_{Por Gonzalo León.}

En el prólogo del primer tomo de Obras, de Copi, María Moreno escribe que “cada vez que –la palabra ‘crítico’ es demasiado profesional, frígida– un lector decide reinventar a su autor favorito hasta sus últimas consecuencias, imagina que empieza de cero. Por eso Daniel Link, en quien el crítico no quita el lector y el lector no quita el amante, dice que las obras de su Copi han sido por lo general mal leídas”. En La lógica de Copi (Eterna Cadencia Editora), Daniel Link vendría a explicar por qué han sido mal leídas y lo hace abordando la obra del autor argentino (1939-1987) que vivió buena parte de su vida en París desde cierta temática que se repite, como el peronismo y el poder; desde la fijación de una lengua (el francés primero y luego el castellano); desde lo apátrida, o sin nacionalidad fija ―“no es tanto la política de la revolución (el anhelo de un territorio sin peronismo, o sin Dictadura) lo que lleva a tal o cual artista a armar sus valijas, sino la revolución de la fiesta y de la experimentación estética”―; desde un lugar en la literatura argentina, que va más allá de la dialéctica de la vanguardia y, finalmente, desde una estética trans, como escribe en el capítulo cero del libro, “transnacional, translingüística y transexual”. En el modo de este abordaje múltiple recuerda a El idiota de la familia, el ensayo que Jean Paul Sartre le dedicó a Flaubert desde el marxismo y desde el sicoanálisis, claro que a diferencia de éste, en La lógica de Copi, Link deja en evidencia su amor por el autor que es el centro de su estudio.

En este libro el crítico incluye tanto las obras de teatro como las historietas, y no sólo las novelas y los libros de cuentos del autor nacido con el nombre de Raúl Damonte, y establece diálogos entre los libros y textos que han analizado su obra (Copi, de César Aira, los prólogos a sus Obras de María Moreno y Patricio Pron y las investigaciones de Carmen Crouzeilles y Germán Garrido), diálogos que se extienden entre la obra de Copi y autores como Gilles Deleuze, Michelle Foucault, Giorgio Agamben, Alan Badiou, entre otros, afirmando una contemporaneidad al modo de Agamben, es decir entendiendo como “contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro la luz de tiniebla que proviene de su tiempo”. Para Link, autor de novelas (Montserrat y Los años 90) y de ensayos (Clases. Literatura y disidencia y Suturas. Imágenes, escritura, vida), Copi es tan contemporáneo como todos los autores con los que dialoga. En este sentido La lógica de Copi se abre a una multiplicidad de lecturas y apela a quien lo ha leído a que agregue otras más (las suyas), por lo que se vuelve un libro que además de abrirse a “pensar lo real como Uno sino como Múltiple” se proyecta hacia adelante, a un porvenir, que desconocemos cuál sea, pero que allí estará el modo de pensar de Copi.

Una de las cosas que llama la atención es la seriedad con que se toma el trabajo, que se extendió por años; parece no escapársele nada, ni la nota de traducción que hizo el crítico Jorge Monteleone de la obra Eva Perón, cuando trazó una serie “de textos más o menos canónicos de la literatura argentina” en la que incluye a Onetti, Borges, Viñas, Walsh, Perlongher y por supuesto a Copi. Tampoco se le escapa que en esta obra “arranca una unidad del imaginario peronista (no importa si su posición es properonista o antiperonista, porque el imaginario político completo de los argentinos es peronista) y de la novela familiar (porque el imaginario peronista le llega por vía paterna y porque el imaginario peronista es patriarcal) y la proyecta al futuro: hacia la comedia musical”. Pero no sólo en Eva Perón puede verse esto, también se ve en La Internacional Argentina y El Uruguayo. El trabajo que acomete Daniel Link es exhaustivo y premeditado, de hecho hay muchos capítulos que antes tuvieron otras versiones, capítulos que fueron ponencias que sirvieron para pensar/detenerse/avanzar en Copi.

Planteas al inicio de tu libro que si “este libro se demoró tanto fue porque Copi no era lo suficientemente conocido, porque su obra no se conseguía, porque no tenía mucho sentido proponer una lectura que nadie pudiera discutir”. ¿Crees que hoy esa situación cambió drásticamente?

Sí, afortunadamente gracias al esfuerzo de editores (El Cuenco de Plata, en primer término), traductores, becarios, jóvenes investigadores y gente de teatro hoy la obra de Copi no sólo es conocida sino muy bien considerada. Ahora es, precisamente, el momento de intervenir en relación con esa obra para proponer no una lectura cerrada, sino una apertura.

Por estos días se estrenó en el Teatro Cervantes Eva Perón, con la actuación de Benjamín Vicuña. ¿Crees que él representa al imaginario de Copi?

Si se trata de evaluar el trabajo de Benjamín Vicuña, debo decir que todavía no vi la obra. Si se trata de evaluar su elección para integrar el elenco, sostengo una saludable sospecha sobre el resultado de algo que fue determinado sobre todo por una necesidad de marketing.

En tu libro sus obras literarias tienen tanta importancia como las dramáticas y las historietas. Hacés un análisis exhaustivo de lo que se puede considerar una obra. Pero surge una duda: ¿Copi efectivamente fue construyendo una obra, entendida como una unidad historietas/teatro/literatura?

No trabajo con la idea de unidad, creo que Copi tampoco lo hacía, sino más bien de tránsito y de transformación. En ese sentido, creo que él explícitamente pensaba sus diferentes intervenciones como momentos de pasaje. Leo a Copi en su pensamiento, es decir, leo en él sus conceptos. Y esos conceptos encuentran diferentes vehículos. No creo que convenga segmentar un continuo en compartimentos estancos.

Escribís que Copi “arranca con una unidad del imaginario peronista…”. Pero también observás que pese a que la temática pueda ser política sus obras no son políticas entendidas como abordaje al poder. Hay un imaginario pop del peronismo del que se dio cuenta tempranamente. Es obvio que Copi no escribe obras peronistas; en este sentido, ¿qué pretende al usar el peronismo?

No creo haber dicho que las obras de Copi no son políticas. Más bien sostengo todo lo contrario y digo, incluso, que las obras de Copi sostienen no tanto una cosmopolítica (es decir: una relación posible entre el orden, el cosmos, y la ciudad) sino, en la línea más deleuzeana, una caosmopolítica, donde el orden está determinado y sostenido en un caos experimental. Dicho esto, creo que la apuesta de Copi por formas nuevas de comunidad y formas nuevas de vida es profundamente política, en cualquiera de los sentidos que uno quiera darle a esa palabra. El peronismo es la máscara de la política de masas en Argentina, pero no es el único lugar donde una política puede leerse. Si el imaginario político argentino es peronista en su totalidad, Copi profana ese imaginario para ir, precisamente, hacia otra parte.

Hacia a mitad del libro, el capítulo titulado ‘Neobarroca’, Daniel Link recuerda el lugar de la vanguardia al cual Copi se sentía ligado, el surrealismo, pero más allá de su posición como autor, observa que este autor “rechaza la lógica dialéctica propia de la vanguardia”. La rechaza incluso en la definición que daba Arturo Carrera para vanguardia, “parodia crítica de la tradición”, porque, entre otras cosas, se abstiene de parodiar, lo suyo es la profanación, de ahí tal vez el escándalo que ha provocado en casi todas sus representaciones Eva Perón, incluso la actual que fue calificada por el sindicalista Pablo Moyano casi en los mismos términos que la primera vez: “Hoy se exhibe esa bajeza en el Teatro Cervantes, una muestra de una imagen irreal creada por el ya muerto Raúl Damonte Botana. Esa Eva de Copi se acerca mucho más a la que describieron quienes escribieron sin vergüenza alguna ‘Viva el cáncer’, como si ese enemigo imbatible pudiese derrotar el legado inacabable de quien dio por los humildes lo más sublime: su vida”. Pero este tipo de reacciones no es extraña. Ya en 1970, a consecuencia de la primera representación de la obra, recuerda Link en una nota al pie, Montoneros le habría pedido permiso a Perón para ejecutar a Copi.

Copi no se instala en ese eje vanguardia/tradición, sino que es alguien que viene a profanar ese eje. Su intención, como decís, no es parodiar: “No es que Copi retome y desarrolle la voz del padre y la someta a ‘un giro paródico’”. En una literatura muy marcada por este eje, ¿no sitúa a Copi precisamente en un lugar de vanguardia?

No, creo que Copi escapa a la lógica de confrontación dialéctica propia de la vanguardia. Que su teatro sea extravagante y experimental no significa que abreve necesariamente en la vanguardia: también están allí el teatro de boulevard francés, el teatro de Tennessee Williams como intertextos muy visibles. Tampoco sostengo que Copi parodie, sino todo lo contrario, porque para parodiar hay que colocarse en un lugar de vocero autorizado, y Copi no sólo no se instala en ese lugar sino que manifiesta su repugnancia por esos lugares de autoridad. En Copi hay una cierta vanguardia, en todo caso, que sirve de palanca para llegar a una zona de experimentación mucho más radical, mucho más irrecuperable, mucho más contemporánea.

En poesía hubo una larga y hasta cierto punto aburrida discusión sobre el neobarroco en Argentina. Arturo Carrera, por ejemplo, dijo en Ensayos murmurados que “el neobarroco, como el peronismo, es un sentimiento” y tú también constatás “la íntima relación entre barroco y peronismo”.

No creo que las discusiones sobre el barroco hayan sido aburridas... Tampoco comparto las afirmaciones de Arturo sobre el barroco y sobre su propia inscripción en relación con el barroco. Creo que, para citar un lugar común de discurso, “el gato escaldado huye del agua caliente”, y ése es el caso de Arturo, que no quiso quedar pegado a un conjunto de procedimientos mecánicos. Pero si uno piensa el barroco y el neobarroco no como un conjunto de procedimientos, sino como una ética, y como una forma de habitar el espacio e intervenir en el mundo, no hay forma de no reconocer a Copi en relación con ese barroco, que no es subsidiario del sentimiento, sino del concepto.

En el prólogo de las Obras, María Moreno sostiene que para vos “las obras de su Copi han sido por lo general mal leídas”. ¿En qué momento sentiste que esto fue así?

Es un poco lo que decía antes: se lee en Copi lo que tiene de más chistoso, como si el humor y el grotesco hubieran sido su destino y no una herramienta para desnudar las condiciones de producción de lo viviente en que vivimos. A partir del libro de Aira, me parece, la consistencia de Copi se establece ya en otra dirección (de todos modos, aun subrayando el papel fundamental que tuvo ese libro, no acuerdo con su perspectiva fundamentalmente estetizante).

Oscar Masotta, en sus ensayos sobre arte, recuerda que la labor del crítico es precisamente la de clasificar y ordenar en el desorden: “¿Pero cómo hacerlo? Y si llegáramos a algún resultado ¿no existirá el peligro de estrechar o de ensanchar excesivamente los límites del sistema clasificatorio? Y, por otra parte, ¿de dónde extraer ese sistema?”. En La Lógica de Copi, ¿cuál es el principal problema que te enfrentaste como crítico?

La crítica, como discurso, traza líneas estratégicas de intervención en el presente. En ese sentido, yo encontré dificultades para cumplir con esa premisa, porque el objeto que me proponía leer no circulaba (las ediciones agotadas, las piezas no traducidas, incluso la mayoría de ellas no representadas nunca en Argentina). ¿En qué sentido podía yo proponer una estrategia de presente a partir de algo que nadie sabía bien qué era? Esa fue mi mayor dificultad que, con fortuna, y el trabajo de muchos, hoy ya no existe. Luego, leer a Copi a contrapelo, es decir, leerlo más allá de las lecturas ya establecidas: lecturas de género, lecturas que ponían el acento en lo contracultural. Yo elegí tomarme en serio a Copi y trabajar con los conceptos que hay en sus libros, dibujos y piezas teatrales. Eso fue también difícil porque la tentación del camino fácil es siempre grande.

Por último, ¿cómo ha influido Copi en la literatura argentina, en qué autores o en qué literaturas ven más nítidamente su influencia y/o presencia?

Me es difícil saberlo. Creo que hay una potencia desestabilizadora que nadie puede retomar de Copi. O sea: muchas veces se entiende como influencia de Copi unas tramas un poco apresuradas y unos personajes un poco farsescos y con cierta inclinación hacia las sexualidades disidentes. Pero Copi es mucho más que eso y, en todo caso, lleva las sexualidades disidentes y el tono farsesco a un más allá donde se encuentra con lo trágico. Me gustaría ver el teatro de Copi desempeñado por actores que no necesariamente gritaran todo el tiempo (a pesar de los signos de admiración en que él fue pródigo). Me gustaría que alguien fuera capaz de disolverse en su propia obra como Copi lo hizo. Debo decir que no es precisamente lo que veo en la literatura argentina de hoy en día, en la que hay mucha jactancia, mucha vacuidad, mucha figuración espectacular, y poco riesgo.

Fragmento

Copi piensa la excentricidad como un predicado tanto de quienes surgen como “función autor” de sus libros como de nosotros, en tanto sus lectores. El presente, en sus obras de teatro, dibujos y novelas se acomoda a la lógica no de lo periférico sino de lo excéntrico porque, no habiendo punto de vista fijo, tampoco puede haber dialéctica entre centro y periferia. Y todavía más: no habiendo posibilidad de pensar lo real como Uno sino como Múltiple, no hay siquiera posibilidad de incluir la dialéctica como lógica propia de las relaciones culturales. Las singularidades sobre las cuales los textos y dibujos de Copi ejercen su derecho al pensamiento participan, al mismo tiempo, del nihilismo, de una hipótesis de total destrucción y de la afirmación dionisiaca. Sólo así puede comprenderse que coexistan (no en un plano, sino en un espacio estelar-intestinal, que además seguramente es no euclidiano) singularidades tan diversas.