huevón que entra y tropieza? Son los que están dentro, los bacanes, los oligarcas. Se ríen para recomponer su equilibrio porque esa entrada de Chaplin ha alterado el equilibrio interno del restorán de lujo, entonces me río de ese pobre diablo. Hoy la izquierda argentina es eso, una colección de pobres diablos.

Una nota al pie es una nota ajena al texto principal, un texto de menor categoría, y muchas veces, cuando está escrita por une traductore contiene directamente una voz autoral ajena al texto del cuerpo del relato. (Recordemos la nota al pie del comentador en Los lanzallamas de Arlt, de quien Walsh recibió una gran influencia también). Walsh nos muestra que de nada sirve ceder la palabra a une otre si esa voz del otro participa dentro del mismo sistema de jerarquía (como en Gran Sertón Veredas, o Eisejuaz) No. La voz del otre para ser realmente interviniente debe subvertir un orden. “Nota al pie” es un cuento subversivo, subvierte el orden, en que la voz que está más abajo, la marginal, la que está por afuera del sistema, crece, sube, ocupa y toma el espacio que nunca antes había ocupado. Y lo hace de la mano no de un autor, sino de un corrector de imprenta. (Este último punto es indecidible, pero todo en el cuento y en la obra de Walsh nos conduce a suponer que es el corrector de las pruebas de imprenta quien ha dispuesto gráficamente el texto de la manera en que ha llegado a nuestras manos, quizás por venganza, en vez de suicidarse, el corrector de imprentas decide hacer justicia poética sobre la diagramación de un cuento y así nos llega “Nota al pie”). No existe ningún cuento donde la destrucción de la idea de autor esté tan perfectamente construida.

Y por supuesto, como obra maestra que es, toda la forma engarza perfectamente con el contenido. Quien escribe la carta, ese infausto traductor, ese “pobre diablo”, es un marginal, un obrero de la traducción, un profesional de la escritura de poca monta (este personaje nos recuerda mucho al narrador de “El jorobadito” de Arlt). Este traductor es el obrero que está por detrás de los grandes autores, el que porta el papel más invisible dentro de la autoría de un texto, incluso hasta el día de hoy, a más de dos décadas de llegado el siglo XXI, en que no llega el día en que veamos los nombres de les traductores en la tapa al mismo nivel que el del autor. 

Y esa relación de poder que existía entre el traductor y el editor, el jefe, es subvertida en el cuento de manera dramática. Porque si antes el editor leía los textos que el traductor le enviaba en tanto materiales de su plusvalía, el suicidio hará que por fin el traductor pueda volverse autor, que por fin pueda ser leído como autor de un texto, como persona real. Pero para eso tuvo que pagar con su cuerpo, quede nuevo aparece como documento de barbarie.

Entonces se nota mejor por qué decimos que “Nota al pie” es el documento de identidad de Walsh, porque en este cuento utiliza un procedimiento que por su singularidad es único e irrepetible. Se podría repetir un procedimiento de Borges, de Puig, de Faulkner, de Joyce y si bien esa influencia sería notable, no resultaría obvio el calco. Sin embargo, no se podría repetir el procedimiento de este cuento: el de hacer subir una nota línea a línea hasta que ocupe el cuerpo del relato, sin que este texto sea una copia idéntica de “Nota al pie”. 

Tal vez no haya sido señalado del todo el hecho de que existen dos cartas que escribió León. Porque al final, cuando Otero se va, y se despide del policía que ha venido a custodiar el cuerpo (al igual que Laurenzi custodia al muerto en “Dos montones de tierra”) descubrimos que León también ha escrito una carta al juez:

Otero saludó para irse. A último momento recordó el sobre en su bolsillo.

—Hay una carta —dijo—. A lo mejor usted… 

Pero al comisario le bastaba la que el difunto León de Sanctis escribió y firmó para el juez.

—Esa es suya —dijo.

Entonces Walsh nos recuerda que el significado de una carta no solo se relaciona con su contenido: importa también quién es el destinatario, y es esta relación la que le da proyección. El sentido de una carta depende de a quién está dirigida. Para Otero lo que es de Otero, para el juez lo que es del juez. León escribe dos cartas a personas diferentes; las dos cuentan un suicidio, pero tienen un significado diferente.

Entonces toda carta llega a destino, aun cuando el que la ha escrito ya no esté vivo, entonces el texto de un documento es capaz de modificar el significado del pasado; entonces el significado de un documento tiene el poder de reducir a la nada el cuerpo de un relato; entonces un documento puede subvertir la realidad. Entonces, la carta de “Nota al pie” es el punto cero en una línea en la que “Carta Abierta a la Junta Militar” ocupa el número cien.