Por Martín Armada. 

Alejandro Rubio escribió casi sin interrupciones desde su adolescencia. Sus primeros poemas editados aparecieron en la plaqueta Personajes hablándole a la pared en la colección Seis Sellos. Era 1994: por estos días se cumplen tres décadas de aquel hito. Eso motivó esta entrevista, una conversación que se extendió por varios encuentros durante diciembre del 2023 y enero de este año. Poco tiempo después, el 14 de febrero, Rubio falleció en el barrio de Monte Castro, Buenos Aires.

Desde siempre, su trabajo fue inseparable de la pulsión por la lectura. Textos antiguos, literatura realista, romanticismo, el Siglo de Oro español, revistas de poesía y política, ensayos sobre arte e historia: su biblioteca se fue apilando, papel sobre papel, hasta ser un animal incontrolable. 

Su relación con la poesía también estuvo acompañada por una voluntad de debate que, hasta la década pasada, fue permanente: Rubio polemizó con sus contemporáneos, seguro de que es imposible alcanzar la honestidad de la crítica sin ferocidad. Tras el seudónimo Maiakovski fue un comentarista implacable durante el auge de los blogs. A su vez, el autor de libros como Música mala, Metal pesado o Rosario fue un paciente y dedicado formador de poetas de otras generaciones. 

En 2012, la editorial Gog & Magog reunió su obra poética editada bajo el título La enfermedad mental. A partir de un ordenamiento que va más allá de lo cronológico, el volumen, reeditado a finales de 2023, se despliega como una autocrítica. Así, esa obra reunida es a su vez una forma de leer cómo Rubio se leía a sí mismo. 

Una breve observación sobre esos textos: muchos de sus poemas son densos ejercicios de estilo, en donde todas sus lecturas confluyen para que, a partir de la tensión entre cada una de esas placas de sentido, emerja una nueva forma. En esa dinámica de mezcla y colisión, la poesía de Rubio muestra que el arte se debe sólo a su propia destrucción, a una anulación permanente de su autoridad, como si únicamente a través de la monstruosidad pudiera apagar la voz de todas y cada una de las instituciones y mostrarlas como lo que son: una acumulación de creencias y coartadas. 

Esa práctica estética y ética funciona más como una idea que como un programa. Por eso y por otras razones que sólo son accesibles a través de la experiencia intransferible de la lectura, la poesía de Alejandro Rubio se recortó de lo que se conoce como la Generación del 90 y se transformó en una de las más notables del siglo XX argentino. 

¿Recordás tu primer contacto con la experiencia poética? 

Sí, fue a través de un sueño. 

¿Un sueño sobre qué? 

Fue después de toparme en la Colección Capítulo del Centro Editor de América Latina con Argentino hasta la muerte, de César Fernández Moreno. Lo leí de seguido. Después soñé con una voz que me recitaba palabras en la misma melodía que Fernández Moreno, pero yo no podía entender el sentido de las palabras. Ni siquiera las reconocía como palabras. Al otro día me levanté e intenté recuperar eso. 

¿Y cómo salió ese ejercicio? 

Me salió mal. Y ahí me dije que tenía que aprender un oficio nuevo. Así fue mi inicio. 

¿Fue tu inicio en la escritura? 

No, cuando empecé a escribir seguido, con muchas ganas, con mucha práctica para aprender a hacerlo bien, no escribía poesía, escribía cuentos. Cuentos cortazarianos, para ser bien preciso. La poesía vino después, con ese sueño. 

¿De qué manera siguió el proceso de aprendizaje? 

Empecé a ir a talleres literarios. Primero con Graciela Perozo en Vicente López, después con Daniel García Helder y Arturo Carrera, estuve dos años con cada uno. Ahí aprendí bastante y después la práctica de escribir te va llevando. Las lecturas son muy necesarias, por supuesto. Y los amigos que te comentan sus lecturas. También iba a recitales de poesía, ese era otro espacio. 

Tuviste una vida social literaria intensa. 

Sí, muy intensa. Una vida que era casi exclusivamente noctámbula. No había ferias ni festivales de poesía. Era un tipo de sociabilidad que era importante para la escritura pero también, como toda sociabilidad, tenía sus problemas. La generación del 90 era muy competitiva entre sí. Algo de ese espíritu competitivo me quedó, pero ahora compito más que nada contra mí mismo. 

¿Qué crees que cambió en la sociabilidad entre quienes hacen poesía? 

Tengo muchas dudas. Es un tema los cambios en la sociabilidad luego de la pandemia. Nos acostumbramos a vivir muy encerrados y muy solos, comunicándonos a través de pantallas. No es que antes no tuviéramos una relación alienada entre nosotros. Creo que ahora se cultivan los pequeños grupos de amigos en torno a la poesía, con vínculos muy fuertes, siempre con la intención de no lastimar. Y la crítica lastima, porque si no lastima, no funciona. El resultado de esa forma de relacionarse es cierta blandura en los poemas que leo. 

¿A qué te referís con blandura? 

Blandura con uno mismo. Cierta idea de que “no importa, tranquilos, somos todos poetas”, “si no te gusta a vos, le gustará a otro”. La blandura es ser muy permisivo con uno mismo y eso es algo que para mí la poesía no permite. Si vos sos blando con vos mismo, a una palabra le agregás otra y otra y otra, terminás en lo que Elvio Gandolfo llamó el “poema canilla”, un poema que abrís y fluye, fluye, fluye. Infinitamente, monótonamente, aburridamente hasta que se descarga el tanque y no sale más agua. Esa es una forma de blandura, la otra es la catarsis o el tipo que se enamora y escribe “estoy enamorado, qué bien que estoy, mi chica es la más bella del mundo y con ella bailo todos los días”. 

¿Qué debería oponer la poesía a esa fluidez? 

Fricción. El mejor arte es aquél en el que hay fricción y todo parece fluido, cuando parece que el poema salió de un tirón, pero es un trabajo que implicó tomar decisiones técnicas, también elegir temas que están contra el temario tradicional de la poesía lírica y, sin embargo, uno quiere demostrar que también pueden ser materia de un poema. 

Es conocida tu sentencia: “la lírica está muerta”. Fue casi tu carta de presentación como poeta, ¿seguís pensando lo mismo? 

La lírica parece no querer morir. En los poetas anteriores al siglo XX la lírica, como en los griegos, era un género literario digno, con sus autores, sus métodos, sus programas, sus convencionalismos. Creo que el siglo XX es la rebelión contra toda esa idea tradicional de la lírica. Pero la lírica vuelve, qué se yo: está en casi todo lo que leo. Y no me compromete, no es lo que prefiero leer. 

Más allá de las definiciones teóricas, ¿a qué te referís vos concretamente cuando hablás de lírica? 

Es el canto de un joven triste de amor que le canta a su amada. Petrarca, eso es la lírica. Se murió Laura entonces hacemos toda una obra dedicada a Laura y a los sentimientos del poeta hacia Laura, la muerta. 

¿Vos no le escribís a cosas muertas? 

No, jamás. Lo que está muerto es materia de la Historia, no de la poesía. 

Te cito: “el pueblo argentino está muerto”. 

Sí, pero pensemos en lo que sigue. “Si resucita no va a ser el pueblo argentino / Será otro pueblo”. Yo estoy buscando ese otro pueblo, no este pueblo que está fragmentado hasta el carajo, donde la vida en los suburbios es una mierda. ¿Qué podemos esperar de ese pueblo?, ¿la revolución, la resistencia? Con suerte un metro cuadrado podemos esperar. Pero tampoco mi poesía es la indagación por ese otro pueblo que no está. Yo siento el punto: este no es el pueblo de Perón. Y de lo demás hablará la historia. 

¿Por qué el peronismo es la columna temática vertebral de tu obra?, ¿de dónde surge esa decisión? 

El peronismo es una preocupación poética para mí por lo mismo que para mi abuelo y para mi viejo fue una preocupación política y vital. Es una estirpe. Aunque viva en la paradoja de ser un poeta peronista y no ser Alfredo Carlino, la paradoja de ser un poeta peronista y no escribir poesía popular o basada en héroes populares, yo soy un hombre de estirpe, de la estirpe de la vieja clase trabajadora argentina, que ascendió a clase media en los 50 o 60, y después fue recortada, golpeada, punzada, confundida, expropiada. Es un mundo bastante interesante. 

¿Es un mundo de derrotados? 

Por ahora, sí. 

¿Cómo conviven en tu obra ese mundo derrotado y el punto de vista, lo que entendés como colectivo y lo individual? 

Es un problema que siempre está ahí, es la tensión entre la materia y el poema. Es algo que se resuelve con técnica. Se resuelve con una toma de distancia respecto a los objetos. 

En tu poesía la relación entre el que mira y lo mirado siempre es ambivalente. Conviven la sátira con la elegía, donde se filtra algo parecido a la compasión. 

Es que la risa tiene siempre dos caras. Para empezar, no es lindo que se rían de uno. Y yo he estado en los dos lados: me he reído de otros y se han reído de mí. Así que sí, hay una convivencia entre esas dos maneras de mirar, entre otras cosas. 

¿Qué otras cosas? 

La negación de uno mismo, la huida de la máscara social que uno tiene para ponerse otras máscaras o para tratar de no tener una cara. Es otra herramienta para poner distancia entre la materia del poema, eso de lo que se trata el poema y el poema en sí mismo. Esa materia no es el poema, puede ser abordada de diferentes maneras: por la ciencia, por la filosofía. En mi caso fue a través de la poesía. Y la solución que encontré en una época fue poner máscaras. Lo que básicamente decía Pound, no es una idea mía. Por ejemplo, Pound hacía traducciones de un fragmento de la Odisea y lo ponía como un canto escrito por él, sin comillas, sin nada. Recién al final daba la fuente. O se ponía la máscara del poeta preciosista muerto y no comprendido por su época. Eliot también lo hacía, muchos lo hicieron. Son formas de vincularse con la materia desprendiéndose de uno mismo. 

¿Cómo es esa materia? 

Esa materia es oscura, oscura como es toda la materia. Todos sabemos mucho de ideas, pero sabemos poco de materia. La materia es sucia, las ideas son puras y no se manchan. Me refiero a una noción filosófica de la materia que tenía Carlos Correas. Correas tenía una frase muy rara. Decía que, en filosofía, para aceptar que el materialismo es la verdad se necesita tiempo, coraje y desprecio de sí mismo. Es una frase enigmática, sobre todo por la última pretensión. 

¿Quién querría tener desprecio de sí mismo? 

Los héroes filosóficos, los que creen más en la verdad que en salvar el propio cerebro. 

¿Vos, como poeta, aspirás a ese tipo de heroísmo? 

En realidad yo estoy demasiado distanciado de mi cerebro. Mi cerebro está lejos, es materia de estudio neurológico. Tomo pastillas que no sé qué hacen. Y al mismo tiempo no es algo clínico, es algo existencial. 

¿De ahí que tu obra reunida lleve el título La enfermedad mental? 

Sí, yo decidí ese título. Es el más justo para ese libro. Todos los poemas de este libro los escribí según mi esquizofrenia paranoide me permitió escribir. Es un diagnóstico que tengo desde los 14 años, así que no puedo escapar de lo clínico a la hora de hablar de mí como escritor. Mi obra y esa condición están indisolublemente asociadas, más allá de mis deseos. 

¿En qué sentido, que no sea romántico, tu obra y tu condición clínica están vinculados? 

El esquizofrénico tiene siempre una sensación que es muy desagradable. Siente que mira el mundo desde atrás de un vidrio. Puede mirarlo y observarlo, pero no puede tocarlo ni intervenir en él. La poesía fue mi manera de hacer algo que fuera sólido, como lo es el libro que reúne mi poesía: es un volumen, con formas, con letras, con colores. Fue mi manera de no quedarme del otro lado del vidrio, contemplando cómo vivían los demás. 

¿Cuánto vinculás la praxis poética a la praxis vital? 

Cuando escribo mis mejores poemas me siento de un modo muy particular. Yo no estoy donde estoy. Esa es la experiencia. Dejar de estar en el modo de funcionamiento común de mi cerebro que es muy pesimista, muy depresivo, muy desalentado. Y nace una flor de esperanza… Toda una frase lírica. 

¿Y cuál es la naturaleza de esa esperanza? 

Terminar el poema y que quede bien. Pero no es felicidad lo que siento. Aparte la felicidad obtenida a través de medios vicarios como la escritura, el arte en general, la ciencia y otras formas de codicia, no es el mejor modo de buscar la felicidad. La felicidad tiene que ser una vida dedicada a la búsqueda misma de la felicidad. Y yo no dediqué mi vida a la búsqueda de la felicidad. Desde muy joven pienso que nunca voy a ser feliz y ya lo tengo aceptado. Siempre me va a faltar algo. Entonces, escribir me da únicamente la satisfacción que siente el obrero al ver su trabajo bien hecho. 

Suena como que la poesía no tiene capacidad de llenar ningún vacío 

No, la poesía no viene a llenar nada. No puede. Solo puede brindar otra experiencia. A la ausencia de la experiencia de la felicidad corresponde otra experiencia que es la de la búsqueda de la felicidad. Pero la poesía no permite una forma de existencia alternativa, lamentablemente. Son signos que uno pone en un papel. Una existencia es algo mucho más grande. 

Y en términos de conocimiento, ¿considerás que la poesía te brindó la posibilidad de comprender cosas que de otro modo no hubieras comprendido? 

Creo que escribirla no, la lectura sí. No es conocimiento la poesía. De hecho, solo la podría definir negativamente. No es conocimiento, no es religión, no es felicidad, no es catarsis. Nadie llegó realmente a una definición positiva de poesía que trascendiera a su época o a su círculo. 

De todas esas definiciones positivas, ¿cuál crees que es la más perniciosa? 

La que nos daban en la escuela secundaria, cuando nos mostraban los poemas de Bécquer, la poesía entendida justamente como género lírico, después de haberte dado un cuento de Borges. La poesía entendida como “la directa expresión de los sentimientos de un poeta”. Esa me parece la peor definición. 

¿Cómo sería entonces la relación entre la poesía y la experiencia? 

Las emociones que se presentan en un poema son estéticas, no son reales. Es una relación mediada, como la relación de lo real con la ficción, una relación en este caso mediada por la estética. Después si el lector siente algo, es una cosa del lector, no mía. Para mí los poetas son lectores que en realidad leen cómo está armado el dispositivo del poema, eso es lo que buscan. Al menos yo busco eso como lector de poesía. Es más, yo creo que soy un poeta para poetas. Mis poemas dan más ganas de ver cómo están armados que de ponerse a llorar. 

Suele pensarse que el vínculo entre palabra y emoción es universal. 

Porque se confunde todo. La emoción es siempre algo del lector, no del poeta, no del poema. El lector asocia una palabra, un verso o una imagen a sentimientos que ya estaban ahí antes y el elemento poético actualiza el sentimiento. Y ahí el lector puede pensar: “esta emoción que yo siento es la misma que sintió el poeta”. Y yo puedo haber estado haciéndome la paja mientras escribía el poema que al lector le dan ganas de llorar o de matar. 

¿Te importa lo que pasa con tu poesía más allá de vos? 

Sí, me importa. Me importa comprobar una y otra vez lo difícil que es que se lea lo que uno escribió. Me divierte. Y también quiero que algo quede. Yo también quiero que algo perdure, 

como todos. Aunque, insisto, no creo que nadie llore con poemas míos. Sí hubo gente que lloró por críticas mías. 

Más allá de esas críticas puntuales, ¿crees que tu obra se sostiene en algún tipo de proyecto crítico? 

Sí, siempre pensé mi poesía como un proyecto. El proyecto está más claro en Música mala y Metal pesado. El proyecto era romper todo. Todo. Acabar con el neobarroco, acabar con el romanticismo, acabar con Gelman. Acabar con todo y decir: a partir de ahora se puede escribir así. La destrucción y la construcción siempre son contemporáneas. Fue parte del proyecto que se vio también en el Diario de poesía, que mostró otras formas no tan obvias de poeticidad. Y mostró poetas que no estaban instalados. Y ahí se abrió todo un campo para experimentar y jugar. Porque todo esto es un juego y no hay que darle más seriedad de la que merece. Claro, ojalá valga la pena porque, como dije, me gustaría perdurar un poco. 

¿Y cuál es la razón esencial de ese juego? 

Es jugar a ver si puedo terminar el poema. Si puedo llegar al final de la idea del poema que yo tenía. Cada poema es ese juego. 

¿Cómo se cristaliza la idea del poema? 

Es un proceso, se cristaliza cuando vos estuviste pensando un tiempo en una imagen o en una frase o en un verso y de pronto sentís el grado de calentura suficiente para sentarte y unir eso que venías pensando con otros versos. Y así, hasta que termina el poema. Terminado ese impulso, ver si ese poema se termina ahí y no hay nada más que hacer con él o bien si abre las puertas a un libro con poemas similares a ese. Eso es todo. 

¿Siempre tratás de que un poema se abra a otros poemas? 

Ahora pienso como lector: a mí me gustan los libros en los que puedo percibir una dirección que cohesiona todos los poemas de ese libro. Y por lo tanto también me gusta eso para lo mío. A veces la cohesión se construye de forma consciente, otras de manera inconsciente. También es un trabajo que implica cajonear mucho. Yo descarté muchos poemas aunque pienso que todo poema se puede rescatar. 

¿Es parte de esa competencia contra vos mismo? 

En cierto punto, sí. 

¿Y cómo crees que vas con eso? 

Pierdo y por mucho. Ya no soy la misma persona que era. Digamos que hubo un salto metabólico. Ahora me tengo que acostumbrar a la persona que soy y ver desde ahí cómo escribir poesía. A veces pienso que debería ser una nueva etapa de mi oficio. Otras veces, que puede ser el fin de esa práctica. Hace treinta años que vengo publicando y no creo que tenga mucho sentido seguir agregando poemas de Alejandro Rubio a las bibliotecas. Vamos a ver cómo evoluciono.