Por Valeria Tentoni. Foto: Joe Widgdahl.

“En cualquier momento Joe Meno será captado por el radar de algún editor en español” vaticinaba en 2008 Rodrigo Fresán sobre este escritor nacido en Chicago en 1974, cuya voz le parecía la de “un J. D. Salinger mutante y puesto al día”. Reclamaba, en su nota, “justicia para sus potenciales lectores”. La joven y pujante editorial Páprika –que no viene nada mal de puntería, con aciertos como El curso del corazón de Harrison o El último teorema de Fermat de Singh– hizo lugar a esa demanda. Les salen bien las apuestas de riesgo, parece: para esta entrega, además, estrenaron traductora, Virginia Higa. El resultado es efectivo, fluido, y acompaña bien la velocidad específica de la historia. Una “historia pequeña”, dice Joe Meno desde su casa, donde vive con su mujer y sus hijos, en su ciudad natal. La historia de un momento entre dos personas.

Meno trabaja como profesor de escritura creativa en Columbia College y ya apenas firma notas como crítico de música (se queja de que, por eso, ya no recibe discos de cortesía y le cuesta encontrar bandas nuevas). En algunas entrevistas lo presentan como un “ex músico” –como si algo así pudiese predicarse de alguien: nadie deja de ser músico jamás, no es algo que se pueda dejar de ser, quizás algo que se pueda dejar de hacer pero en tal caso quizás nunca se haya producido el ser primero en cuestión. Sí es cierto que comenzó tocando en bandas de punk y metal, y que de ese entrenamiento de ensayos y giras retuvo la capacidad de disfrutar de todas esas instancias que casi siempre son fastidiosas para los escritores: presentaciones, firmas de libros, entrevistas. Chica de oficina se publicó en Estados Unidos en 2012, y antes habían salido otras novelas como The boy detective fails y The great perhaps, así como los libros de cuentos Bluebirds used to croon in the choir y Demons in the spring. Varias de sus ideas fueron traspasadas al teatro, montadas y actuadas: esa instancia funciona, para él, como un gran experimento humano. Es el laboratorio en el que testea recursos narrativos y ajusta tuercas antes de dar por concluidos los libros. "La historia siempre es más inteligente que vos. Tenés que observar lo que los personajes van a hacer, y no forzarlo", explicó. También se han hecho, por caso, cortometrajes con sus relatos (como este, que queda recomendado: What is your favourite war?). Una misma idea rebota en varios formatos antes de caer a su silueta final y, así, Chica de oficina fue antes dos relatos separados, luego obra. Y ahora novela.

La portada del libro anuncia el despliegue gráfico que contiene: además de los capítulos breves y aireados, hay fotografías de Todd Baxter e ilustraciones de Cody Hudson. Meno explica que quería generar un swing general del tipo fanzine y que, de hecho, así comenzó él a publicar: distribuyendo recortes en fotocopiadoras. El diseño también habilita (y esto no supone una clausura al resto de los lectores) un público posible, en crecimiento en Argentina: el de los llamados jóvenes adultos. Lo primero por lo que le pregunto, vía Skype, con unos ciento veinte minutos de diferencia horaria, es por esto. En otras entrevistas ha explicado que le interesa mucho cómo se ve el libro.

—La portada, a veces, es la única cosa que el público conoce de tu trabajo: apenas el título y la manera en que el libro se ve. Crecí escuchando punk e indie rock, yendo a tiendas de discos y decidiendo cuál llevarme basándome en el nombre de la banda y el del álbum, pero más que nada en cómo se veía la tapa. Eso ha influenciado la manera en que quiero presentar mis libros al mundo, es algo en lo que pienso mientras estoy escribiendo. Cuando supe que Paprika iba a editarlo fui a su página web, vi los libros que habían sacado y me emocioné mucho porque tienen una estética buenísima y una lista de escritores interesantes. Me habían traducido un libro en España, pero todavía no en Sudamérica.

—Esta es, además, una editorial nueva, pequeña, podríamos llamarla independiente. Te interesan más los sellos de este tipo para tus libros, ¿no?

—Definitivamente. En Estados Unidos en los últimos 150 años hubo unas 10 grandes corporaciones editoriales y luego bajaron a seis, y ahora solamente hay unos cinco grandes conglomerados. Pero, a la vez, en la última década se ha producido este crecimiento de pequeños sellos independientes, increíbles, que han intentado sacar libros que llenen esa suerte de vacío que los editores más grandes habían dejado atrás. Los libros que sacan son mas riesgosos, apuntan quizás a un público más pequeño o más diverso. Es interesante; esos modelos editores están, de algún modo, basados en lo que las bandas punk e indie hacían en los 80 y 90, cuando se planteaban: “No pasan nuestros discos en la radio ni en MTV, así que vamos a hacer giras y editar nuestros propios álbumes y empezar nuestra propia distribución”. Es el mismo tipo de ethos. Sé que el fenómeno se repite en Inglaterra o Francia, por ejemplo, con Telegram books o Serpent’s tail, y parecería que por Internet y la accesibilidad de los autores hay una ola de pequeños editores que están sacando trabajos increíblemente cautivantes. Me siento muy agradecido de ser parte de eso. Lo hemos visto en el cine —yo tengo 41 ya, y en los 90 hubo esa ola de cineastas independientes, como Sofia Coppola, Spike Jonze, gente que se autofinanciaba y sacaba películas muy interesantes. Lo hemos visto en la música. Y ahora lo vemos con los libros. Crecí escuchando esas bandas, mirando esas películas, esas son las historias que yo disfruto. Algunos de mis autores favoritos son los que llamaríamos "de culto". En este libro, Chica de oficina, trabajé con Cody Hudson y Todd Baxter, y queríamos hacer un libro que resultara como una película de Jean-Luc Godard de los 60, en un tipo de estética de collage, new wave. Me estaba encontrando, como lector, con muchas novelas serias, a las que sentía grandes... Y yo quería hacer un libro que se se sintiera muy pequeño, casi como un libro de poesía. Que estuviera solo interesado en estas dos personas, y en esta breve relación entre ellas. Un libro acerca de la impermanencia y de cómo las cosas no siempre duran. Un libro que no fuera este tipo de novela tradicional, que no tuviera esas grandes ambiciones literarias, que se sintiera más como un fanzine. Quería hacer un libro que se sintiera pequeño e íntimo como eso. En ese sentido, es un tipo de novela no convencional.

—En una entrevista dijiste que para un escritor, a diferencia de un, por caso, artista plástico, experimentar es tan barato que no te explicás cómo no se intentan más cosas nuevas en literatura.

—Sí, esas cosas les digo a los alumnos. Tengo muchos amigos pintores, cineastas, y para ellos experimentar es caro. Tienen que ir a comprar bastidores, pinturas, productos, filmar; si hacen algo que no les gusta pierden varios dólares. Pero para nosotros solamente es una página en blanco, y ni siquiera es una página de papel ya. Sos vos y la pantalla de tu computadora. Buena parte de la industria editorial de mi país está asentada en Nueva York y parecería que la conversación alrededor de lo que un libro podría ser es realmente angosta. Como si los escritores en Nueva York estuvieran hablando para otros escritores en Nueva York. Yo siempre estoy atento a qué podes hacer en un libro que no podrías hacer en una pintura, en una película o con la música. Pensar cómo podía funcionar un libro en el Siglo XXI, cuán distinto podía funcionar de cómo lo hacía 100 años atrás. Chica de oficina fue una manera de intentar entender qué podía ser un libro. ¿Podía ser, solamente, sobre dos personas en un pequeño momento de sus vidas? Y, de nuevo, ese sentido de la experimentación y deseo de jugar con la estructura e inclusive con cómo se ve.

—Hay un cuento tuyo que se llama igual a la novela. ¿Cuántos intentos te llevó lograrla?

—Esta historia empezó como una obra de teatro. La montaron acá en Chicago, y luego me interesaron mucho los personajes e hice un par de cuentos breves. Así es como he venido trabajando estos últimos 10 años. Tengo una idea, escribo un cuento o un par de cuentos con esos personajes, después la pruebo como obra de teatro, testeo las escenas y los diálogos, y solo después de que he construido todas esas cosas lo miro y pienso: esto podría ser una novela. Es como subir una escalera. Hay algo muy intimidante en sentarse y decir: bueno, hoy voy a escribir una novela. Moverme de un cuento a una obra, a una novela, me permite darme cuenta de qué es importante, sobre qué es realmente la historia. De qué se trata, en el fondo.

—¿Lo que ocurre en el escenario te ayuda?

—Sí, es increíblemente informativo. Me gustaría poder hacerlo con cada libro. Escribir una obra, ver qué funciona y qué no con el publico, de qué se ríe la gente, si hay algo que no se entiende. Podés volver, tomar eso y construir tu novela. The boy detective fails también empezó como una obra.

—¿Cómo diste forma a estos dos personajes, Odile y Jack?

—Todos los personajes que he escrito alguna vez son versiones o partes de personas que conozco, con las que trabajé, familiares, o partes de mí mismo. Hacia 1999 yo estaba en la escuela de arte. Este libro está basado en mi experiencia y la de mis amigos en esa época. Los 90 fueron años muy optimistas; antes de la guerra antiterrorista, antes del 11 de septiembre… Había una explosión de arte callejero, que ahora es un fenómeno mundial, la idea del graffiti como arte, pero en ese momento, a mediados de los 90, no era visto así todavía. La idea de qué es el arte todavía se estaba batallando. Nos pasamos esos años pensando en arte, en su propósito y sentido, haciéndonos esas preguntas seriamente. Era la cosa más importante del mundo para mí. Todo lo que quería hacer era escribir, hacer música, obras, explorar las posibilidades del arte. Las experiencias de Odile y Jack están muy pegadas a las preguntas que yo tenía en ese momento, y que mis amigos también estaban confrontando; el momento de tratar de encontrar un balance entre descubrir quién sos, qué querés hacer, y a la vez pagar las cuentas, negociar con tu familia, la obra social.

—Te presentan como un ex músico, ¿cómo es eso?

—Sí, crecí armando bandas de metal y punk, y en mis 20 y primeros 30 toqué en varias formaciones. Eso tuvo mucha influencia en mi escritura, los autores de ficción pero también los de letras de canciones, los compositores. Johnny Cash, las letras de Pink Floyd, Nick Cave: estaba tomando tanto de ellos como de Faulkner o Gabriel García Márquez. Tengo una relación extraña con la música; me cuesta mucho escuchar una canción y no hacer una historia de eso. Empiezo a ponerles personajes en mi cabeza. Y cuando estoy trabajando en un libro me preocupa encontrar su banda de sonido, cuál es el tono, el mood, encontrar música que combine con la historia que quiero contar. Quería que Chica de oficina sonara como new wave, con sintetizadores de fines de los 80. En Estados Unidos hay un gran resurgimiento de todo este under indie rock, como Crystal Castles. Hay algo acerca de esa era musica que es muy pop pero a la vez tiene componentes digitales, suena un poco futurista; es la estética sonora que quería capturar en el libro.

—Es pop, pero pop triste.

—Bueno, ese es el mejor pop, ¿no? Bandas como Belle & Sebastian… Supongo que se las considera pop, con esas líneas familiares de sonido, hay estrofas y estribillos, pero en la lírica y en las historias tienen esta melancolía increíble. Se sienten las dos cosas a la vez, es familiar y pegadizo, pero al mismo tiempo todas esas emociones mucho más complejas.

—Leí que una de tus novelas quiere sonar como el White album de Los Beatles, ¿no?

—Sí, The great perhaps, no salió en español aun. Lo que me gusta de ese album es que es tan ambicioso, tiene un rango tan amplio, todos estos estilos diferentes, todos estos tonos diferentes, ¡se siente casi como una historia de la musica! Hay blues, rock & roll, hay canciones que suenan a heavy metal, como Helter skelter, hay canciones antiguas, al piano, y además hay cuatro cantantes distintos en ese disco. Quería hacer un libro que tuviera esa misma escala, que fuera de amplio rango, entonces sigue a cinco miembros de una familia, cubre unos 200 años en la historia de esa familia, y hay tonos muy distintos. Hay un capítulo muy divertido, otro científico, examinando la colisión de voces diferentes, luego hay zonas surreales. Lo que amo del White album es que hay momentos muy personales e íntimos en medio, como Julia, de Lennon, esta balada hermosa, y también hay canciones totalmente rándom, absurdas canciones como Honey Pie. Quería que el libro tuviera esta mezcla de realismo y de elementos fantasiosos y absurdos.

—Raymond Queneau, un autor que mencionás como referente, trabajó con Bach en Ejercicios de estilo.

—¡Lo amo, es uno de mis escritores favoritos! ¿Se lo lee mucho en Argentina?

—Mucho mucho, no.

—Siempre que puedo lo menciono por si alguien no lo leyó todavía. Está en mi top 5 de escritores favoritos de todo el mundo. Era absolutamente temperario y estaba dispuesto a probar cosas de un libro al otro, intentar modos distintos de contar una historia, reinventándose a sí mismo. Se aproximó a la literatura como un científico y pensó cada libro como uun experimento. Escribió este libro asombroso, Zazie en el metro, muy vívido e inventivo, y es increíble. Vuelvo a él todo el tiempo. Hay un grupo de escritores de los 60, como Kurt Vonnegut, ellos estaban de verdad intentando reinventar a la novela y, creo, abriendo con éxito las posibilidades de lo que una novela podía ser. Él ha tenido una gran influencia en Chica de oficina, en particular en la manera en que el texto se ve en la página, y la estructura en general. Disfruto mucho de los escritores que guerrean con los límites de la literatura. El personaje de Odile, de hecho, viene de su segunda novela, que es muy realista; si no sabés que es de Queneau, podrías no reconocerlo, no parece suyo. Es mi segundo libro favorito de él.

—Queneau está en tu top 5, dijiste. ¿Quiénes son los 4 restantes?

—Definitivamente William Faulkner, Gabriel García Márquez, J.D. Salinger, Kurt Vonnegut y Toni Morrison. Serían 6, pero esos son los escritores a los que voy cada vez que me siento orgulloso de mí mismo. Los releo e inmediatamente regreso a la humildad y me digo: tengo mucho trabajo por hacer todavía.

—Bueno, El ruido y la furia, ese primer capítulo ya es toda una locura e involucra muchas de tus procupaciones compositivas.

—Sí, ese es un libro que releo una vez cada dos años, algo así. Es asombroso. Faulkner, originalmente, además tenía esta idea sobre hacer cuatro partes distintas a ser publicadas en distintos colores. La primera amarilla, la voz siguiente impresa en verde, etcétera. Él tenía este sentido musical también, estas voces distintas trabajando juntas, y luego siendo distinguidas… Soy muy fan de su escritura.

—Faulkner aprendió de Sherwood Anderson, que también lo mencionás como influencia.

—Inclusive en Estados Unidos, poca gente sabe acerca de la escritura de Anderson, de su relación con Faulkner. Él le publicó su primera novela, de hecho.

—Y después Faulkner no fue muy amable, publicó esta novela...

—Mosquitos, sí, es cierto. Es difícil a veces distanciar al escritor de su vida, hay pocos escritores a los que, cuando empezás a ver las vidas que llevaron, salen limpios. Trato, lo mejor que puedo, de mirar solo el trabajo. Y hay tantos músicos, como Miles Davis, Charlie Parker, esos tipos tuvieron vidas muy difíciles... Pero, en fin, poca gente lee al joven Faulkner, especialmente Mosquitos, donde estaba intentando reírse de Anderson.

—Hablando de un maestro cuentista como Anderson, quisiera preguntarse sobre ese género. Dijiste: “Publicar cuentos es como publicar veneno. Nadie quiere tocarlos”. ¿Todavía escribís cuentos?

--Sí. Hay muchas revistas buenas, pero en Estados Unidos no pagan muy bien los cuentos, no podés pagar el alquiler con los cuentos. Y las editoras grandes son tan escépticas sobre su publicación, uno pensaría: 2015, la gente está leyendo ficción en sus teléfonos u otros dispositivos, ¡un cuento tendría sentido! Pero lo que encontré es que, de hecho, hay un público mucho más pequeño para los cuentos que para las novelas. Las personas quieren esos largos, más desarrollados, en vez de un montón de experiencias cortas. Yo amo los cuentos. En las novelas tenés toda esta libertad y en los cuentos restricciones. Creo que es más difícil escribir un buen cuento que una novela decente.

—Das clases de escritura creativa. En Estados Unidos es muy común, pero en Argentina es algo incipiente a nivel académico. ¿Se puede enseñar a escribir?

—Creo que escribir, como casi todas las cosas, puede ser enseñado. Antes que todo, los estudiantes tienen que tener interés, pero si alguien tiene esa energía y entusiasmo, sí. De hecho, hablábamos de Anderson y Faulkner: Faulkner no hubiese publicado su primer libro sin él, y así es como los escritores siempre han trabajado. Es muy difícil hacerse escritor solo, simplemente solo, sin tener alguna relación con otros escritores para hablar de los problemas que conlleva ser uno. Conformar una comunidad es esencial, tener un mentor, alguien a quien le puedas hacer preguntas, de quien recibir un feedback. Lo mejor que puede hacer un profesor de escritura es hacer que los estudiantes, de hecho, escriban. Que adquieran la práctica, la disciplina de escribir. Introducirlos a nuevos escritores, darles lecturas, darles contexto, para que sepan que lo que están escribiendo está en conversación con otras cosas, inclusive aunque todavía no las conozcan.

—¿Cuando fue la primera vez que te vos sentiste un escritor?

—En el secundario. Yo fui a una escuela católica, solo de hombres, en Chicago. En segundo año tenía un profesor de inglés increíble, era principio de año y teníamos que escribir un ensayo sobre un libro que todos teníamos que leer. A mí me gustaba mucho ese profesor, entonces me dije: voy a trabajar fuerte para impresionarlo. Así que me pasé muuucho tiempo trabajando en ese ensayo. De hecho, era sobre Ficciones, de Borges. Bueno, trabajé tanto sobre ese ensayo… Y cuando me lo devolvió y me puso una F [“FAIL”] me acusó de haberlo plagiado. Yo no sabía cómo manejarlo, era chico, tenía 14 o algo así. Me sentía tan mal, pero ¡no lo había plagiado! Solamente me había esforzado mucho. Ni siquiera les quise contar a mis papás. Él me preguntó: “¿Vos escribiste esto?” Le respondí que sí, y me dijo: “Voy a encontrar de dónde lo sacaste". Eventualmente, una semana después, se disculpó. Me dijo: “Miré en diferentes libros, en la biblioteca, en ensayos, y no sé de dónde lo sacaste. A ver si lo podés hacer de nuevo”. Así que me asignó un segundo libro, y yo volví a esforzarme mucho, y al final fue una influencia tan grande. Un apoyo. Él fue, en verdad, la primera persona que me hizo pensar en que podía, de hecho, ser escritor. ¿Borges es un escritor argentino, no?

—Sí. Y es gracioso porque de hecho ahora, acá, su viuda está demandando a un escritor joven, acusándolo de plagio. Tomó El Aleph y escribió líneas entre las líneas que escribió Borges y lo llamó El Aleph engordado.

—Parecería que a Borges le hubiese gustado ese experimento. Él tenia esta cosa juguetona en su trabajo, fascinante... Bueno, esa fue la primera vez que empecé a pensar en esto. Me había olvidado, en verdad. Porque era como un juego. Tenía que demostrarle a este profesor que de verdad podía hacerlo y me di cuenta que era divertido. Supe que había un elemento de alegría en la escritura.