_{Por Luciano Lamberti.}

Pablo De Santis nació en Buenos Aires, en 1963. Fue periodista y guionista. Tiene una vasta trayectoria, premiada con el Casa de América, el Kónex y La Academia Argentina de Letras. Es autor de novelas para adultos, como Los enigmas de París o La traducción, entre muchas otras, así como de novelas juveniles. Charlamos una mañana de viernes en su casa, ubicada en la parte más inglesa de Caballito, cerca de Puán, a propósito de la salida de La hija del criptógrafo (Planeta) una larga novela ambientada en los años de la dictadura, en cuyo centro, como siempre en sus obras, hay varios enigmas.

¿Cómo empezaste a escribir?

Yo escribí narrativa desde los doce años. Mi madre me había regalado un libro de Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol, y empecé a escribir un poco como incentivado o invitado por Bradbury, me encantó ese mundo, una ciencia ficción amable, muy cercana al fantástico, a la melancolía de la literatura fantástica. Es como el prólogo que le escribe Borges a Crónicas marcianas. Cuando salió ese prólogo Bradbury era muy chico. Él era del 20, y ese prólogo es de 1950. Fue el primer libro que salió de la colección Minotauro. Bueno, ahí empecé a escribir. Después gané un premio en un concurso de guión de Revista Fierro. En su momento fue una revista que causó una especie de shock. Me acuerdo el primer número con una tapa de Oscar Ciccone, un ilustrador impresionante. Después uno se acostumbró a esas imágenes, pero esa tapa cuando salió era de otro planeta. Un argentino que estaba haciendo eso. Fue en el año 84. La revista sale con el concurso. Y ahí escribí un guión medio de ciencia ficción, con un viaje espacial inclusive. Gané como guionista y Max Cachimba, que entonces firmaba como Juan Pablo Gonzáles, ganó como dibujante. Él era un chico, tenía quince años.

¿Y lo primero que publicaste qué fue?

Un librito en edición de autor con textos breves que se llamaba Espacio oscuro de tormenta. Fue en los primeros años de la universidad. Yo entré apenas terminé el secundario porque en esa época no había CBC.

¿Tus lecturas fueron en paralelo a las de la facultad? Imagino que sos más lector de género.

Sí, con Letras nunca me terminé de enganchar. Inclusive la abandoné en un momento. Mi mujer me insistía, y estábamos cerca, está acá a tres cuadras. Pero nunca tuve una buena relación. Yo me sentía más identificado con el ambiente del periodismo, trabajaba desde los 19 años en redacciones.

Trabajaste en Radiolandia, ¿verdad?

Sí, estuve como cinco años. Era de la editorial Abril, una editorial muy grande, en decadencia ya. Bueno, después en Diario Sur, que fue un diario de vida efímera, en Fierro también.

¿Vivís de la escritura?

Sí. De los libros para adolescentes sobre todo. Y después de los guiones para televisión. Pero eso es algo más esporádico.

¿Y qué marcas del mundo del cómic podés rastrear en tu literatura?

Yo creo que lo que tiene la historieta es el trabajo con la imagen. Y después de la imagen el trabajo con la memoria. En una novela hay una dimensión que creo que se la trata poco que es la de la memoria. Hay que trabajar con la memoria del lector para que recuerde ciertas cosas. Cuando recordamos una novela, recordamos escenas. Si me decís que diga una frase de una novela, no tengo idea. Pero uno sí recuerda imágenes que lo impresionaron. Y yo creo que ahí engancha lo que enseña la historieta que es a construir imágenes, escenas, cosas que el lector pueda visualizar, que sean vivas. Por otra parte la historieta para mí es un género muy borgeano, porque es una prosa que tiene que ser económica. Hay un trabajo con la lengua que a veces no se nota, porque domina hasta tal punto el dibujo, y sin embargo si uno ve por ejemplo Mort Cinder, de Oesterheld y Breccia, te das cuenta de que cada palabra tiene su lugar, hay un uso muy necesario y muy creativo de la lengua.

Sé que te gusta trabajar con restricciones y que para vos los géneros funcionan así. ¿Te ponés alguna otra restricción a la hora de escribir?

A veces me pongo restricciones que son un poco absurdas. Por ejemplo, el número de los capítulos. La sexta lámpara por ejemplo es una novela que tiene 100 capítulos breves. Y después algunas novelas que tienen cinco partes con cinco capítulos cada una. Son cosas completamente absurdas. Yo necesito cierta contención estructural. La novela tiene algo de contención sicológica. Mucho trabajar en la estructura, todos los días. Es algo parecido a tener un trabajo. Te organiza.

¿Vos escribís los esquemas?

Más o menos, sí. Sobre todo en las más policiales. Imposible escribir sin eso. Y en general en cualquier novela donde el elemento de intriga esté fuerte, más allá de que sea un policial o no. Siempre está en la novela el elemento que reaparece. En el policial es clásico. En Agatha Christie, el vendedor de medias que fue mencionado como al pasar por dos personajes finalmente tiene un lugar en la trama. Pero en toda la literatura está este elemento que parecía no tener mucha importancia y que después vuelve a reaparecer.

En algunas entrevistas te escuché decir que para vos la novela instala la noción de ambigüedad. ¿No se contradice un poco con el policial, donde hay siempre un culpable claro?

En general en la novela policial sí, hay un culpable, pero por otra parte hay una especie de mecanismo de la novela policial que es como si a los personajes los vieras por flashes, los vemos acá, los vemos allá, y no sabemos qué hizo en el medio. Es como una sicología de la duda, de la sospecha. Cualquiera puede ser culpable. Siempre es difícil interpretar una novela, sobre todo las que están bien hechas. Uno vacila entre distintos personajes.

¿Y qué policiales contemporáneos te interesan?

Hay ciertas novelas que no sé si son policiales. Hay un autor inglés que se llama Robert Harris. Polansky le hizo una película. Es un escritor de bestsellers pero muy elaborado. Él es un periodista muy formado y sus libros son buenísimos.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con la dictadura en esta novela? ¿Hay una ridiculización de la izquierda en la novela?

Yo cuando empecé a escribir, sobre todo cuando empecé a publicar a fines de los 80, escribía justamente tratando de separarme de lo que se escribía sobre la dictadura, que por otra parte era bastante reciente. Siempre evité el tema. Pero de alguna manera esta novela me rondaba con esa idea, hice varias versiones, muy distintas una de otra. La primera salió por entregas en el ABC de Madrid, y era muy distinto a esto. Debe haber sido en el año 2002. Una especie de suplemento que tenía de verano. Después tuvo una versión más policial, de la cual renegué.

¿Habías leído sobre criptografía o investigaste especialmente para la novela?

Algo había leído y después me puse a investigar. Es un tema muy difícil. Me cuesta mucho entenderlo. Y es difícil explicar sin que sea pesado. Me costó mucho encontrar que hubiera un nombre escondido y que alguien, a partir de un camino equivocado, llegara a atisbar la respuesta correcta. Tuve que pensar en qué sistema criptográfico podía funcionar para eso.

¿Y podemos pensar en esta novela como en un policial sin crimen?

Creo que hay un elemento policial que está como escondido, como dándole el marco a la historia. Hay varios secretos en la novela, y en un momento pensé que la novela va de eso, de la relación de las personas con los secretos.

En tu forma de trabajar la dictadura me pareció que había una culpa colectiva presente en la novela.

Yo tengo el recuerdo fresco, tengo consciencia, en el 76 entraba al secundario. Digamos que a lo largo del tiempo se impuso una versión bastante romántica de la guerilla que no fue así. La guerrilla también fue despiadada. Y muchos discursos sobre la guerrilla dan una versión muy romántica. Yo soy lector de Walsh y me fascina su obra, pero no puede tomar distancia crítica de las decisiones que tomó, sobre todo teniendo en cuenta que no eran jovencitos. Cuando tratan de venderte que luchaban por la democracia… no. En un intelectual esto está mal visto, pero bueno. Es mi opinión. Cuando vuelve la democracia se empiezan a instaurar esos discursos. La identificación de la guerilla con la democracia. Es todo lo contrario.