Por H. P. Lovecraft. Traducción de Tomás Downey y María Petracchi.

Escribo ficción por el placer de visualizar, de forma más clara y concisa, las impresiones vagas y fragmentarias de asombro, belleza y anhelo aventurero que me transmiten ciertas representaciones (escénicas, arquitectónicas, atmosféricas, etc.), ideas, sucesos e imágenes del arte y la literatura. Elijo los relatos extraños porque son los que mejor se adaptan a mis inclinaciones; uno de mis mayores deseos es lograr, por un momento, la ilusión de una rara suspensión o violación de las limitaciones agobiantes del tiempo, el espacio y las leyes naturales que nos tienen prisioneros y frustran nuestra curiosidad por conocer los espacios cósmicos infinitos, situados más allá del radio de nuestra percepción y capacidad de análisis. Estos relatos a menudo hacen hincapié en el elemento del horror, porque el miedo es nuestra emoción más fuerte y profunda, y la que mejor se presta a la creación de ilusiones que desafían la naturaleza. El horror y lo desconocido o lo extraño guardan una relación estrecha, de manera que es difícil crear una imagen convincente del quebrantamiento de las leyes naturales y la alienación cósmica sin poner el acento en la emoción del miedo. Si el tiempo desempeña un papel tan importante en muchos de mis relatos, es porque lo siento cernirse sobre mí como el fenómenos más dramático, sombrío y terrible del universo. El conflicto con el tiempo me resulta el tema más potente y fructífero de toda la expresión humana.

Aunque la forma que he elegido para escribir mis relatos es sin duda especial, y tal vez restringida, se trata sin embargo de un tipo de expresión persistente y permanente, tan antigua como la literatura misma. Siempre habrá un porcentaje pequeño de personas que sientan una curiosidad ferviente por el espacio exterior y un deseo ferviente de escapar de la cárcel de lo conocido y lo real, hacia esas tierras encantadas de aventuras increíbles y posibilidades infinitas que nos abren los sueños y que ciertas imágenes, como los bosques profundos, las torres fantásticas y las encendidas puestas de sol, pueden evocar. Dentro de este grupo hay grandes autores y aficionados más bien insignificantes, como yo. Los maestros emblemáticos del género son Dunsany, Poe, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood y Walter de la Mare.

En cuanto a cómo escribir un relato, no hay una única manera. Cada uno de mis cuentos tiene una historia diferente. En una o dos ocasiones he transcrito algún sueño al pie de la letra, pero suelo empezar con un estado de ánimo o una idea o imagen que quiero expresar, y le doy vueltas hasta encontrar la forma de plasmarlo en una cadena de sucesos dramáticos que se puedan representar en términos concretos. Suelo hacer una lista mental de las condiciones básicas o situaciones que mejor se adapten a ese estado de ánimo, idea o imagen, y después especulo sobre las explicaciones lógicas y motivaciones naturales de ese estado de ánimo, idea o imagen, según la condición o situación básica que haya elegido.

El proceso de escritura es, por supuesto, tan variado como la elección del tema y la idea inicial, pero si se analizara el recorrido de todos mis cuentos, es posible que de mis procedimientos habituales se pueda deducir el siguiente conjunto de reglas:

1. Preparar una sinopsis o guión de los hechos en el orden exacto en que ocurren, no en el de la narración. Describirlos con suficiente exhaustividad para abarcar todos los puntos esenciales y justificar todos los acontecimientos previstos. A veces es conveniente incluir detalles, comentarios y una estimación de las posibles consecuencias.

2. Preparar una segunda sinopsis o guión de los hechos, esta vez en el orden de la narración (no en el que ocurren), con suficiente amplitud y detalle, y con notas relativas a los cambios de perspectiva, las tensiones y el desenlace. Si los cambios incrementan la fuerza dramática o la eficacia general del relato, modificar la sinopsis original para adaptarla. Interpolar o eliminar sucesos a voluntad, sin limitarse nunca a la concepción original, aunque el resultado final difiera totalmente de lo que se hubiera planeado en un primer momento. Permitir adiciones y enmiendas siempre que algún aspecto del proceso lo requiera.

3. Escribir la historia ⎯rápido, con fluidez y sin ser demasiado crítico⎯ siguiendo el orden narrativo de la segunda sinopsis. Modificar los sucesos y la trama siempre que el proceso de desarrollo parezca sugerirlo, sin atenerse nunca a ningún diseño previo. Si el desarrollo presenta nuevas oportunidades en función del efecto dramático o la vivacidad del relato, hay que añadir todo lo que se considere ventajoso y retroceder para reconciliar lo anterior con el nuevo plan. Si resultara necesario o conveniente, cabría insertar o suprimir partes enteras, probar distintos comienzos y desenlaces hasta encontrar la disposición más adecuada, pero hay que asegurarse de que todos los elementos del relato se correspondan con el diseño final. Eliminar todo lo que pudiera resultar superfluo ⎯palabras, frases,

párrafos, episodios o elementos completos⎯, con la misma precaución de conciliar cada una de las partes.

4. Revisar el texto completo prestando especial atención al vocabulario, la sintaxis, el ritmo de la prosa, la proporción de las partes, las sutilezas del tono, la gracia y la fluidez de las transiciones (de una escena a la otra, de una acción lenta y descriptiva a otra rápida y esquemática y viceversa, etc.), la eficacia del comienzo, el final, los clímax, etc., el suspenso y el interés dramático, la verosimilitud, la atmósfera y otros elementos varios.

5. Preparar una copia bien tipeada y agregar todas las revisiones finales que parezcan necesarias.

La primera de estas etapas es a menudo mental; una serie de condiciones y sucesos que se van perfilando en mi cabeza y que no se fijan hasta que estoy listo para preparar una sinopsis detallada de los hechos según el orden de la narración. A veces, incluso, empiezo a escribir antes de saber cómo voy a desarrollar la idea: este tipo de comienzo constituye un problema que hay que motivar y explotar.

A mi juicio, hay cuatro tipos de relato extraño: unos transmiten un estado de ánimo o un sentimiento; otros, una concepción pictórica; un tercer tipo expresa una situación general, una condición, leyenda o concepción intelectual, y el cuarto plantea un escenario concreto o una situación dramática o clímax específicos. Por otra parte, los cuentos extraños se pueden agrupar en dos grandes categorías: aquellos en los que el asombro o el terror concierne a algún tipo de condición o fenómeno, y aquellos en los que concierne a la acción de determinadas personas relacionadas con una condición o fenómeno extraño.

Cada relato extraño ⎯más específicamente del género del horror⎯ parece incluir cinco elementos definidos: a. algún horror o anormalidad básica y subyacente ⎯condición, entidad, etc.⎯; . los efectos o repercusiones generales del horror; c. un modo de manifestación ⎯personificación objetiva del horror y los fenómenos observados⎯; d. los tipos de miedo, las reacciones al horror, y e. los efectos específicos del horror en relación con el conjunto de las condiciones dadas.

Cuando escribo un relato extraño, pongo siempre mucho cuidado en crear el estado de ánimo y la atmósfera adecuadas y en poner el énfasis donde corresponde. Excepto en las ficciones pulp, inmaduras y sin sustancia, no es conveniente presentar una serie de fenómenos imposibles, improbables o inconcebibles como si se tratara de una narración corriente acerca de hechos objetivos y emociones convencionales. Los sucesos y circunstancias inconcebibles tienen una desventaja puntual que superar, y para eso es necesario atenerse a un realismo estricto en cada fase de la historia, excepto en lo que se refiere al prodigio en cuestión. Este prodigio debe presentarse de forma decidida y de manera que produzca un impacto ⎯mediante un cuidadoso “desarrollo” de la tensión emocional⎯, de lo contrario resultará chato y poco convincente. Al ser el elemento principal de la historia, su mera presencia debería echar sombra sobre los hechos y personajes. No obstante, los hechos y personajes deben ser coherentes y naturales, excepto en lo que concierne al prodigio principal, ante el que los personajes deberían demostrar la misma emoción desbordante que sentiría una persona real ante una maravilla tal. Nunca hay que dar por sentado un prodigio. Incluso cuando se supone que los personajes están

acostumbrados a él, intento tejer un aire de asombro e impresión que se corresponda con el que debería sentir el lector. Un estilo desenfadado arruina cualquier fantasía seria.

La atmósfera, y no la acción, es el gran desiderátum de la ficción extraña. En efecto, una historia asombrosa es una representación vívida de cierto tipo de estado de ánimo. En el momento en que intenta ser otra cosa, se convierte en un objeto ordinario, pueril y poco convincente. Hay que dar prioridad a la sugerencia sutil, a las insinuaciones imperceptibles y los pequeños detalles asociativos que expresen matices de estados de ánimo y construyan la ilusión vaga de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar la acumulación de hechos increíbles que no tengan más sustancia ni sentido que una nube de color y simbolismo.

Estas son las reglas o estándares que he seguido ⎯consciente o inconscientemente⎯ desde que empecé a escribir literatura fantástica con seriedad. El éxito de mis resultados es perfectamente discutible, pero puedo afirmar que, de no haber seguido las consideraciones expuestas, habrían sido mucho peores de lo que son.