_{Por Byung-Chul Han.}

En el Lejano Oriente se experimenta también ópticamente que las cosas fluyen unas en otras en mayor grado que en Occidente. En las angostas calles comerciales no está siempre claro dónde termina una tienda y dónde comienza la siguiente. Con frecuencia estas se superponen. En los mercados coreanos se ven ollas junto a calamares secos. Hay lápices labiales junto a maníes. Hay faldas que cuelgan sobre bocadillos de arroz. La maraña de postes de luz, cables y carteles publicitarios, típica de las grandes ciudades japonesas, no admite una separación clara de los espacios. Las antiguas casas de madera en callejuelas japonesas [roji] parecen superpuestas. No es fácil reconocer dónde termina una casa y dónde comienza la siguiente. Esta espacialidad de la in-diferencia recuerda a un pensamiento zen: “La nieve se posa en los brotes de las cañas en la orilla; difícil es ver dónde comienzan estas y donde terminan aquellos”.1 Difícil es ver una diferencia entre el blanco de la flor de la caña y el de la nieve que la cubre. Esencia es diferencia. Obstaculiza, entonces, las transiciones fluidas. Ausencia es in-diferencia. Tiene efecto fluidificador y deslimitador. Aquel paisaje fluvial nevado es un paisaje de la ausencia. No se impone nada. Nada se delimita respecto de lo demás. Todo parece retroceder a una in-diferenciación.

En Occidente no son frecuentes las transiciones fluidas. La fuerte presencia de límites y delimitaciones genera una sensación de estrechez. A pesar del amontonamiento de personas y casas, las grandes ciudades de Asia Oriental parecen, por el contrario, ciudades del vacío y la ausencia.

Ya la mirada ausente tiene un efecto vaciante. Las transiciones fluidas generan lugares de ausencia y vacío. La esencia es concluyente y excluyente. La ausencia, en cambio, hace más permeable al espacio. Y así lo amplía. Un espacio da espacio para otro espacio. Un espacio se abre para más espacios. No se llega a un cierre definitivo. 2 El espacio del vacío, el espacio desinteriorizado está compuesto de transiciones y espacios intermedios. Así, en medio del amontonamiento de las grandes ciudades de Asia Oriental hay un vacío agradable, un amontonamiento del vacío.

La in-diferenciación favorece también una coexistencia intensa de lo diverso. Genera un máximo de cohesión con un mínimo de coherencia organizada, orgánica. El ensamblaje sintético cede el lugar a un continuo sindético de la cercanía. En él las cosas no se asocian en una unidad. No son miembros-eslabones de una totalidad orgánica. Por ese motivo tienen una apariencia amable. La membresía no es una cercanía amable. No hay un diálogo que deba facilitar o reconciliar las cosas. No tienen mucho que ver unas con otras. Antes bien, se vacían en una cercanía in-diferente.

La cultura occidental se ha resuelto por la unidad y la conclusión.3 Es interesante que esta resolución se refleje no solo en la figura metafísica de la sustancia, sino también en la arquitectura occidental. Así, el alma monádica sin ventanas de Leibniz tiene una correspondencia en la forma fundamental de la arquitectura romántica, que Hegel designa como la “casa enteramente cerrada”.4 Si bien lo bello se perfecciona en el arte clásico, para Hegel el arte romántico, no obstante, expresa algo más elevado que el arte clásico, por ser un arte de la interioridad. A diferencia de la belleza clásica, que simplemente irradia hacia afuera, una obra de arte romántica irradia un brillo interior, un brillo de interioridad. Esta interioridad romántica se despliega en una “casa cerrada”, en una “clausura total”, en la que lo exterior es suprimido. Según Hegel la religión cristiana es una religión de la interioridad. Por ese motivo tiene su correspondencia exterior en la casa de Dios totalmente cerrada:

“Así como el espíritu cristiano se astringe en la interioridad, así el edificio se convierte en el lugar, en sí limitado por todos los lados, para la asamblea de la comunidad cristiana y su recogimiento interno. Es el recogimiento del ánimo en sí lo que se recluye espacialmente”.5 Ya el portal de la casa de Dios prepara la interiorización al angostarse hacia adentro. Este “angostamiento de la perspectiva” anuncia que “el exterior debe encogerse, contraerse, desaparecer”.6 Los pórticos, que tienen la mitad adentro y la mitad afuera, se corren al mismísimo interior del edificio. De este modo crean un exterior interiorizado, un exterior interno. La luz natural tampoco puede iluminar directamente el interior, porque perturba el recogimiento interior. Por eso “es interceptada, o bien resplandece solo atenuada por los vitrales de las ventanas, que son necesarios para la total separación del exterior”.7 La luz exterior, la natural, es retenida. Lo exterior debe descartarse en beneficio de la interioridad. Tiene un efecto dispersivo, disminuye el recogimiento interior. Solo una luz verdaderamente interior, una luz divina, puramente espiritual debe llenar la casa de Dios totalmente cerrada. 

Las ventanas en ella no son aberturas puesto que sirven a una “total separación del exterior”. Son, como destaca Hegel, “transparentes solo a medias”. Esta amortiguación de la luz le confiere interioridad al espacio. Los cristales de las ventanas, además, no están vacíos. Están pintados, esto es, están saturados de significados. Los vitrales, que a menudo representan la historia de la salvación, impregnan la luz con una significación que intensifica aún más la plenitud del espacio.

El templo budista no es una casa totalmente abierta. Totalmente abierto sería el templo griego, que con sus corredores y naves representa un pasaje de lo divino, del viento divino.8 Esta apertura es, no obstante, una exposición. El templo budista no está totalmente cerrado ni totalmente abierto. Ni la interioridad ni la exposición caracterizan el efecto que el espacio tiene en él. Sus espacios, antes bien, están vacíos. El espacio del vacío conserva la in-diferenciación de lo abierto y lo cerrado, de interior y exterior. La nave del templo budista apenas tiene paredes. Por los costados la rodean muchas puertas de papel de arroz. La función del papel no es, como en la catedral, permitir el paso de la luz “solo enturbiada” para que no disminuya la interioridad del espacio. A diferencia de las aberturas con vitrales, el papel no está al servicio de una “total separación del exterior”. Debido al techo profundo, la luz llega a la puerta atenuada, como un reflejo [ab-Glanz]. Ya está marcada por una ausencia. Como una esponja de luz el papel de arroz blanco mate absorbe con suavidad la luz ya atenuada y es como si la detuviera. Surge una luz detenida. De este modo no deslumbra. Además, el techo profundo le quita toda verticalidad a la luz. A diferencia de la catedral, la luz no cae desde arriba. Y el papel le quita a la luz toda movilidad y direccionalidad. Así, surgen aguas detenidas de luz quieta. Esta luz especial “carece de dirección”, para usar una expresión taoísta. Nada es iluminado o irradiado por ella. La luz detenida, totalmente indeterminada, que se ha vuelto in-diferente, no subraya la presencia de las cosas. Las sumerge en una ausencia. El blanco es justamente el color de la in-diferenciación. El papel blanco, vacío, se opone a las coloridas ventanas con vitrales. Los colores intensifican la presencia. La luz blanca, mate, actúa como la nieve en la margen del río, que produce un paisaje de ausencia, de in-diferenciación. Esta luz de la in-diferenciación, esta entre-luz sumerge todo en una atmósfera de vacío y ausencia. La luz que se detiene en la puerta corrediza de papel blanco opaco también distingue la apertura de la arquitectura oriental de la transparencia desenfrenada, y por lo tanto desagradable, de la arquitectura de cristal moderna. Allí, la luz ingresa en el interior de modo casi agresivo. Esta arquitectura no tiene su origen en la apertura de Asia Oriental, sino en la metafísica de la luz platónica-plotínica. La oscura caverna de Platón y la deslumbrante luz del sol son parte de la misma topografía del ser. La espacialidad oriental se eleva por sobre la dicotomía entre abierto y cerrado, entre adentro y afuera, entre luz y sombra y genera una in-diferenciación, un “entre”. También la superficie lisa y destellante del vidrio y el metal es una cualidad que fuerza la presencia y que, entonces, se opone a la discreción y la reserva cordiales del blanco papel de arroz mate. El papel de arroz tiene en sí mismo una materialidad de vacío y de ausencia. Su superficie no brilla. Y es tan suave como la seda. Si se lo pliega, apenas genera sonido, como si fuera una quietud estancada en un blanco mate.

La verticalidad de la luz que desciende en el interior de la catedral se intensifica por la construcción vertical de las ventanas. Las ventanas superiores de la nave central y del coro son de tamaño colosal, de modo que la vista no las puede abarcar de un golpe. La mirada es conducida hacia arriba. Esta orientación vertical de la mirada genera una “intranquilidad del levantarse en vuelo”. Otros elementos constructivos, como las columnas o los arcos apuntados dan lugar a una sensación de elevación o ascenso. “Los pilares devienen delgados, esbeltos, y suben tanto que la vista no puede contemplar de una vez toda la forma, sino que se ve forzada a vagar de acá para allá, a volar hasta alcanzar aquietada la bóveda suavemente inclinada de los arcos convergentes, tal como el ánimo, inquieto, conmovido por su devoción, se eleva del suelo de la finitud y únicamente en Dios halla sosiego.”9 Hegel opone el efecto que causa la construcción gótica al del templo griego, que se caracteriza por el asentarse, el pesar o el soportar. “Por tanto, si los edificios de la arquitectura griega se extienden en conjunto vastamente a lo ancho, el opuesto carácter romántico de las iglesias cristianas consiste en el crecimiento desde el suelo y la ascensión a lo alto.”10

Ni el elevarse ni el asentarse o el pesar caracterizan el efecto espacial de un templo budista. En sus elementos constructivos no se lee afán alguno contrario a la gravedad, contrario al “suelo de la finitud”. Y ya por la ligereza del material utilizado tampoco se genera una sensación de peso o insistencia. El vacío, además, no tiene peso. Y ninguna presencia divina pesa sobre el espacio. No obstante todas las diferencias, el templo griego tiene en común con la catedral lo sobresaliente. Ningún templo budista, en cambio, se erigiría sobresaliendo como un templo griego. Ni el estado ni la estabilidad, que serían rasgos esenciales del ser, representan el carácter espacial de un templo budista. Además, los templos budistas de Asia Oriental generalmente están emplazados en el claro de un bosque, rodeados y guarecidos por las laderas de las montañas. Están alejados, mientras que las catedrales o incluso los templos griegos constituyen y ocupan el centro. También en este sentido el templo budista está ausente.

Las líneas rectas no pueden expresar la interioridad. La interioridad es una forma de volver hacia uno mismo. Es curva. Entonces prefiere habitar curvas y sinuosidades. Incluso los espacios cuadrados no son aptos para albergar la interioridad romántica, infinita: “El movimiento, la diferenciación, la mediación del ánimo en su elevación de lo terrenal a lo infinito, el más allá y lo superior, no serían expresados arquitectónicamente en esta huera unidad de un cuadrilátero”.11 A diferencia de las iglesias cristianas, en las construcciones budistas dominan las líneas y las formas cuadradas. Así, contrarrestan la conformación de la interioridad. Y los conventos zen y casas de té japonesas a menudo presentan rasgos asimétricos. La asimetría [fukinsei] es un principio estético del budismo zen.12 Introduce un quiebre en el espacio. La regularidad simétrica fuerza la presencia. La asimetría la quiebra convirtiéndola en ausencia.

Según la fisiognomía filosófica de Hegel, los bordes de la órbita del ojo deben rodear al globo ocular, de modo que “la sombra intensificada en la cuenca ocular produce por su parte incluso la sensación de profundidad y de interioridad no dispersa”.13 La “cortante arista de las órbitas” anuncia la profunda interioridad del alma. Por eso el ojo no debe “ser saltón y proyectarse por así decir en la exterioridad”. Es sabido que los ojos orientales son planos. Hegel atribuiría esto a la falta de interioridad, a aquel espíritu infantil que no ha despertado aún a la interioridad subjetiva y que, por lo tanto, continúa inmerso en la naturaleza. Hegel señala también que la divinidad griega, a pesar de su belleza, no tiene mirada, que sus ojos carecen del fuego del alma interior, que no expresa “el movimiento y la actividad del espíritu que de su realidad corpórea ha ido a sí y perpetrado hasta el ser-para-sí interior”.14 Esta diferenciación entre interior y exterior no logra abordar el pensamiento del Lejano Oriente. Este pensamiento habita una in-diferenciación, un “en medio de”, que está tanto desinteriorizado como desexteriorizado. El vacío no está ni adentro ni afuera. La filosofía de la interioridad de Hegel tampoco abarca aquella mirada ausente que, sin estar sumida en el interior ni sumergida en el exterior, está dispersa. Está, justamente, vacía.

En su monografía sobre el surrealismo Walter Benjamin refiere a unos monjes budistas que habían prometido nunca estar en espacios cerrados ¿Cuán siniestro le habrá parecido a Benjamin este encuentro con los monjes tibetanos? Él, que había crecido en la interioridad burguesa del siglo XIX.

_{En Moscú vivía yo en un hotel cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados.15}

Benjamin seguramente comprendería mejor a Marcel Proust, quien después de tomar la decisión de dedicarse a escribir, aisló su habitación con tres capas de cortinas. Las paredes las recubrió con planchas de corcho. En su habitación no debía ingresar ni la luz del día, ni el ruido de la calle. Escribir como recuerdo e interiorización del mundo tiene lugar en el espacio aislado herméticamente de la interioridad absoluta, en una catedral de la interioridad.

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_{1. Engo Kokugon (comp.), Crónicas del acantilado azul, op. cit.}

_{2. Tampoco el pensamiento llega a un cierre definitivo. Al pensamiento oriental le es propia una conciencia de la in-diferenciación. Es reacio a los cortes netos. Se evita lo definitivo y lo incondicional. En cambio se aspira a la diferencia en lugar de paralizarla, en lugar de dejarla flotando en una oposición dicotómica. La falta de lo definitivo convierte al pensar en amable.}

_{3. Aquí hay en el original un juego de palabras basado en la raíz común de estos tres términos: “entschlossen zur Geschlossenheit und Schliessung”. [N. de la T.]}

_{4. Georg W. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 2007.}

_{5. Ibíd, p. 502.}

_{6. Ibíd, p. 507.}

_{7. Ibíd, p. 502.}

_{8. Martin Heidegger escribe en su viaje por Grecia: “En las escabrosas estribaciones se alzaban los blancos y radiantes restos de los templos en medio de un fuerte viento marino. Los pocos pilares sobresalientes sirvieron como cuerdas de una lira invisible cuya canción hacía sonar el dios de Delos en el mundo insular de las Cícladas”. Martin Heidegger, Estancias, Valencia, Pre-Textos, 2008.}

_{9. Georg W. Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit, p. 505. 10. Ibíd, p. 502.}

_{11. Ibíd, p. 504.}

_{12. Ver Shinichi Hisamatsu, Kunst und Kunstwerke im Zen-Buddhismus, en Ryosuke Ohashi (ed.), Die Philosophie der Kyoto-Schule, Friburgo/Múnich, 1990, pp. 236-249.}

_{13. Georg W. Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit, p. 536.}

_{14. Ibíd, p. 384.}

_{15. Walter Benjamin, El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, Madrid, Taurus, 1980.}