Por Patricio Zunini.

Dicen que el primer contacto fue literario: que él le dio un ejemplar de Cámara Gesell y ella uno de Cómo usar un cuchillo. Dicen que a partir de esas lecturas nació una complicidad, que se dieron cuenta de la comunión de escrituras. Dicen que el amor surgió así, imbricado en la admiración mutua. Y también dicen que frente a los viajes y las distancias sintieron la necesidad de dar una respuesta como escritores: que en lugar de mandarse mails con la urgencia de los enamorados, pensaron en enviarse los capítulos de una novela epistolar. Sin reglas ni plan, lo único en que se pusieron de acuerdo es que iban a mandarse una carta por día, él con el rol de la mujer, ella con el del varón. En esa intimidad nació Amor invertido, la novela erótica situada en el cambio del siglo XIX al XX, escrita a cuatro manos por Fernanda García Lao y Guillermo Saccomanno.

Guillò y Ferdinand huyen de París tras haber participado en un experimento en donde les intercambiaron los corazones. Ella termina en América, él peregrina por Europa. La distancia amplifica el deseo: el reencuentro se alimenta de las promesas calientes que se envían por carta. Pero mientras cruzan el mundo para volver a verse, el corazón del otro sexo les estimula a saltar el cerco moral y entregarse a una lascivia para la que nada tiene límite ni es exagerado. Desde los acápites de John Cleeland y George Bataille, Amor invertido es también un homenaje al género: Laclos, Sade, Grushenka, Apollinaire, la novela respira referencias de los libertinos.

—Todo escritor, y nosotros no escapamos a la regla, —dice Guillermo Saccomanno—escribe con sus influencias. En este caso, donde se trata deliberadamente de incursionar en la literatura de género, no podíamos estar ajenos a la literatura que nos marcó. Nuestro gesto (con perdón de la palabra porque en estos tiempos puede ser peligroso, te acarrea un juicio de Kodama y después te termina defendiendo la viuda de Lamborghini) “borgiano” consistió en que si Borges se apropió de la literatura inglesa, por qué nosotros no nos íbamos a apropiar de la literatura francesa.

—Es que cuando uno se pone a escribir —dice Fernanda García Lao— eso se filtra. No fue pensado, se fue gestando en la misma tensión de la escritura. Uno escribe con todo eso a cuestas, y después aparece la parodia: había un afán de burla del lugar sagrado. La idea no era hacer un libro solemne; todo lo contrario. Y pensar siempre en función de la vitalidad del género.

—Hoy, que hasta está el suplemento “Soy” en Página/12 —sigue Saccomanno—, pensamos en tomarnos en joda e ir a los remitentes estilísticos. Había también una operatoria muy interesante que era la de la novela por entregas. Y también estaba el suspenso. Yo no sabía la respuesta de Ferdinand cuando escribía. No teníamos ni idea de a dónde íbamos con la trama. Fernanda levantaba la apuesta y yo a su vez se la tenía que levantar a ella.

Con esa incertidumbre como marco, la alternancia entre García Lao y Saccomanno, lejos de actar como un método para que uno le allanara el terreno al otro, funcionó casi con la intención de provocarle un encierro y ver cómo el otro se las arreglaba para escaparse. El resultado es un registro que va en un crescendo que no se detiene ni en el absurdo; por ejemplo: Guillò le dice a Ferdinand cuánto lo amaba mientras le cuenta que la penetraban cuatro hombres a la vez.

—Cuando me llegaban las cartas de esta —dice García Lao compenetrada completamente con su rol de Ferdinand— realmente me ponía mal. Qué hija de puta: me dice que me ama y se la está culeando toda la tripulación del buque. Uno se mandaba con todo, no sabía cómo iba a reaccionar el otro. Además, el hecho de escribir desde el género opuesto era un modo de burlarse de lo genérico y de afirmar que cuando escribo “yo” no soy yo. En ninguno de mis libros he sido yo: si no me doy el permiso de ser otro no puedo escribir. Por suerte está desapareciendo esta cosa de los últimos años de la literatura autorreferencial, que es un modo de que no pase absolutamente nada porque las vidas en general son mucho más planas que lo imaginado. Acá no sólo no soy yo sino que estamos en otro siglo, en un lugar que no nos corresponde, y estamos delante de otro que quién sabe cómo va a reaccionar frente a lo que decimos.

—Hay una preceptiva inconsciente cuando uno escribe —dice Saccomanno—. Por lo menos a mí me pasa que me preocupa la trama. Tengo a este personaje: qué siente, a dónde lo puede llevar tal situación.

—Y teníamos al otro como lector. Eso también te obligaba a seducir al otro desde la escritura.

—¿Cómo es eso que dice Barthes? “El texto que usted escribe debe probarme que me desea como lector”. Esto era lo mismo: el capítulo que yo escribía debía probar que la deseaba. Hay una cosa que me gustaría que quede claro. Yo no tenía experiencia de haber escrito a medias, excepto con Carlos Trillo, que hicimos novelas policiales con seudónimo. Creo que no podés escribir a medias con alguien a quien no admires en su escritura o no creas que te puede comprender el pire. Acá estaba eso: yo sentía admiración por Fernanda y sabía que le podía confiar un capítulo y que ella me iba a editar como yo a ella.

—Muchas personas que me han leído —dice García Lao— y que piensan que conocen cómo escribo han señalado partes del libro estando seguras de que eran mías y eran de Guillermo.

—Porque yo también copiaba la manera de escribir de ella: cuando escribís con otro tenés que amalgamarte con el otro.

—Además en la segunda parte, que damos vuelta los roles y me convierto en ella, yo tenía como referencia las cartas donde las construcciones sintácticas eran más complejas, con subordinadas y una puntuación muy distinta. Lo bueno es que teníamos el permiso de dos voces; si hubiéramos tenido que escribir una novela desde un único punto de vista habría sido mucho más difícil. En este caso, como trabajábamos con personajes bien antagónicos, una vez que conocíamos cómo hablaban y cómo se comportaban en relación al decir y al ritmo, cualquiera podía escribir al personaje. Guilló, con toda esa potencia carnal y fálica que trae, lo dejaba a Ferdinand condenado a la melancolía. Él no podía competir en cuanto a cantidad de coitos. Estaba más atribulado, tenía el permiso de estar más cerca del suicidio; ella era más asesina. Él pretende igualarla y empieza a matar con el deseo de estar a la altura de ese personaje que lo come todo, que es ella. Como en la actuación, una vez que tenés claro cómo es el personaje podés improvisar en relación a su voz, te ponés el vestidito de Guillò y ya sabés qué decir.

Fue durante la corrección que García Lao y Saccomanno organizaron el mundo visceral y tempestuoso de la versión que se escribió a distancia. Una vez que tuvieron el arco narrativo completo, se pusieron a trabajar en el detalle a nivel de las frases (ella dice que él aceptaba de mejor humor los cambio), ordenaron a la trama a partir de pequeñas pastillas que revelaran los secretos, y le dieron entidad a Ferreti, el científico que intercambia los corazones, que es, en última instancia, quien disciplina a los enamorados. Por curioso que parezca, fue recién entonces cuando reconocieron que estaban parados en una bibliografía y comenzaron a rastrear vínculos posibles con Fanny Hill, La historia del ojo, Las once mil vergas, y plantaron en la trama referencias literarias.

Alguna vez Claudia Piñeiro, que fue al taller de escritura de Guillermo Saccomanno, contó que él exigía un compromiso concreto con las palabras. Y que si un alumno no lograba escribir “pija” en el momento en que correspondía, Saccomanno le decía que no siguiera yendo. La contratapa del libro dice «Esta es una novela de cojer. El lenguaje no es inocente».

—Cojer para mí va con jota —dice García Lao— porque la jota se parece más a una pija.

—En la literatura argentina —dice Saccomanno— casi no se coje o si se coje, se coje con la luz apagada. Sobre todo en la más reciente, que es lo que más me espeluzna, los polvos son como de whiskería a media luz. Con “piernas bien torneadas”, “bustos prominentes.” ¿Están garchando estos pibes? Si no sabés contar una historia de cojer, más vale que hagas elipsis, cierres la puerta y te imagines lo que quieras. Pero si vas a garchar: ¡garchá, hermano! Fijate en Rayuela, el único momento que se dice “pija” es cuando la clocharde «le lame dulcemente la pija a Oliveira»: tiene una entonación, tiene un poder esa chupada de pija que no lo encontrás en otros momentos de la literatura.

—Me parece que Copi en La ciudad de las ratas se da varios permisos en relación a lo erótico, lo que pasa es que es muy decadente. En Amor invertido, en cambio, hay un goce por la garchada, se pone en un lugar festivo el hecho de disfrutar del cuerpo.

—En la primera parte.

—En la segunda está el deseo presente, desde otro lugar.

—No nos olvidemos que la literatura de cojer es una literatura moral —dice Saccomanno—. De hecho, en nuestra novela el castigo está presente. Ferreti es el padre que sanciona el goce.

—Ahí es donde esa figura cobra potencia y no queda como un adorno. Todo surge del deseo prohibido, incestuoso. Es él quien provoca la pasión de Guillò y Ferdinand sin quererlo. O queriéndolo, no se sabe.

—A él le preocupa el origen del deseo, porque lo que está presente es el deseo de la hija: ahí vamos a El malestar en la cultura, a Tótem y tabú y toda la pelota. Estas no son cosas deliberadas teóricamente sino que uno las tiene adentro, porque uno como intelectual está marcado por estas lecturas.

Cómo se acomoda Amor invertido en el estante donde están El buen dolor, Cámara Gesell, El oficinista, Terrible accidente del alma. Cómo lo hace en el de Muerta de hambre, Fuera de la jaula, Cómo usar un cuchillo. Hubo un momento, confiesan ambos, de “pánico escénico”. El libro estaba listo y les llegó la propuesta de publicarlo. Entonces dudaron si tal vez no habían ido muy lejos, si no se habían expuesto demasiado. García Lao dice que esta novela tiene que ver con un estado de desacato y que hasta pensaron en las críticas o en que tal vez le pedían a Saccomanno devolver el “Ciudadano ilustre de Villa Gesell”.

—Fue muy insolente —dice Saccomanno—. Como dice Fernanda: de desacato. Pero los dos nos cagamos en el concepto de carrera literaria y las etiquetas que te ponen (“un libro de Saccomanno tiene que responder al progresismo vernáculo, un libro de García Lao tiene que mantenerse en el terreno de anarquía libertaria surrealista…”) La literatura de los dos, por separado, no es liviana. Somos pesados, somos densos. Nos cagamos de risa, pero estamos preparando un torpedo. Y si lo que escribís no te incomoda a vos, no te pone en riesgo… Nos cagamos en el concepto de carrera. Yo estoy en una búsqueda, no sé qué voy a hacer con la novela de ayer. No voy a vivir toda la vida de Sobre héroes y tumbas.

—Ahora ya estamos escribiendo una cosa juntos —dice García Lao.

—Pero ya no es literatura erótica.

—No, obvio. Es otro género. No sabemos cuál, porque trabajamos sin plan.

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