Por Patricio Zunini.

Foto: Alejandra López.

Patricio Zunini: Buenas tardes, gracias a todos por venir. Es muy difícil convencer a Sergio Bizzio para dar una entrevista pública. Yo recuerdo una del año pasado de Maximiliano Tomas en El Ateneo, y luego, por lo menos en el último tiempo, no recuerdo otra. Así que es una gran alegría tenerlo a Sergio aquí en la librería para hablar de Rabia. Rabia se publicó hace diez años y este año vuelve a reeditarse, será ya la tercera o cuarta vez que se reedita, por Interzona. Arranco preguntándote: ¿qué tiene que darte una historia para comenzar a escribirla?

Sergio Bizzio: No sé, nunca lo sé. Lo que recuerdo es que el comienzo de la escritura de Rabia fue muy dificultoso, llevó años. Yo estaba de novio con una chica que vivía en la esquina de Avenida Alvear y Rodríguez Peña, iba a buscarla casi todos los días y, mientras esperaba que bajara, me empezó a llamar la atención una casa que está enfrente de lo que es o lo que era hasta hace poco la Secretaría de Cultura, donde siempre veía una sola luz encendida, a veces en la planta baja, a veces en el segundo piso, a veces en el ala este, a veces en el ala oeste, pero siempre una sola. Un día pregunté quién vivía ahí y me dijeron que una señora, una anciana, con una mucama que la ayudaba. Lo primero que pensé fue que ahí podía vivir una familia entera sin que la señora se enterara. Ese fue el origen de Rabia. Intenté escribirla muchas veces durante años y no podía. Me parecía que era una idea demasiado grande, por lo menos para mí. Era como si se me hubiera ocurrido El proceso, o El pabellón de oro, o El fantasma de la ópera, con la que efectivamente Rabia tiene algún punto de contacto. Y que tenía que ser de una ejecución impecable, clásica y muy seria, para decirlo rápidamente. Así que intenté durante muchos años, empezando siempre por distintos lugares, y siempre la abandonaba. Escribía una página o dos y la abandonaba. Hasta que un día, no sé por qué, decidí hacer un nuevo intento pero empezando ahora con una escena de lo más vulgar. Y entonces escribí la escena en la que José María y Rosa están en el hotel alojamiento y él le pide que le dé la cola. [Risas] A partir de ahí escribí toda la novela de un tirón, en tres o cuatro meses. No la corregí, nunca la corregí. Se hicieron varias reediciones acá y en el extranjero y nunca toqué una sola coma. Es más: nunca volví a leerla.

¿Por qué?

Eso tampoco lo sé. Nunca corregí nada de Rabia. Cada reedición es una oportunidad o una ocasión de corregir cosas y nunca lo hice.

Hablemos de los personajes. De José María y de Rosa. ¿Qué buscás en un personaje? ¿Cómo los buscás?

Te voy a contestar otra cosa. Yo me metí en la mansión al mismo tiempo que José María. Todos lo llaman María, así que llamémoslo así. María asesina al capataz de la obra en construcción donde trabaja, a una cuadra de la mansión de los Blinder donde Rosa es mucama. Después de matar al capataz que lo insulta, que lo humilla, va a buscar a Rosa, y en un descuido de ella se mete en la casa y se pierde. Es una casa enorme, de varias plantas. Y decide quedarse ahí, porque se da cuenta de que la casa es el mejor refugio posible para escapar de la policía. No es un plan para el momento, es para siempre. Así que tiene que conocer la casa, apropiarse de ella y dominarla. Yo hice los mismos descubrimientos y la misma apropiación que el personaje. No escribí mirando un plano, no tenía ni siquiera un plano mental de la casa. Fui paso a paso. Primero la planta baja, después la escalera, el ala de servicio, los pasillos… La casa es cada vez más densa a medida que se sube. ¿Cuál era tu pregunta?

Te preguntaba sobre los personajes.

Rabia es una historia de amor. José María se mete en la casa para escapar de la policía pero también para estar cerca de Rosa, a la que ama con toda el alma. Y termina convirtiéndose en un fantasma. Por supuesto, está siempre cerca de Rosa, la sigue, la observa, pero no puede hacer contacto con ella, no puede decirle que está ahí, hasta que descubre que en el tercer piso hay una segunda línea de teléfono y empieza a llamarla y a hablar con ella. Me parece que la relación entre María y Rosa se construye en simultáneo con el descubrimiento de la casa. Ahora recuerdo una idea que tenía muy presente mientras escribía, y es la de que la gente que es observada sin que lo sepan parece estar loca. José María observa a Rosa y yo observo a José María, y el único que parece loco es él.

Vos decís que José María se convierte en un fantasma y hay un momento en que él deja de verla, hasta se pone de espaldas cuando la oye, ya ni quiere verla.

Está enojado con ella, y la forma que tiene de expresar su enojo es dejar de verla. En la medida en que él desaparece de su vida, de la vida de Rosa, en la medida en que no puede revelarle que está ahí escondido, Rosa sigue adelante con su propia vida. Sospecha que él está preso, que lo detuvieron, que está en otra provincia o en otro país, y no tiene ninguna certeza de que vaya a volver, así que ¿qué puede hacer? Lo quiere, pero deja de extrañarlo, le gustaría estar con él, pero sigue con su vida. Ese es el momento más dramático de María, porque no puede intervenir. Y entonces, al menor atisbo de Rosa flirteando con otro hombre, María le da la espalda, y es como si se desmaterializara. Ahora es un fantasma completo. Deja de llamarla, si no me equivoco, y al mismo tiempo empieza a tener diálogos imaginarios con ella. Esos diálogos imaginarios no son una forma de conocerla más, pero sí de alimentar la ilusión de estar con ella, y eso es lo que hace.

Él lee Tus zonas erróneas, de Wayne Dyer. ¿Cómo te llevás con los libros de autoayuda? No es la única vez que aparece en tus novelas: el protagonista de El escritor comido es una especie de Paulo Coelho, que también escribe libros de autoayuda.

A mí me parece que los libros de autoayuda dicen todo el tiempo la verdad. Son libros en donde todo es verdad todo el tiempo. A mí no me seducen como lector, así que no los leo, pero los conozco, por supuesto. Con la lectura de Tus zonas erróneas, que José María encontró en la biblioteca de la casa al mismo tiempo que yo en la mía [Risas], pasa del trabajo manual, es decir de la construcción de un edificio, a la contemplación del mundo. Hace mucho tiempo ya que está ahí adentro, ya domina la casa, la conoce perfectamente, sabe cómo moverse, cómo robar comida sin ser descubierto o cómo tirar la cadena del baño sin que lo escuchen, así que empieza a tener ratos libres, libres entre comillas, que dedica en parte a la gimnasia —no por el cultivo narcisista del cuerpo, por supuesto, sino para no perder la agilidad que le garantiza su supervivencia ahí adentro— y en parte a la lectura. Empieza a leer, y empieza a pensar, y eso redondea su condición de fantasma, porque al mismo tiempo en que empieza a leer y a sentir y a pensar en cosas en las que nunca antes había pensado, no puede hablar, ni hacer ruido, ni ser visto.

Como todos ya saben, Sergio es también director de cine y guionista. ¿Cómo juega la imagen en una novela? En esta en particular, que es, además, una novela de personajes.

El lenguaje de la literatura es un lenguaje sucesivo, esa es la primera diferencia con el cine. Pero yo nunca hice versiones cinematográficas de mis novelas, excepto con Borgestein. Escribí el guión hace poco y espero dirigirlo el año que viene. Aunque sin demasiado convencimiento, por el momento.

Pero sé que en el guión la reescribiste, es otra historia casi.

Sí. Me gusta la idea de un hombre luchando con el agua, con el sonido de una cascada… Cuando Rabia se publicó en España enseguida aparecieron un par de productores interesados en hacer la película. Uno de ellos fue Javier Aguirresarobe, que es un director de fotografía español muy prestigioso, que trabajó con Walter Salles y con Woody Allen, y que quería empezar a producir películas. Había ido a Mendoza o a Córdoba no sé por qué razón y me dijo que iba a venir a Buenos Aires para hablar conmigo porque quería hacer Rabia. Fuimos a comer, paseamos un poco por la ciudad, y al otro día me llama por teléfono muy excitado y me dice: “¡Encontré la locación ideal para hacer la película! Estoy parado en la esquina de Avenida Alvear y Rodríguez Peña, tenemos que hacerla acá.” [Risas] Después él no la pudo hacer, no sé qué problema hubo, y apareció entonces Guillermo del Toro, que sí la produjo, con dirección de Sebastián Cordero, que también escribió el guión. Fueron muy amables conmigo, me mandaron el guión para ver qué me parecía y yo casi me muero. La novela era mucho más violenta. Es delicado ese momento en el que uno se encuentra con la versión de su propia obra hecha por otro. De todos modos me parece que la película es buena. Lo que me descorazonó fue que la película hiciera pie en una temática social casi como razón o explicación de los crímenes de José María: es un inmigrante, un excluído, un desplazado, y quiere vengarse. En la novela José María comete los asesinatos por sí mismo, no hay ninguna alegoría, es impredecible y peligroso.

Me das pie para preguntarte por la política: ¿cómo es tu relación con la política desde la literatura?

No recuerdo haber escrito nada que se ligue directamente con la política, con excepción de Rabia. Acá el tratamiento de los estereotipos del melodrama y de la telenovela deriva en algo que... Creo que lo que hice en la novela es tomar todos los clichés y estereotipos del melodrama y desviarme hacia una zona oscura, densa, política, que tiene que ver con la diferencia de clases, y donde no hay conciliación como en el melodrama y como en las telenovelas en general, sino enfrentamiento y confrontación. Y no tiene un final feliz.

[Pregunta del público] Yo quería preguntarte sobre el momento en que María sale de la mansión, después de años, para matar a Israel. Me pregunté por qué resolviste de esa forma la manera en que sale.

La verdad es que no lo sé. Yo no sé nada sobre la novela, estoy inventando. [Risas] La escribí hace tanto tiempo. Sí, en determinado momento María decide matar a Israel. Pero para eso tiene que salir de la casa. Israel es el vecino nazi de la mansión de los Blinder. María no salió nunca de la casa todavía. No sabe cómo va a hacer para salir y, si lo consigue, no sabe cómo va a hacer para entrar de nuevo, pero decide intentarlo de todos modos. Está furioso con Israel, que persigue a Rosa. Yo también estaba furioso, me acuerdo perfectamente de eso. María consigue salir de la casa, ubica a Israel y empieza a seguirlo. Lo sigue por la calle, sin sacarle la mirada de la nuca, esperando una oportunidad para matarlo. Es la primera vez que sale de la casa en años, pero tiene que tener mucho cuidado de no distraerse con el exterior, con lo que ve en la calle. Está en una zona céntrica, hay mucha gente por todos lados, y en determinado momento la multitud parece distraerse en bloque, María encuentra ese hueco de distracción general y lo agarra desde atrás, lo mete en un palier y le aprieta el cuello con las dos manos. Si no recuerdo mal, María oye un ruido de huesitos rotos por encima de los colectivos y del tráfico. Y se apoya en un pie para empujarse y apretar con más fuerza. Me dan ganas de escribirlo de nuevo. [Risas]

[Pregunta del público] ¿Cómo ubicás a Rabia dentro del resto de tus novelas? Y por otro lado recién dijiste que la escritura es muy distinta a lo cinematográfico y a mí me da la sensación de que todas tus novelas son muy cinematográficas.

Sí, puede ser. Me parece que mis novelas son muy “visuales”. Pero la verdad es que yo empiezo con nada. Con una frase, con una escena: con nada. El caso de Rabia es distinto porque tuve una historia completa desde el principio. Por eso hablaba antes de las dificultades para escribirla. Mientras más sé, más difícil resulta. La idea de un hombre que después de un asesinato se oculta en una mansión y vive durante años sin que los propietarios siquiera sospechen de su presencia ahí adentro es una idea bastante disparatada, así que tenía que trabajar con un estilo, digamos, razonable. Evitar el subrayado.

La película “Bomba” se parece bastante a Rabia.

Sí, en "Bomba" pasa algo parecido. Un chico se zambulle en el interior del primer taxi libre que ve y resulta que acaba de subirse a un coche bomba. Es una idea completamente disparatada. La única manera de contar eso es echando mano de toda la razonabilidad posible. No hay otra manera de contarla, excepto que uno quiera hacer un chiste. Pero la diferencia entre "Bomba" y Rabia es toda la diferencia que hay entre el cine y la literatura. Cuando uno escribe una novela está completamente solo, uno tiene que decidir los decorados, el nombre de los personajes, las locaciones, y el presupuesto que se maneja es ni más ni menos que el presupuesto para vivir. Escribir es muchísimo más caro que hacer cine. Yo necesito tres, seis, doce meses para escribir una novela en la que todo es pérdida. Una novela es puro derroche. Mientras escribo una novela, por lo menos de la manera en que me gusta escribir a mí, sumergido, sin hacer otra cosa, es todo gasto. Cuando uno hace una película tiene un sueldo, mucho, poco, lo que sea, pero uno tiene un sueldo. La literatura es todo pérdida, incluso después de publicada.

¿Y la poesía? ¿Cuándo dejaste la poesía? Si la dejaste.

"¿Cuándo dejaste el cigarrillo?" [Risas] Yo no dejé la poesía, me concentré en otra cosa, simplemente. Sigo leyendo poesía, soy un gran lector de poesía. Leo poesía todos los días y ruego casi secretamente que se me ocurra algo. A veces sucede.

No está más Fogwill, así que no le podemos preguntar, pero él había dicho que Rabia era una de las novelas más verdaderas que había leído. ¿Qué es para vos una novela verdadera?

No sé qué es una novela verdadera, ni para mí ni para Fogwill. Me acuerdo que me llamó por teléfono nada más que para decirme que la palabra “verdadera” fuera destacada en negritas. Pero no le pregunté por qué, así que no lo sé. Es raro porque —estoy pensando— el personaje está lleno de cosas falsas: tiene un Rolex falso, ahora que está encerrado en la mansarda de la casa y no tiene más remedio que dejar de fumar se da cuenta de que puede dejar sin ningún problema, o sea que había tenido durante décadas una adicción falsa, y también hay algo falso en su relación con Rosa, él mismo lo dice sobre el final: no sabe nada sobre ella. Cuando Rosa queda embarazada y nace su hijo él lo llama Joselito, que no es el nombre que le puso Rosa. Incluso cuando Joselito empieza a caminar y se acerca a él, José María se hace llamar “mamá”. Lo hace para evitar que Joselito, que empieza a decir sus primeras palabras, no lo mencione delante de Rosa como “papá”, que es lo primero que podría decir para referirse a ese hombre que tanto lo quiere y con el que juega en los rincones, pero por supuesto que él no es “mamá”. Y a él mismo todo el mundo lo llama “María”.

[Pregunta del público] Bueno de hecho en la última frase, él dice…

No cuentes el final de la novela, por favor.

Yo como escritor prefiero que el lector paladee hasta donde sea posible lo que va leyendo y no que corra en busca del final, pero es cierto que aquí hay algo de trhiller y que hay un final que no debe ser contado.

Para cerrar la charla, ¿querés leer un fragmento?

Sí, voy a leer el final. [Risas]

Links de interés

Los libros imprescindibles de Sergio Bizzio.

Una reseña de Borgestein, por Patricio Zunini.

"Se va Armando", un cuento inédito de Sergio Bizzio.