Por Sigmund Freud. Traducción de Pola Iriarte.

A los legos siempre nos ha interesado mucho saber de dónde sacan sus motivos(1) aquellas curiosas figuras, los escritores –un poco en el sentido de la pregunta que el cardenal le hiciera a Ariosto(2)–, y cómo logran conmovernos tanto con ellos, provocando en nosotros excitaciones que quizá ni siquiera nos hubiéramos creído capaces de sentir. Nuestro interés no hace sino aumentar por el hecho de que los escritores no den respuesta alguna a nuestra pregunta –o al menos no una respuesta satisfactoria–, al igual que el hecho de que no se sientan en lo absoluto perturbados por nuestra certeza de que, ni aun comprendiendo a cabalidad los pormenores de la elección de sus motivos y la esencia del arte de la creación literaria, estaríamos en condiciones de transformarnos en escritores.

¡Si por lo menos pudiésemos encontrar en nosotros o en nuestros pares algún quehacer emparentado de alguna manera con la escritura! La investigación de ese quehacer nos permitiría tener la esperanza de acercarnos a una primera comprensión del proceso creativo del escritor. Y en realidad, las perspectivas existen: a los escritores les encanta acortar la distancia entre su particularidad y los seres humanos en general, nos aseguran con frecuencia que en toda persona se esconde un escritor y que el último escritor morirá solo con el último ser humano.

¿No deberíamos buscar las primeras huellas del quehacer literario en los niños? La actividad preferida de los niños y a la que se entregan con mayor intensidad es el juego. Quizá podríamos decir que, al jugar, todo niño actúa como un escritor, en la medida que crea un mundo propio o, dicho de manera más exacta, traslada las cosas de su mundo a un nuevo orden hecho a su gusto. Sería erróneo decir que los niños no toman en serio ese mundo; por el contrario, toman su juego muy en serio y colocan en él grandes cantidades de afecto. Lo opuesto del juego no es la seriedad, sino la realidad. Sin embargo, y a pesar de toda su investidura afectiva, los niños diferencian muy bien su mundo del juego de la realidad, y para sus objetos y circunstancias imaginados suelen apoyarse(3) {anlehnen} gustosamente en cosas palpables y visibles del mundo real. Es precisamente la existencia de ese apoyo lo que diferencia el “jugar” de los niños del “fantasear”.

Los escritores hacen lo mismo que los niños cuando juegan; crean un mundo de fantasía que toman muy en serio, es decir, un mundo al que proveen de grandes cantidades de afecto, pero que separan claramente de la realidad. El lenguaje, de hecho, ha recogido ese parentesco entre el juego infantil y la creación literaria al llamar obras {Spiele(4)}, comedia {Lustspiel} y tragedia {Trauerspiel} a las producciones del escritor que se apoyan en objetos concretos y están concebidos para su representación, y actor {Schauspieler} a la persona que las representa.

La irrealidad del mundo literario constituye un elemento determinante para la técnica artística, puesto que muchas cosas que no podrían provocar goce si fueran reales, sí lo provocan en el juego de la fantasía, muchas excitaciones en sí vergonzosas pueden transformarse en fuente de placer para el auditorio o el público del escritor.

Detengámonos todavía un momento en la oposición entre realidad y juego para abordar otra faceta de esta relación. Cuando los niños han crecido y dejado de jugar, cuando durante décadas se han esforzado anímicamente por captar la realidad de la vida con suficiente seriedad, pueden llegar un día a una disposición anímica en la que vuelvan a superar {aufheben} la oposición entre juego y realidad. El adulto recuerda con cuanta seriedad acometía sus juegos infantiles, y al equiparar sus actividades supuestamente serias con aquellos juegos infantiles, se libera de la excesiva carga que le impone la vida, logrando la gran ganancia de placer que ofrece el humor.

Los adolescentes dejan, pues, de jugar, desisten aparentemente de la sensación de placer que les produce el juego. Pero quien conoce la vida anímica de las personas, sabe que nada les resulta más difícil que renunciar al placer que alguna vez conocieron. En realidad, no podemos renunciar a nada, solo cambiamos una cosa por otra, lo que parece una renuncia, es en el fondo la formación de un sustituto o de un subrogante.

De esta manera, cuando los adolescentes dejan de jugar, lo único que abandonan es el apoyo en los objetos reales, en vez de jugar, ahora fantasean. Construyen castillos en el aire, elaboran lo que se llaman sueños diurnos. Yo creo que la mayoría de las personas forman fantasías en determinados momentos de su vida. Ese es un hecho que durante mucho tiempo se ha pasado por alto y cuya importancia, consecuentemente, no se ha valorado lo suficiente.

Es más difícil observar a las personas cuando fantasean que a los niños cuando juegan. Es cierto que los niños a veces también juegan solos o forman con otros niños un sistema psíquico cerrado para efectos del juego, pero aun cuando no representen su juego ante los adultos, tampoco se lo ocultan. Los adultos, por el contrario, se avergüenzan de sus fantasías y las esconden de los demás, las cuidan como sus más íntimos secretos y, por lo general, preferirían reconocer sus fechorías antes que compartir sus fantasías. Probablemente, cada quien crea ser el único que forma ese tipo de fantasías, y no imagine cuán generalizada es entre los demás la elaboración de creaciones similares. La razón para esta diferente conducta entre quien juega y quien fantasea radica en los diferentes motivos que subyacen a ambas actividades, aunque una sea continuación de la otra.

En el caso de los niños, son los deseos los que dirigen el juego, o en realidad, un deseo particular, que ayuda en su proceso de crecimiento, y que consiste en su deseo de ser grande y adulto. Los niños siempre juegan a “ser grande”, imitan en el juego lo que conocen de la vida de los grandes. Y no hay razón para ocultar ese deseo. Para los adultos es diferente: por una parte, saben que lo que se espera de ellos es que actúen en el mundo real y dejen atrás los juegos y las fantasías y, por otra, entre los deseos que provocan sus fantasías, hay algunos que requieren ser ocultados. Es decir, se avergüenzan de fantasear por infantil y prohibido.

Ustedes se preguntarán, cómo es posible saber con tanta certeza sobre el fantasear de las personas, si estas se encargan de ocultarlo con tanto celo. Ahora bien, ocurre que hay un tipo de personas a las que un dios o mejor dicho una severa diosa –la necesidad– les dio la tarea de contar lo que los hace padecer y disfrutar. Estas, las personas enfermas de los nervios {Nervösen}, se ven impelidas a dar cuenta a los médicos –de quienes esperan una recuperación por medio de un tratamiento psíquico– también de sus fantasías. Esa es la fuente de la que proviene nuestro certero conocimiento, y hemos llegado a la suposición aparentemente acertada de que aquello que nos comparten nuestros enfermos no difiere de lo que podrían contarnos las personas sanas.

Empecemos a conocer algunos rasgos del fantasear. Se puede decir que las personas felices no fantasean, sino que solo lo hacen quienes están insatisfechos. Los deseos insatisfechos son las fuerzas pulsionales de las fantasías, toda fantasía constituye el cumplimiento de un deseo, una corrección de la insatisfactoria realidad. Los deseos pulsionantes son diversos según el sexo, el carácter y las condiciones de vida de la persona que fantasea; sin embargo, pueden ser agrupados perfectamente en dos corrientes básicas. Puede tratarse de deseos relacionados con la ambición, al servicio de la exaltación de la personalidad, o eróticos. Entre las mujeres jóvenes dominan casi sin excepción los deseos eróticos, puesto que su ambición, por lo general, se agota en su búsqueda del amor; entre los hombres jóvenes –y junto a los de carácter erótico– predominan los deseos relacionados con el egoísmo y la ambición. Pero lo que nos interesa no es destacar lo que diferencia a estas dos corrientes, sino por el contrario, subrayar aquello que frecuentemente las une; así como en muchas imágenes de altares puede verse en un rincón la imagen del benefactor, también en la mayoría de las fantasías relacionadas con la ambición, es posible descubrir en algún pequeño rincón a la dama a la cual el fantaseador le ofrenda todos esos actos heroicos, a cuyos pies coloca todos sus éxitos. Como ven, aquí hay motivos suficientemente fuertes como para querer esconderse: a una mujer decente solo se le permite un mínimo de apetencia erótica y un joven varón debe aprender a dominar el exceso en su sentimiento de sí, que aportaron los mimos de la infancia, con el propósito de insertarse en una sociedad tan abundante en individuos similarmente ambiciosos.

No debemos imaginarnos los productos de la actividad fantasiosa –las fantasías, los castillos en el aire o los sueños diurnos– como algo rígido e inalterable. Estos más bien se amoldan a las cambiantes impresiones de la vida, se alteran con cada oscilación de las circunstancias de vida, cada nueva impresión eficiente les deja una así llamada “marca del tiempo”. La relación de las fantasías con el tiempo es de hecho muy significativa. Puede decirse que una fantasía flota en cierto modo entre tres tiempos, los tres tiempos de nuestro representar. El trabajo anímico se vincula con una impresión actual, un motivo del presente, que tiene la capacidad de despertar un gran deseo en la persona, desde allí echa mano al recuerdo de una vivencia anterior, normalmente de la infancia, en la que ese deseo estaba satisfecho, y crea luego una situación en el futuro en la que el deseo en cuestión se ve satisfecho. Ya se trate de un sueño diurno o de una fantasía, estos contienen las huellas de su origen, tanto del motivo como del recuerdo que lo provocó.

Es decir, pasado, presente y futuro están como ensartados por el hilo del deseo que los atraviesa.

Bastará un ejemplo muy banal para explicarles mi planteamiento. Imaginen el caso de un joven pobre y huérfano, al que alguno de ustedes le ha dado la dirección de una persona con quien quizá podría conseguir un empleo. De camino para allá, podría dejarse llevar por un sueño diurno concordante con su situación. El contenido de esa fantasía sería, por ejemplo, que llega al lugar, le cae bien a su nuevo jefe, se vuelve indispensable en la empresa, se muda donde la familia del dueño, se casa con su maravillosa hija y luego se transforma en gerente de la empresa, primero como socio y luego como sucesor. Por esta vía, el soñador ha reemplazado lo que poseía en la feliz niñez: el hogar protector, los amantes padres y los primeros objetos de su inclinación tierna. Ustedes ven en este ejemplo, cómo el deseo utiliza una ocasión del presente para elaborar una imagen de futuro a partir de un modelo del pasado.

Se podría decir muchas cosas sobre las fantasías, pero voy a limitarme a unas breves indicaciones. La proliferación desmedida y el devenir hiperpotente de la fantasía establecen las condiciones para la caída en la neurosis o psicosis; las fantasías son también la fase anímica inmediatamente previa a la aparición de los síntomas del padecimiento de que se quejan nuestros enfermos. De aquí deriva un ancho camino hacia la patología.

Pero no puedo pasar por alto la relación de las fantasías con los sueños. También nuestros sueños nocturnos no son otra cosa que fantasías, como podemos dejar en evidencia a través de la interpretación de los sueños. (5)En su insuperable sabiduría, el lenguaje ya hace tiempo despejó la pregunta sobre la naturaleza de los sueños, al llamar también “sueños diurnos” a las ligeras creaciones de los fantaseadores. Si a pesar de esa señal el sentido de nuestros sueños sigue siendo poco claro la mayoría de las veces, eso es consecuencia del hecho de que los deseos que nos visitan por las noches son los mismos que nos rondan de día, es decir aquellos que nos avergüenzan y que debemos esconder de nosotros mismos, y que, reprimidos por esa razón, son empujados al inconsciente. A aquellos deseos reprimidos y a los derivados {Abkömmlingen} de los mismos solo se les puede permitir una expresión muy desfigurada. Luego de que el trabajo científico logró explicarse la desfiguración onírica, ya no resultó difícil reconocer que los sueños nocturnos responden al mismo tipo de cumplimiento de deseo que los sueños diurnos: esas fantasías que todos tan bien conocemos.

¡Dejemos hasta aquí las fantasías y vayamos ahora al escritor! ¿Podemos realmente comparar al escritor con el “soñador a plena luz del día” y a sus creaciones con los sueños diurnos?

Aquí es necesario hacer una primera diferencia; debemos distinguir entre los escritores que, como los autores épicos y trágicos, abordan motivos preexistentes y aquellos que parecen crear libremente sus motivos. Detengámonos en los segundos, y no busquemos para nuestra comparación precisamente aquellos escritores que mayores alabanzas han recibido de la crítica, sino narradores de novelas, relatos y cuentos sin pretensiones, que por lo mismo son leídos por los lectores y lectoras más apasionados y numerosos. En las creaciones de estos escritores, llama la atención especialmente un rasgo: todas tienen un héroe en el centro de su interés, para quien el autor intenta por todos los medios ganar nuestra simpatía y que parece protegido por una especial providencia. Si al final de un capítulo de la novela dejamos al héroe inconsciente, sangrando y herido de gravedad, podemos estar seguros de que al principio del capítulo que sigue estará bien cuidado y en camino a la recuperación.

Y si el primer tomo termina con el hundimiento del barco en el cual se encuentra nuestro héroe en medio de una tempestad, podemos estar seguros de que al comienzo del segundo tomo leeremos sobre su milagrosa salvación, sin la cual la novela no tendría progreso alguno. El sentimiento de seguridad con el que acompañamos al héroe a través de su peligroso destino es el mismo con el que un héroe real se lanza al agua para salvar a alguien que se está ahogando o se expone al fuego enemigo para asaltar una batería, aquel sentimiento que es la esencia del heroísmo y que uno de nuestros mejores poetas describió con esta exquisita expresión: “No puede ocurrirte nada” (Anzengruber). Pero yo opino que, en esa traidora particularidad de la invulnerabilidad, se reconoce fácilmente a Su Majestad el Yo, el héroe de todos los sueños diurnos y de todas las novelas. Estos relatos egocéntricos tienen otros rasgos típicos que aluden al mismo parentesco. Cuando todas las mujeres de la novela se enamoran del héroe, difícilmente puede comprenderse eso como un retrato de la realidad, pero sí como un componente propio del sueño diurno. Lo mismo cuando los restantes personajes de la novela se diferencian sin matices entre buenos y malos, renunciando a la heterogeneidad de caracteres humanos que se pueden observar en la realidad. Los “buenos” son por supuesto los ayudantes, mientras que los “malos” son los enemigos y rivales del yo devenido en héroe.

No desconocemos, claro está, que muchas creaciones literarias se alejan muchísimo del patrón de un ingenuo sueño diurno. Sin embargo, no puedo suprimir la sospecha de que incluso aquellas que más se alejan también pueden ser relacionadas con este modelo por medio de una serie ininterrumpida de transiciones. En muchas de las así llamadas novelas psicológicas, he notado que solo una persona –el héroe, precisamente– es descrita en su interioridad; en su alma se cobija también el escritor que mira a los demás personajes desde fuera. La novela psicológica le debe su particularidad en general a la inclinación del escritor moderno a escindir su yo en yoes-parciales por medio de la observación de sí mismo y, en consecuencia, a personificar las corrientes del conflicto de su vida anímica en muchos héroes. En especial oposición al tipo del sueño diurno, parecieran estar aquellas novelas que pueden ser calificadas de “excéntricas”, en las que el persona- je presentado como el héroe juega el más insignificante rol activo en la trama, limitándose más bien a ver pasar como un espectador las acciones y los sufrimientos de los otros frente a él. De este tipo son muchas de las novelas tardías de Émile Zola. Sin embargo, debo destacar que el análisis psicológico de individuos que no se dedican a la escritura, que en algunos aspectos difieren de aquello que se ha llamado norma, nos muestran variaciones análogas de sueños diurnos en los que el yo asume discretamente el rol de espectador.

Para que nuestra equiparación entre el escritor y el soñador diurno –y entre la creación literaria y el sueño diurno– pueda ser valiosa, tiene que demostrar ser fecunda de algún modo.

Intentemos, por ejemplo, aplicar al trabajo del escritor nuestra afirmación anterior sobre la relación de las fantasías con los tres tiempos y con el deseo que los atraviesa, y estudiar con su ayuda la relación entre la vida del escritor y sus obras. Por lo general, no se sabía con qué expectativa abordar ese problema; a menudo se representaba esa relación como algo demasiado sencillo. A partir de los conocimientos obtenidos sobre las fantasías, cabría encontrar el siguiente estado de cosas: una intensa vivencia actual despierta en el escritor el recuerdo de una vivencia anterior, por lo general de la niñez, desde la cual surge el deseo que se logra cumplir en la literatura; la escritura en sí permite reconocer elementos tanto de la circunstancia reciente como del recuerdo antiguo.

No se asusten con la complejidad de esta fórmula; yo sospecho que en realidad va a demostrar ser un esquema demasiado débil, pero puede contener un primer acercamiento al real estado de cosas, y tras algunos intentos que he llevado a cabo, puedo pensar que un examen de este tipo de la producción literaria no resultará infructuoso. No olviden que la quizás sorprendente insistencia de los recuerdos de la infancia en la vida del escritor se deriva, en último término, de la circunstancia de que la escritura –así como los sueños diurnos– es la continuación y el sustituto de los juegos infantiles.

No nos olvidemos de volver a aquella literatura en la que no nos encontramos con creaciones libres, sino con la adaptación de motivos preexistentes y por todos conocidos. También aquí mantiene el escritor un margen de autonomía, que se expresa en la elección del motivo y en las a menudo importantes variaciones que hace del mismo. Pero cuando hablamos de motivos preexistentes, se trata del acervo popular de los mitos, sagas y cuentos de hadas. Todavía estamos muy lejos de haber completado la indagación de esas formaciones de la psicología popular, pero en relación con los mitos, por ejemplo, es muy probable que correspondan a los restos desfigurados de fantasías surgidas de los deseos de naciones completas, a los sueños seculares de la humanidad temprana.

Ustedes dirán que les he contado mucho más sobre las fantasías que sobre el escritor anunciado en el título de mi ponencia. Lo tengo claro, e intentaré disculparme con la siguiente referencia al estado actual de nuestro conocimiento: solo estoy en condiciones de ofrecerles sugerencias y propuestas relativas al problema de la elección de los motivos desde la perspectiva del estudio de las fantasías. El otro problema, es decir, cuáles son los medios que utiliza el escritor para generar en nosotros la eficacia afectiva que logra con sus obras, todavía no lo hemos abordado en absoluto. Ahora quisiera al menos mostrarles el camino que conduce desde nuestros comentarios sobre las fantasías hacia el problema de los efectos poéticos.

Ustedes recordarán que dijimos que el soñador diurno oculta cuidadosamente sus fantasías de los demás porque percibe motivos para avergonzarse de ellas. Ahora quisiera agregar que, incluso si nos las compartiera, no lograría despertar placer en nosotros a través de esa revelación. Si conociéramos esas fantasías, nos resultarían desagradables o cuando menos nos dejarían indiferentes. Pero cuando el escritor nos presenta sus obras {seine Spiele vorspielt} o nos relata lo que nos hemos inclinado a entender como sus sueños diurnos, experimentamos un gran goce, proveniente probablemente de diferentes fuentes.

Cómo logra el escritor provocar aquello, ese es su secreto más íntimo; en la técnica de vencer aquella repulsión {Abstoßung}, que seguramente tiene que ver con las barreras que se interponen entre cada yo individual y los otros, radica la verdadera ars poética.

Y hay dos medios de esa técnica que podemos adivinar: el escritor modera el carácter del sueño diurno egoísta por medio de modificaciones y ocultamientos y nos seduce con una ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que nos ofrece en la presentación de sus fantasías. Esa ganancia de placer que se nos proporciona para posibilitar el surgimiento de un placer mayor proveniente de fuentes psíquicas más profundas se llama prima de tentación {Verlockungsprämie} o placer preliminar {Vorlust}. Yo soy de la opinión que todo el placer estético que el escritor nos proporciona tiene el carácter de ese placer preliminar, y que el verdadero goce de la obra literaria surge de la liberación de las tensiones en nuestra alma. Quizá incluso colabore al éxito, y de manera no menos importante, el hecho de que el escritor nos permita gozar de nuestras propias fantasías sin reproche ni vergüenza. Aquí estaríamos al inicio de nuevas, interesantes y complejas indagaciones, pero –por lo menos por hoy– hemos llegado al final de nuestros planteamientos.

(1) N. de la T.: Freud usa aquí la palabra Stoff, que, teniendo cercanía con motivo, tema o tópico, tiene también una particularidad que no se encuentra en ninguna de estas tres palabras, ni en ninguna otra en castellano. Se trata en definitiva de una base argumental a partir de la cual el escritor teje una historia. En el presente texto, la palabra motivo siempre deberá entenderse con este sentido. 

(2) N. de la T.: Ludovico Ariosto (1974-1533) dedicó su obra Orlando el furioso al cardenal Ippolito I d’Este, su mecenas durante años. Este, tras una rápida lectura le habría preguntado “Maestro Ludovico, ¿dónde encontraste tantas payadasadas?”.

(3) N. del E.: Anlehnen es un vocablo relevante en ciertos ámbitos dela metapsicología de Freud, particularmente en relación a la teoría pulsional. Podría traducirse por apoyar o basar. Ha sido traducido por Etcheverry (Amorrortu Editores) como apuntalar. 

(4) N. de la E.: En alemán, la palabra Spiel significa “juego” y “obra” a la vez. Lo mismo que el verbo spielen, que puede ser traducido como “jugar” y “actuar”.

(5) Véase La interpretación de los sueños (1900).