_{Por Valeria Tentoni.}

“Yo soy un perezoso contrariado, no soy un trabajador. Puedo acostumbrarme a un ritmo frenético, pero no soy yo. O será que la imagen de mí mismo que tengo es muy distinta de la que tienen los demás. Yo me veo como Garfield”, dice el periodista, escritor y crítico musical Diego Fischerman antes de pedir un café pequeño, demasiado pequeño para un espíritu tan inquieto.

Es viernes por la tarde y su día arrancó temprano en la ciudad de Buenos Aires, donde nació en 1955, dando clases de historia del jazz en un conservatorio. Sobre ese tema sigue investigando para un libro que tiene en pleno proceso. Además de escribir en Página/12 y en diversas publicaciones argentinas y extranjeras, son tres los programas de radio que conduce el autor de Después de la música (Eterna Cadencia). En 2010, Fischerman se animó a la ficción con los cuentos de El principio del terror (Mondadori). Por estos días se encuentra repensando a los personajes de su primera novela, La gran fuga, y su libro El sonido de los sueños (Debate) comienza a encontrarse con los lectores.

Los ojos de Fischerman son de ese color que perseguía una y otra vez van Gogh en sus cuadros, pero él jamás podría cortarse una oreja. Este maestro de escuela y flautista ―que abandonó la carrera de músico y se dedicó en cambio a escribir sobre ese arte sagrado― recuerda de su infancia que se la pasaba silbando. Tanto, que su papá tenía que pedirle se detuviera al menos un rato. “Son cosas sin interés”, dirá para resistirse a entrar en su biografía, que es también la historia de los libros que escribió. Veremos pronto que se equivoca.

¿Por qué será que ante un crítico de música nos sentimos desvalidos para opinar sobre música?

Con la música todo el mundo se siente desvalido. Todo el mundo dice "yo no entiendo nada de música, lo único que puedo decir es que esto me gusta". Hay una especie de halo alrededor de ella, pero lo cierto es que para que te guste un cantante u otro tenés que saber un montón de música. Para ser fan de Damas Gratis y no de otro grupo de bailanta tenés que saber un montón de música; de cierta música, de cierto estilo. Cada cosa tiene su especificidad. Es decir, no hay verdaderamente un criterio de valor único, porque llamamos "música" a muchas cosas que funcionan de maneras muy distintas, y uno hasta podría pensar que son cosas distintas que se llaman igual. Así que en realidad todos partimos de la falta para hablar de la música: inclusive los críticos de música, porque tenemos que hablar de un lenguaje con otro. Lo único que produce un saber real en esto es la frecuentación. En todo caso, la frecuentación informada produce un saber con más instrumentos de explicación.

¿Cuándo fue la primera vez que escuchaste música con sentido crítico?

Yo lo que recuerdo es el placer de la música, que de chico me encantaba. No lo recuerdo, pero deduzco que debía silbar todo el tiempo, porque me acuerdo de mi papá diciéndome "¡pará de silbar!" cuando entrábamos a los negocios. Que era mala educación, me decía. Aprendí a silbar desde muy chiquito y cantaba permanentemente, sacaba canciones con la flauta.

Claro, porque sos músico también.

No, no soy músico. Ser músico es practicar la música, y yo en un momento decidí no ser músico.

¿Se puede decidir no ser músico, así?

Sí, bueno, decidí no ser músico profesional, digamos.

Pero seguís tocando, en tu casa al menos.

Sí, a veces toco. Lo que pasa es que tocar un instrumento, como bailar, tiene dos componentes: la idea, que es necesaria, y la gimnasia. Hay una cuestión de habilidad corporal que vos tenés que tener. En general, y esto es lo que hace tolerable estudiar un instrumento, cuando vos empezás a estudiar todo esto no lo sabés, lo vas descubriendo a medida que vas controlando. En mi caso es distinto: yo todo esto lo sé, entonces cuando toco no me gusta lo que suena. Y ya no tengo el control que tuve.

¿Cuándo empezaste con la flauta?

Empecé a tocar de oído y a sacar cosas, improvisaba y armaba bandas en una época en la que la definición de rock o de canción era muy amplia y cabía eso que yo hacía con amigos: escribir poemas, ponerles música, tocarlo con la guitarra y la flauta, improvisar sobre eso y decir que teníamos un grupo. Teníamos doce o trece años. A los quince empecé a estudiar, hasta los treinta estudié. Pero ya me dedicaba más a la docencia de música, y más o menos a los diecinueve tuve la posibilidad de irme a estudiar a Holanda, becado, que era como la meca de la flauta dulce, y no quise presentarme. Mi profesor me decía que tenía chances, yo me tenía confianza, y me acuerdo de una conversación que tuve con mi tío. No sabía qué hacer. Le decía que las chances de fracaso son también muy grandes cuando uno se mete en eso. Y mi tío Alberto, director de cine, me dijo: “Vos hablás todo el tiempo de lo que ocurriría si te va mal, pero ¿tenés ganas de que te vaya bien?”. "No", le dije. "Entonces no tenés que ir". Yo no soñaba con ser músico exitoso, no era lo que quería.

Estudiaste letras, ¿no?

Sí, estudié letras. No terminé letras, entré cuando terminé la secundaria en el 73, dejé en el 75, hice el profesorado y me recibí de maestro. Daba clases de flauta pero sentía que me hacían falta herramientas pedagógicas. Empecé con la idea de hacer unas materias, pero me enganché con las prácticas, con los chicos. Me encantaba ser maestro y me dediqué a eso, a ser maestro de escuela, conviviendo esto con hacer música. Y después con el retorno de la democracia volví a letras, pero con la idea de entrar y hacer materias que me interesaran. En un momento pasé a psicología, pero tampoco me quedé ahí. En realidad lo que más seriamente estudié fue antropología, pero no pasé por la facultad. Mi viejo era sociólogo, fue de los primeros sociólogos, la primera camada. En realidad yo estudiaba sociología de pequeño, porque dormía en el living de casa y él preparaba los exámenes con sus amigos ahí. Eran otras épocas y fumaban como escuerzos en el mismo lugar donde yo dormía. Y yo escuchaba todo, como en esos cursos para aprender inglés dormido, a mis tres o cuatro años. Así que hablaba de esas cosas todo el día.

O sea que en tu casa había una biblioteca importante.

Sí, mamá leía mucho. Mi abuela, que vivía con nosotros, leía mucho también. Ficción. Todo Julio Verne estaba en casa. La primera novela pornográfica me la regaló mi madre sin saber lo que era: El etrusco, de Mika Waltari. Y había una librería en Caballito que fue muy importante para mí. Tenía estantes altísimos con una escalera que se deslizaba; era un local chiquito, con un mostrador al fondo, en calle Rivadavia. Yo vivía a la vuelta. Cuando tenía once o doce años, fue ese librero, Enzo, quien me dio a leer El barón rampante porque me había gustado antes El cazador oculto. Cuando tenía plata, iba a buscar un libro. Enzo me dejaba subir a la escalera y buscar los libros de Salgari en unas ediciones españolas que nadie quería. También tenía muchísimos libros de arte y me dejaba mirarlos. De chiquito me gustaba mucho dibujar. Mi mamá era maestra y trabajaba a la mañana, a la tarde dormía la siesta; yo tenía permiso para bajar e irme a la librería de Enzo, así que medio que vivía ahí dentro. Ahí y en el Parque Rivadavia: el mundo estaba en esas cuadras.

¿Y la música?

La música estaba ahí, mi viejo escuchaba música pero como se escuchaba en esa época: nada con el nivel de monstruosidad con el que se escucha ahora. Él tenía una buena discoteca, lo que significaban veinte o treinta discos. Tenía un disco de Charlie Parker, un disco de Coltrane, un disco de Piazzolla, el Requiem de Mozart, los sextetos de Brahms con Pablo Casals. Y una vez mi viejo cayó con Canciones para mirar, de María Elena Walsh.

En El sonido de los sueños te referís a la cantidad de géneros que María Elena Walsh incorporó a tu vida de un solo disco.

Es que te metía en mundos. En casa no se escuchaba particularmente folclore, por ejemplo. Todavía no era muy la moda, empezaba ahí, pero yo la primera vez que escuché una baguala fue por María Elena Walsh. La primera vez que escuché algo que sonaba a blues fue con María Elena Walsh. Instrumentos como el oboe o palabras nuevas. Además yo me moría de la risa, me gustaba mucho porque me hacía reír.

¿Y a escribir cuando comenzaste? ¿De cuándo son los cuentos de El principio del terror?

Es un libro lento, yo soy de libros lentos. Las ideas de esos cuentos estaban desde mucho antes de que fueran escritos. Los escribí a lo largo de una punta de años, seis, siete, pero con la idea de armar ese libro. Ya de adolescente escribía poesía y cuentos.

Hay muchas escenas de pesca en ese libro, en distintos relatos.

Es un juego con mi apellido. Esa es mi parte Filosofía y Letras, digamos. Además, me gusta pescar, no lo puedo evitar. El relato que se llama “Los cuentos del pescador” es un policial en el que lo que no se sabe es quién va a ser el asesino y quién el asesinado, y ese único misterio no se resuelve. Eso era muy Letras. Al principio era una especie de chiste, pero después lo único que quedó del chiste es el nombre del bote, Ventura, que es muy saeriano. Es una especie de ejercicio saeriano, ese cuento, que tenía que ver mucho con Juan L. Ortíz y con el ritmo del agua. Pero los chistes los saqué, en ese libro decidí no ser chistoso. Te diría que por cobardía, porque es mucho más difícil ser chistoso. Corrés muchos más riesgos. Si yo cuento una historia dramática, es distinto. Ser conmovedor es mucho más difícil que ser cínico, y ser humorístico es mucho más difícil que ser serio. Yo no soy un gran autor, así que todavía no me animo ni al optimismo ni al humor.

¿Pescar es como pensar sobre la música?

Absolutamente, además creo que en la pesca hay una cosa que es la ficción: y es que lo falso es mucho más atractivo que algo verdadero. Los peces están rodeados de otros pescaditos, pero si vos pasás con un cacho de metal brillante eso va a ser más atractivo que un pescado verdadero. Si vos mantenés el artificio, sos capaz de quedarte con el pez. No es solamente atraer, sino también retener: Las mil y una noches. A mí el formato periodístico, el formato breve, me gusta mucho por eso. Tenés que enganchar y tenés que sostener, y soltarlo un poco en el final. Y después, bueno, no sabés. Pero además me parece que lo acuático tiene una cualidad...

Bueno, en el último libro empezás por ahí, con la ola de Hokusai.

En realidad eso es como un texto que tiene mucho ver con la novela que estoy terminando, La gran fuga. La novela tiene un problema, justamente, y es que en un momento pensé que los personajes eran demasiado grises y empecé a cambiar todo y ahora me está asustando y no sé qué hacer. Debería estar entregándola, pero la veo mal.

Sos de libros lentos, decías, pero en periodismo el ritmo necesariamente es otro.

Yo soy un perezoso contrariado, no soy un trabajador. Como los zurdos contrariados que escriben con la derecha, pero no son diestros. Yo puedo acostumbrarme a un ritmo frenético pero no soy yo. O la imagen de mí mismo que tengo es muy distinta a la que tienen los demás. Yo me veo como Garfield.

¡Pero hacés radio, das clases, escribís!

Sí, pero es mi forma de ser Garfield. Con la ficción no es un tema de pereza, ahí el asunto es que soy miedoso, tengo miedo al juicio del otro. Escribiendo sobre música también lo tengo, pero hay un punto donde suspendés. No sé si estoy más seguro, pero tengo la inseguridad más suspendida. Si vos me decís: necesito para mañana tantas líneas de x que tengan que ver con la música, incluso de música que yo no escuché nunca, sé que me pongo a escuchar y que algo se me va a ocurrir, que tengo una gimnasia. La ficción es otra cosa, es una cosa mucho más de desnudez, no es técnica. La técnica, si bien no es lo de menos, es condición necesaria pero no suficiente. Por empezar, no estás escribiendo a pedido, lo cual ya hace una diferencia. La ficción no me la pide nadie. Además, en un mundo donde están Borges y Chéjov... Vos salís a competir con ellos, no en el cuadro de honor pero sí en el interés del lector. O sea, un tipo tiene que agarrar y, en vez de leerse unos buenos cuentos de Borges, ponerse a leer lo tuyo. ¿Por qué motivo va a hacerlo?

¿Esa es la labor del crítico, dirías? ¿La de producir algún tipo de orientación en esa marea en la que lo tuyo, o lo de quien sea, y lo de Borges quedan en la misma oferta? Digo del crítico literario, pero podría preguntarse lo mismo del musical.

Sí, sin creérmelo del todo. Es decir, con la salvedad de que son puntuaciones en esa marea guiadas por entusiasmos que son tan válidos como otros. Y transitorios. Pero que no anulan ni son anulados por otros. A diferencia de la ciencia, aquí unos paradigmas no anulan a otros: el descubrimiento de Charlie Parker no te hace abandonar a Beethoven, digamos. Al menos yo no funciono así. Yo funciono con el sistema de la multireferencialidad; a mí un libro me hace pensar en una música, una música en una película, una película me hace pensar en un juego de la infancia, un juego de infancia me hace pensar en otra música, qué se yo. Me parece que en un mundo hipersaturado, en esta especie de marea indivisa, señalar algunas cosas sirve.

¿Dirías que te guía el entusiasmo?

Sí, y esta cosa que es muy de mi generación: juntarse a escuchar y a comentar música. Yo lo sigo haciendo. Lo valoro y por suerte hay gente cercana a mí que lo valora también. Hace dos semanas vi que había una vacante en el Conservatorio para dar Historia Social del Jazz y me anoté y concursé la materia y estoy dando las clases. El contacto con los alumnos, hablar, recomendar cosas, es maravilloso. Hacer programas de radio, escribir textos, son prolongaciones de eso. La música tiene además una cosa muy particular, para mí por lo menos: que es un placer absolutamente solitario que se siente bien y completo solo cuando estás en grupo, o con alguien. Cuando hay por lo menos uno más que puede estar sintiendo cosas parecidas. Escucho música estando solo, por supuesto, pero no es lo mismo. Y me parece que la fascinación del concierto público o del recital, o del fogón, tiene que ver con eso, con que hay algo de la experiencia compartida.

Es algo que también tienen el teatro y la ópera, pero que quizás la literatura no reclama, ¿no?

La literatura reclama el préstamo y el comentario posterior. En la música se permite algo más simultáneo. Mi experiencia con la lectura se la debo absolutamente a mi madre. Yo leía desde muy chiquito, porque era muy curioso. Cuanto era chico no teníamos televisión, llegó a casa cuando yo tenía cuatro o cinco años. Íbamos al cine, al museo, al parque. Charlábamos. Con mi mamá conversábamos todo el día. Esos eran los entretenimientos. Cuando cumplí cinco me regalaron un libro, Aventuras en el circo. Cuando se despertaba de la siesta, mamá me lo leía, y cuando faltaban tres o cuatro páginas para terminar me decía: “Ahora terminalo vos”.

¿Cómo empezaste a escribir crítica?

Mis amigos antiguos dicen que yo hacía esto todo el tiempo, que hago lo mismo que hacía con ellos cuando salíamos de un concierto. Trabajaba de otras cosas y pensaba que esto no se podía, postergaba también por esta cuestión de confrontar con un otro real. Cierta zona de la adultez me llegó con el nacimiento de mi hija, que fue bastante tardío, tenía ya 35 años, no era un padre jovencísimo. Había empezado muchas cosas y dejado, muchas cosas en potencia, y cuando nació mi hija me imaginé un diálogo futuro en el que ella me preguntaba a qué me deicaba, qué hacía. "Esto, pero en realidad yo podría hacer esto otro…", y me dije: eso no cabe. Entonces me propuse agarrar dos cuentos de los que tenía escritos y llevarlos al mejor punto que yo podía llevarlos. No perdonarme nada. Que llegara al punto donde pudiera decir: esto es lo mejor que yo puedo. Vinieron un poco juntas las dos cosas, la escritura de ficción y la de crítica, porque en ese momento escribí al azar textos sobre música. Estaba empezando a salir Primer Plano, yo veía que en el suplemento salían pocas cosas de música. Junté papeles en una carpeta y fui. Pedí de hablar con Tomás Eloy Martínez, me dijeron que estaba ocupado y salió Rodrigo Fresan a atenderme. Fue súper amable. Le conté que escribía sobre música, me pidió le deje cosas para leer. A los dos días me llamó, me dijo que lo habían leído, y que venía un músico de jazz a Buenos Aires del que nadie sabía nada, Branford Marsalis. “¿Vos te animás a escribir?”, me preguntaron. Les dije que sí, que lo conocía y tenía discos suyos y material como para hacer una nota. Y así empecé. Escribía las notas con mi hija a upa y las llevaba en un sobre papel madera con ella en el canguro; la mamá trabajaba de profesora en el conservatorio a la tarde y yo trabajaba de maestro a la mañana, y nos turnábamos para cuidarla porque las horas de babysitter estaban mucho mejor pagas que las nuestras.

Sergio Pujol escribe que desde que irrumpiste en el periodismo cultural, la crítica musical se convirtió en una de las formas más atractivas del ensayo en la Argentina. ¿Por qué tomaste el camino del ensayo?

Yo de chico no jugaba al fútbol, pero en un momento me empezaron a gustar mucho las chicas y había que jugar al fútbol, si no eras un bicho. Entonces me dedicaba a practicar ciertas cosas difíciles solo, para que me salieran. Era especialista en ciertas rarezas. Por ejemplo, en goles olímpicos, algo que no podía hacer nadie. En la quinta de un amigo de mi papá que tenía arcos, me iba obsesivamente solo a practicar hasta que las metía todas. En otras cosas me faltaba, pero tenía eso. Hay una escena que me emociona mucho, de Oración por Owen, de John Irving. El enano que quiere hacer una volcada al básquet. Es genial. Es un enano que habla todo el tiempo en mayúsculas, y su sueño es hacer una volcada. Practica durante toda la vida con su amigo y no le sale nunca, hasta que ya grande en un incendio hay una ventanita y hay un chico, y para salvarlo tiene que hacer una volcada. Entonces lo mira al amigo y el amigo asiente: logran sacar al chico por la ventana. Por supuesto, él muere después, pero había estado preparando durante toda su vida ese momento. Nadie quiere fracasar, en principio. Entonces buscás las alternativas para entrar en los mundos que querés. En realidad, me doy cuenta de que apliqué eso todo el tiempo. Hay tipos que saben más de música que yo, y hay tipos que escriben mejor que yo, pero de los que saben música yo soy el que mejor escribe y de los que escriben soy el que más sabe de música, entonces yo ahí tengo algo donde soy único, entre comillas. Después ya no lo sos. Después aparecen tipos que hasta te imitan. Aparecieron muy pocos, en realidad, y yo hubiera deseado que hubiera más. Es como una rama muerta: no hay más críticos de música. No hay ensayistas de música jóvenes. El último es Gianera, que ya no es joven. Gustavo Fernández Walker, pero tiene ya más de cuarenta. Yo lo conocí a los 17, un pibe absolutamente brillante.

¿Y por qué creés que la música genera esa distancia con la escritura y otros productos culturales no? Hay algo como sagrado en la música.

Bueno, es que tiene un aura sagrada. Efectivamente la tiene. De hecho, yo escribí en mi libro anterior que con todas las diferencias que hay entre unas culturas y otras, diferencias muy extremas, en absolutamente todas las culturas hay una idea de que la palabra cantada es más poderosa que la palabra dicha. Vos podés hablar con un dios, pero si cantás tenés más poder. O el canto de amor, la serenata. Vos decís "te quiero", pero cuando lo cantás pasa otra cosa. Cuando se quiere decir algo realmente en serio, se lo canta. Y supongo que tiene que ver con esa idea de lo sagrado. En realidad, ahí retomo una idea que a mí me llega desde las letras, que me parece reveladora. Es una idea que usaba Josefina Ludmer y no sé si era de ella pero se la escuché a ella; la de resto del texto. Una vez que vos sometías un texto a todos los análisis posibles, si era un gran texto, lo que lo hacía un gran texto era algo que todos los análisis no podían explicar. Es decir que aquello que le daba sentido era precisamente aquello que no podías reducir al análisis. ¿Por qué Call me Ishmael es una gran frase? Podés hacer todo tipo de teorías, pero también es cierto que se trata de una iluminación. De un principio que abre. ¿Por qué? Y qué se yo.