_{Por Valeria Tentoni.}

“¿Existe una escritura prematura? Una escritura que nace de manera imprevisible, que no puede contar nada porque le falta madurar; una escritura que necesita una incubadora”, se pregunta la narradora de Weiwei promediando el final, novela publicada recientemente por Notanpuan. Su autora, Agostina Luz López, es también actriz y directora de teatro y nació en 1987. El libro, segundo premio del Fondo Nacional de las Artes 2014, fue trabajado junto a Iosi Havilio.
En la presentación de la novela, Romina Paula leyó: "El espíritu, el ser que convoca y construye a través de sus palabras es un ser femenino atávico, inmune a la corrección política del ser mujer, sino con todo el poder de la naturaleza que avanza y construye o destruye a su paso, como el agua o como el fuego, que no se rigen ni se dejan juzgar por convenciones como bien y mal". López, que de hecho actúa en Cimarrón, la última obra de la autora de Acá todavía, disfruta esas líneas: “Me gusta esto que dice porque me parece que ahí radica mi mayor interés, esa fuerza femenina indominable. Es acertado compararla con un elemento como el agua: imprevisible, desbordante aunque también puede ser calmo y apacible”.

―¿Qué te atrae del universo familiar femenino que aparece tanto en tu obra dramática como en el libro?

―Lo femenino me interesa como fuerza o como energía, más allá de si aparece en un hombre o en una mujer. Es verdad que en estos materiales aparecen muchas mujeres. Mis papás están separados y yo vivía con mi mamá y mi hermana; algo de esa zona familiar de mujeres es resonante para mí. También hay muchas mujeres en mi familia y tengo muchas amigas mujeres; como si fueran espejos infinitos donde puedo reflejarme, buscarme e investigar.

―La madre de la narradora, en Weiwei, es algo así como la fuente de historias. La que llama y cuenta. ¿Cómo armaste a esa figura, cómo la pensaste?

―Me gusta esa madre en la que circula toda la información familiar y va llamando a todos, desperdigando esas noticias. Esta madre oráculo que sentencia y anuncia futuros, que hace circular los chismes familiares y al mismo tiempo la advierte, y define la personalidad de la narradora. Definiciones que luego la narradora va poniendo en crisis o repensando. Fue apareciendo por añadidura, en el mismo acto de escribir. En general siempre salgo al encuentro de las cosas, no soy muy premeditada. Pero después sí pienso en lo que salió y voy encontrando los sentidos.

―En una entrevista en Inrocks, a propósito de la composición de Los milagros, decís que no te interesa armar personajes, sino textos sueltos. ¿Fue ese mismo espíritu el que rigió Weiwei?

―De alguna manera trabajé las dos cosas al mismo tiempo, entonces comparten cierto espíritu de búsqueda. En los primeros textos que escribí estaba obsesionada con la idea de una manera de narrar: contar la historia de otro para contar la propia historia. Amigas que son como formas posibles de la narradora, historias que sus amigas viven pero que ella encarna. Eso es algo que me interesaba como sensación, algo que me parece muy fascinante, poder sentir lo que el otro siente. La acción sucede en otro cuerpo pero es como si ella también lo viviese. La narradora se busca a sí misma en las historias de sus amigas. Después algo se me agotó y empecé a escribir esos textos de experiencias amorosas. Más tarde se abrió todo lo de la residencia, que es el presente de la novela, el castillo medieval desde donde escribe la novela. La novela apareció en el entramado. Al principio sí eran textos sueltos, ahora los veo con total coherencia y me parece que todos confluyen en una búsqueda.

―Otra cosa que dijiste de esa obra y que podría aplicarse a la estructura del libro sería: “Los milagros es una obra asociativa, experimental. Está cambiando todo el tiempo. Ninguna escena es igual a la anterior desde el punto de vista formal.” En Weiwei hay inclusive cambios de primera a tercera persona en un capítulo, y saltos en el tiempo.

―Sí, es cierto también. Creo que también Weiwei es experimental. Iosi Havillio, con el que trabajé la novela, me dice que es como una instalación. Novela-instalación. Sus distintas partes y tonos. Es un libro donde la narradora es joven, y en esa juventud trata de contarse de distintas formas. Es un diario íntimo, es la crónica de una residencia, unos relatos sobre los bordes de la amistad y también una investigación familiar. Entonces en ese sentido sí, cada parte es distinta a la anterior desde el punto de vista formal.

―¿Cómo hiciste, a propósito de aquello, la elección de la persona con la que ibas a narrar? ¿Qué te permitía la primera, que es la dominante?

―Casi todos mis textos siempre fueron en primera persona. Esa voz es una voz que está cerca mío, como si fuera mi manera de contar el mundo, pienso yo. Pero esa primera se va intoxicando: por momentos es bien íntima y cercana, por otros es más distante y neutra. En esa desviación aparece la tercera, como parte de ese juego. Es una falsa tercera, como una primera disfrazada de tercera. Es como una gran puesta en escena ese capítulo: la decisión de investigar a su familia como si la familia fuera una materia distante y fría. Me gusta eso, algo de que fuera como una detective de su propia familia.

―“¿Existe una escritura prematura?”, se pregunta en el libro en el último tramo, de orden casi ensayístico. ¿Por qué dice que habría que “proclamar lo prematuro como modo de investigación”?

―Ese capítulo surgió así con ese tono de ensayo. Se pone más solemne pero a su vez esa teoría parte de sucesos personales que la atravesaron. Para mí, las teorías tienen que venir de la experiencia. Tengo muy valorada a la experiencia, vivir para entender, atravesar para comprender. Es un poco engañoso lo que proclama, en relación, por ejemplo, al trabajo que hice con el libro que fue súper cuidado. Pero me gustaba esa idea de esa una escritura que necesita que la ayuden a ser más fuerte, que no se escribe para otro en el sentido de estar buscando una aprobación, que no tiene forma.
Creo que la narradora, al estar haciéndose preguntas sobre la escritura, llega a esa conclusión: una idea romántica, tal vez de venerar lo sin forma, lo abierto, lo que no se entiende tan claramente, lo vulnerable. De que la escritura se impregne de misterio.

―En muchos pasajes, la voz habla de sus procesos de escritura como de “investigaciones”. ¿Por qué? ¿Es un procedimiento más propio del teatro que trajiste a la literatura?

―No creo que sea un procedimiento más propio del teatro. Quizás los llama “investigaciones” porque va estableciendo temas: las amigas, el novio, la familia. Diseccionar esas partes de su vida para escribirlas.

―¿En qué se distingue tu trabajo como dramaturga, actriz y escritora? ¿En qué se mezclan? ¿Lo vivís como un continuo?

―Lo vivo como un continuo, sí. De hecho actuar no actúo tanto, y en general en las cosas que actúo son de personas que me interesan mucho, como María Alché o Romina Paula en este último tiempo, pero siento que ahí actuando sigo desarrollando mi proceso artístico, que en ese proceso es actuar. Digo; sigue contribuyendo a mi búsqueda del sentido, a mis intereses. Entonces todo es un gran continuo que a veces toma forma de escritura, otra de actuación y otra de dirección, como distintas facetas que responden a inquietudes diferentes. Pero todo se engloba en ese proceso que tiene que ver conmigo.

―Algo que le reclama el novio a la protagonista es que escribe tomando la vida de los que lo rodean. ¿Es un planteo que te harías, estos relatos provienen de una cantera tal? ¿Admitirías esa línea como reclamo?

―Sí, estos relatos toman cosas de la verdad pero se transmutan con ficción. Alguien que me conoce creo que después no entiende qué es verdad y qué no, porque está todo mezclado. A veces tomo una situación real que viví y la completo con mi fantasía, algo que me hubiera gustado hacer o qué pensé como posibilidad en ese momento.
Admitiría ese reclamo totalmente. En algún momento la narradora dice y se pregunta sobre cuáles son los materiales que pueden usarse. Justo en ese momento vi una película de Noemi Kawase donde filma su propio parto. ¿Puede incluir en una película su propio parto? ¿Es su material o también es el material de ese bebé que no puede decidir en ese momento? Son todos interrogantes que quedan abiertos y ponerse de un lado o del otro es ser demasiado tajante. Lo interesante es la reflexión, así como en la vida. Creo que igual esta pregunta está contestada en el libro, cuando ella dice que quiere usar los relatos de sus conocidos para leérselos entre sí y convertir ese miedo en otra cosa. El miedo que te da algunos relatos sobre tu propia vida. Yo creo que en el relatar ciertas cosas traumáticas hay una liberación. Lo que siempre me llama la atención es cómo, al contar algo que sucedió, uno lo vuelve a vivir. Si sentiste mucho dolor con esa experiencia, la contás y algo de ese dolor vuelve. Si te dio euforia y adrenalina, también vuelve. La palabra tiene ese poder evocativo. A mí me gusta mucho contar y me gusta mucho escuchar. Quizás también me fascinan ciertas cosas prohibidas u oscuras, me gusta preguntar y que me cuenten y sigo preguntando y preguntando. Es un tema este que el libro está todo el tiempo complejizando y preguntándose, porque es algo que yo hacía y entonces lo volcaba allí. Están todas mis preguntas, pero no llegué a ninguna respuesta conclusiva.

―¿Te leés cerca de autoras como Camila Fabbri y Romina Paula? De hecho, actuás en su obra Cimarrón. ¿Te reconocés en una generación junto a ellas? ¿Han compartido instancias de formación?

―Con Camila estamos publicadas en la misma editorial y coincidimos en esto de actuar, escribir y dirigir. No compartimos instancias de formación, pero pasamos por los mismos lugares, como la Emad, y supongo que como tenemos edades parecidas, absorbimos el mismo tipo de teatro o de lecturas. No sabría decir bien si tiene algo en común lo que hacemos, supongo que eso debería decirlo alguien desde afuera. En toda mi etapa de formación, vi las obras de Romina y leí sus libros y siempre fueron muy inspiradores. Ahora nos tocó estar juntas en un proceso y para mí fue muy enriquecedor. Me gusta mucho cómo escribe y cómo construye lo escénico desde un lugar muy claro y simple. Me cuesta reconocerme en una generación: quizás ahora que ya soy más grande puedo empezar a entender que ya hice ciertas cosas, que atravesé un camino, antes todo era pura novedad.

―¿Cómo fue el proceso de escritura de este libro, y de corrección?

―Todo el proceso de escritura fue acompañado por Iosi Havillio. Ahí, en ese espacio, se "armó" la novela. Al principio tenía algunos textos sueltos, y con una escritura constante y la mirada de Iosi se fue construyendo esa forma. El primer texto de la novela, el castillo, lo escribí al final. Estaba el texto de Weiwei sobre la residencia y nos dimos cuenta de que faltaba más de ese mundo y también eso por ejemplo estructuró la novela, que empiece y termine con la residencia y que desde ahí se construya el presente narrativo. La narradora, allí, en un castillo medieval en un pueblo perdido en Francia, empieza a ordenar todos sus materiales. Luego trabaje bastante con Francisco Cascallares, editor de Notanpuan.

―¿Cómo empezaste a leer, cómo a escribir?

―Me gusta escribir desde que soy muy chica. Tengo unos poemas de cuando tenía ocho años y un diario íntimo bastante pasional. Después, en la secundaria, iba al taller literario de la escuela. Cuando terminé la secundaria fue un momento más consciente en relación a asumir que me gustaba escribir y seguí haciendo taller con la profesora del colegio y además empecé un taller de dramaturgia con Lola Arias. Tuve un momento muy fuerte de fascinación con Salinger, no sé si después algo volvió a tener tanto peso. Leí sus libros muchas veces y siempre descubría cosas distintas. Hay muchos autores que me encantan pero Franny and Zooey o los Nueve cuentos fueron lecturas iniciáticas, por ser aquellas que me parecía que me estaban hablando a mí directamente. Yo quería escribir así.