Por Valeria Tentoni. 

Director y guionista de cine, doctor en Literatura Latinoamericana por Princeton University, Edgardo Dieleke tuvo el privilegio de asistir a las clases de Ricardo Piglia en esa universidad de Estados Unidos y hasta de ser su asistente de trabajos prácticos. Convocado por la compañera del autor de Respiración artificial, Beba Eguia, y por Eterna Cadencia Editora, su aporte en Borges por Piglia (las clases que se transmitieran en la televisión pública argentina en el año 2013) es innegable: Dieleke tuvo acceso a los “Piglia Papers (1954-2016)”, sus archivos en Princeton –donde se guardan también los de autores como Vargas Llosa o Alejandra Pizarnik–, y allí navegó materiales analógicos y digitales hasta dar con una serie de fotos (entre ellas las que ilustran esta nota) y también una entrevista a Borges que se había perdido de vista. 

A la vez, Dieleke suma un epílogo en el que retrata con detalle las escenas de un Piglia docente en vivo y en directo: precalentando antes de entrar al aula, gestualizando con gran teatralidad, deambulando por el aula hasta sacudir a todos y cada uno de sus estudiantes con las grandes hipótesis de lectura que poblaban su mente. 

Enviamos algunas preguntas por correo al también profesor de la cátedra de Literatura Latinoamericana y Cine en la Universidad de San Andrés, donde es coordinador académico del Doctorado en Literatura Latinoamericana y Crítica Cultural del Programa en Cultura Brasileña. Dieleke, además, ejerce el oficio de editor en el sello Tenemos las Máquinas, donde trabajó libros como los de Cynthia Rimsky, Luis Sagasti, Luis Gusmán y el propio Ricardo Piglia. 

Fuiste asistente de Piglia en sus clases de Princeton y trabajaste sobre sus papeles para la investigación que cierra Borges por Piglia. ¿Qué podés contarnos de la manipulación de esos documentos tantos años después de haberlo visto dando clases en vivo y en directo?   

El pedido para trabajar en este proyecto surgió por convocatoria de Beba Eguía, la compañera de Ricardo Piglia, a quien conozco hace muchos años (desde Princeton), y fue ella la que sugirió mi nombre. Y yo venía trabajando en realidad con una parte específica de todos los papeles, un recorte que era el viaje a China que hizo en 1973, que es el material que estoy usando para un documental que estoy desarrollando. Fue por esto que me fui metiendo en los archivos, algo incómodo y que me demoró bastante, porque conocí mucho a Ricardo y a Beba, también en aquellos años en los que se estaban embalando los documentos, y por muchos años ni quería meterme en esto. Creo que lo fui evitando, desde la muerte de Ricardo en 2017, porque para todos los amigos esa época fue bastante embromada y probablemente no tenía ganas de estar cerca de esas zonas sensibles. Ya varios años después, volví a Princeton y me puse a revisar apenas una parte de esos materiales. En ese recorrido que hice por los “Ricardo Piglia Papers” fui mirando también otras cosas, y ya con el pedido en firme de escribir un texto para este libro, volví sobre las clases. Sobre todo, me interesó contar algo de su gestualidad, que era gran parte de la persuasión que Piglia había desarrollado. Pero este no era el objetivo inicial, así que tuve que hacer una recorrida algo rápida por ese archivo, y por eso me ayudaron bastante algunos colegas.  

¿Qué podés contarnos sobre esos archivos de escritores de Princeton a los que tuviste acceso, un lugar donde se alojan los papeles de Pizarnik, Molloy o Vargas Llosa? ¿Cómo es la consulta de esos papeles y bajo qué ideas se los piensa como valiosos?   

El año pasado estuve consultando solamente los de Piglia, pero la lógica de cada archivo varía mucho, sobre todo en relación con la época y con la propia dimensión de posteridad que manejaba cada autor. No me metí mucho en otros archivos, pero claro, hay algunos tipos de autores, sin dar nombres, que consideran que cada papel vale, que es probablemente lo que piensan un poco de sí mismos, mientras que en otros casos es menos deliberado o menos controlado. En algunos archivos están las cartas (que en esta era digital se perdieron, aunque algunos han conseguido aportar mails impresos) o en el caso de Piglia la particularidad sin duda son los cuadernos, que son muy variados, y que por otro lado tienen además lógicas de borrador (había borradores y luego cuadernos que terminaron siendo la versión para “guardar”, pero a la vez estaban los dos). A pesar de esa conciencia, tampoco es que está sumamente ordenado, fueron llegando y se enviaron los cuadernos que se rescataron. Quien trabajó muy bien las variantes y múltiples efectos del archivo es el crítico y profesor de Princeton Javier Guerrero, que tiene un libro fantástico en torno a la sobrevida del archivo.     

Después de haber trabajado con los papeles de Piglia, ¿qué podés contarnos de los archivos digitales, de la diferencia con los archivos en papel?  

Te diría que no soy un experto en el trabajo de este tipo de archivos, estuve con una beca de un mes y el trabajo fue parcial, de hecho fui revisando el archivo digital algún tiempo después. En principio, una diferencia clara es que, paradójicamente, el archivo digital parece mucho más frágil y de algún modo disperso que el físico, a pesar de lo que pareciera a primera vista. Por otro lado, mi recorte del archivo está siendo muy específico, trabajando con la zona de su viaje a China, y solo después, a pedido de Beba Eguía, y luego de Eterna Cadencia, empecé a revisar qué había en el archivo digital qué pudiera complementar y que sumara para los lectores. Pero fue una búsqueda difícil en el sentido de que el archivo digital también es bastante vasto en el algún sentido, pero también insuficiente. A la vez, tiene una velocidad de búsqueda increíble: podés buscar nombres propios, fechas, y a la vez en mi caso siempre se volvía un poco extraño porque tiene algo de meterse en una computadora ajena, algo bastante incómodo. En este sentido fue muy importante poder estar cerca y conversar de estas cuestiones con Luisa Fernández, la asistente de Piglia en los años en que se hicieron esos archivos y quien trabajó en la publicación de los diarios. 

¿Qué importancia tuvo Beba Eguía, viuda de Piglia, en tu investigación y en la publicación de estas clases? 

Beba Eguía es una persona maravillosa, una inspiración siempre, y es alguien muy importante en mi vida, más allá de la investigación. Para mí es una figura clave y algo secreta de la literatura argentina. Ella fue quien me pidió que escribiera un prólogo primero y sugirió mi nombre a la editorial. Al principio, lo cierto es que dudé un poco porque hay muchos especialistas en la obra de Piglia, en su lectura de Borges, o en Borges mismo. Después me di cuenta de que el trabajo reciente con el archivo, y tal vez contar la puesta en escena que tan bien manejaba Piglia, podría sumar al libro, probablemente más que una lectura más académica sobre Borges.   

Teniendo en cuenta tu trabajo como editor en Tenemos las máquinas, ¿con qué criterio seleccionaste materiales para el anexo de este libro? ¿Cómo pensar las potencias y el espacio del anexo en un libro? 

En Tenemos las máquinas soy editor con Julieta Mortati, la fundadora y creadora del sello, de la colección Avenida Independencia, que es una colección de ensayos, pero algo libre, muy híbrida y en la que en general publicamos ensayos de escritores o libros algo inespecíficos, que cruzan los géneros. En todo caso, para este anexo, el criterio que consideré es pensar qué tipo de aporte podía darle yo a este libro, considerando también las limitaciones. Me parecía que no era tanto una lectura crítica o ensayística sobre la relación entre Piglia y Borges (hay muchos y muy buenos textos sobre esto), sino que me enfoqué un poco en pensar qué podría traer: algunos accesos al archivo, y luego la experiencia de tenerlo cerca, en las clases, o luego ya en Buenos Aires. También me pareció de entrada que los programas, o los guiones para el programa de TV, podrían ayudar también a seguir leyendo: los programas de los cursos que daba Piglia, que son esos papeles que muchas veces no se guardan, pero que cristalizan un tipo de lectura (en el caso de Piglia sobre todo era importante, porque muchas de estas clases luego devenían artículos, ensayos, y luego estas clases).  

Por tu trabajo como profesor y director académico en universidades como la San Andrés o Princeton misma, ¿qué podés decirnos de los textos provenientes de las clases como género literario?  ¿Y en particular las de Piglia?  

Me parece interesante ver cómo las clases se fueron expandiendo, durante muchos años ya, saliendo de las aulas y luego deviniendo, no sé si un género literario, pero un género que se fue desplazando del ensayo y fue pasando a la industria cultural y hasta a la cultura de masas. En ese sentido Piglia estuvo muy atento a esto, desde La argentina en pedazos, por ejemplo, y era algo que venía percibiendo obviamente desde la tradición de los seminarios de Barthes, de Foucault, toda la tradición francesa, pero que le interesaba también cuando ese pasaba a otros medios, no solo el libro, sino que imponía una lógica de cierta erudición a la TV, por ejemplo, el caso de John Berger. Hoy esto es clarísimo, pero me parece que Piglia se interesaba muy particularmente en mantener el lugar de intervención y de análisis que tenían los escritores. Es decir, le interesaban por ejemplo las clases de Borges (precisamente acaban de salir unos seminarios en Estados Unidos), las de Nabokov, pero más que el género en sí, creo que lo que reivindicaba también era la especificidad de una forma de leer literatura, desde los escritores, que notaba que se estaba perdiendo. Es interesante porque ante al supuesto anti-intelectualismo actual, sigue habiendo interés por este tipo de clases (sobre Borges, no sobre una literatura sencilla), tal vez porque el trabajo con el lenguaje está muy bien ligado al deseo de algún modo, son textos que producen una gran atención. La doble operación que lograban tan bien Piglia, y Borges antes, era que, a diferencia de las clases en la cultura de masas, no bajaban el nivel, sino que intervienen desde lo específico de la literatura.