_{Por Luciana Caamaño.}

Carlos Ríos nació en Santa Teresita en 1967. Vive en La Plata, a 370 kilómetros de Mar del Plata, donde se hizo esta entrevista, frente a una gran mesa verde, café mediante. Escribe poesía, novelas, relatos: suyos son Manigua y Cuaderno de Pripyat, por Entropía; Cuaderno de campo, Lisiana y En saco roto, por Bajo la luna; Un día en el extranjero, por Puente aéreo; Media romana, La recepción de una forma y La dicha refinada, entre otros. Se lo puede pensar como a una máquina escrituraria que nunca se detiene y que se alimenta a base de golpes de entusiasmo ante el encuentro de una idea. En el transcurso de la entrevista, de hecho, se le ocurre un nuevo proyecto para la Oficina Perambulante, el sello editorial que distribuye en su mochila.

—Una de las primeras cosas que llama la atención es tu hiperproducción. ¿Cómo manejás el tiempo para la escritura?

—Hago muchas cosas durante el día y entre esas cosas que hago siempre hay un momento donde escribo, una o dos carillas por día. No a la manera de Aira, que se va a un bar y escribe, sino que puedo escribir en cualquier lugar, a cualquier hora. Arturo Carrera dice: escribir con la memoria del día anterior. Me gusta esa idea, pero en mi caso se trata de escribir con la memoria del día presente. Lo que escribo no se corresponde exactamente con lo que me pasó a mí en el día, pero en esas dos o tres carillas diarias hay cierta condensación que tiene que ver con un tono.

—Entonces la dinámica es: producir, producir, producir, y luego armar algo en función de eso. ¿En qué momento aparece el plan?

—Ahora estoy escribiendo una novela grande, pienso que va a tener como quinientas páginas, llevo más de doscientas. Sé dónde está el principio y el fin de esa historia y ya no me preocupo por seguir el hilo narrativo, sino que abro en cualquier lugar, escribo dos, tres páginas, cierro el archivo y en algún momento, cuando sienta que esa historia se terminó, la voy a imprimir y la voy a acomodar. Me voy a poner en una mesa grande o en el piso e iré acomodando las zonas. Así hice con Manigua; la escribí y después imprimí esos sesenta y dos capítulos, los puse en el piso, los fui apilando y los ordené, saqué algunos. También hice de esa manera Cuaderno de campo. Había una mesa muy larga en la biblioteca de La Plata, pedí permiso y puse todos los capítulos y empecé a mezclarlos. Es un trabajo de armado posterior. 

—Hace pensar en el modo en que se puede armar un libro de poesía.

—Sí, porque es la aparición de un sistema. Yo le adjudico una lógica intrínseca, la lógica de ese libro en cuestión. Pero no sé bien a qué responde y de algún modo tengo que ajustar ese caos textual a esa lógica. No hay ninguna regla. Yo escribo casi sin tomar notas; cuando escribo, escribo directamente lo que va a quedar, lo que puedo hacer después es quitar y corregir un poquito y ordenar.

—¿Por qué quinientas páginas?

—Porque tenía ganas de convivir con un proyecto literario más largo. Generalmente he escrito nouvelles. Soy rápido para escribir, entonces en dos, tres semanas puedo terminar un libro. Después ese libro me lleva meses de ir ajustando cositas, ordenándolo; o lo dejo, arranco otro y cuando me piden algún libro voy a ese, lo abro, si veo que le faltan páginas escribo más, imprimo, intercalo, a veces mezclo un archivo con otro y sale otra cosa. Pero un proyecto largo es una especie de convivencia, es tener en la cabeza un rato largo una misma historia que a su vez se multiplica. Suelo escribir y soltar rápido. Escribo y suelto. Este libro es el cierre de una experiencia de quince años de publicar libros, yo siento que esta novela es una especie de final de ciclo.

—¿En qué sentido?

—En el sentido de ir asediando algunas cosas que tienen que ver con insistencias, que arrancaron en Manigua o antes, con algunos tópicos que voy manejando: los territorios, las filiaciones, cierta rareza en la escritura. Esta novela grande intenta agarrar todo eso, pero no los libros, sino esa larga preparación de quince años, condensar toda esa experiencia y ver cómo todo eso resuena en un mismo libro. Entonces hay un aire de totalidad, de convivencia y de final. No sé a dónde me va a llevar. Lo más interesante para mí es que cada libro me va corriendo hacia un lugar diferente, un lugar del cual ya no puedo regresar.

—Tengo entendido que cuando entregás un libro a la editorial en cuestión, se produce luego una serie de idas y vueltas en función de tus correcciones de último momento.

—Siento que cuando el libro está en galeras, cuando está próximo a imprimirse, ahí aparece una especie de gran claridad. Puedo ver ahí muchas cosas que cuando escribí no había visto. Creo que cuando aparece esa materialidad se produce el momento de mayor distancia. Porque cuando escribo, y pienso que eso es lo más lindo de escribir, habito un mundo; hay un mundo que se abre y yo entro, soy una especie de testigo. Me puedo mover, los personajes tienen una vida propia. Voy escribiendo tranquilo y hay un momento en donde ese mundo se cierra sobre sí mismo y yo me quedo del lado de afuera. Y ya no puedo volver a entrar. Ahí lo único que puedo hacer es corregir. A veces siento que corrijo por enojo o venganza por haber sido apartado de ese mundo. También tiene que ver con que trabajé muchos años como corrector, pero no se trata tanto de la errata. Yo tengo libros con más erratas, otros con menos; erratas hay en casi todos los libros. No soy de los que quieren el libro limpito. Fui llevando cierta contaminación hacia mi escritura, me gusta incluso que haya desajustes narrativos, sintácticos. La perfección también aburre. Cuando salió en Uruguay A la sombra de Chaki Chan el editor, Jorge Montesino, me dijo que un lector uruguayo que había leído el libro y le dijo que le parecían tres novelas en un relato, que había tres historias desperdiciadas, que yo podría haber escrito tres novelas o tres historias más grandes. Eso que podría haberse leído como una crítica me pareció un elogio a mi sistema: qué bueno que se haya quedado con ganas de leer esas tres historias. Eso tiene que ver con eso de ensuciar un poquito, contaminarlo, con cierta idea del derroche. Sergio Bizzio habla también de eso, del derroche, de soltar algo de más, que haya un excedente, que el libro no esté súper equilibrado. Y el tema de la corrección también viene porque a mí me gusta mucho la frase como unidad. Hay gente que piensa más en la estructura o en una cuestión más panorámica del texto, o en el tono, a mí me gusta trabajar más la frase. Muchas veces la corrección no tiene que ver ni con lo que se está diciendo ni con el sentido, ni con una palabra repetida, sino con esa armonía que tiene que existir de una frase hacia la otra. Una frase vuelca su sentido en la próxima.

—¿Solés escribir varias cosas a la vez?           

—Sí, siempre. Ahora con los libritos de la Oficina Perambulante voy escribiendo de a uno por vez. Todos esos relatos están escritos de un tirón. Los pienso mucho y en un momento me siento y escribo. Con la novela grande escribo capítulos de tres o cuatro páginas. Me gusta ese tiro corto, un máximo de condensación, el cuidado de la frase, tiene que pasar algo que se cierre sobre sí mismo y después sigo con otra cosa, son microhistorias. En ese sistema encontré el modo de poder escribir todos los días algo.

—Contaste que estás jugando con elementos gráficos en tus poemas.

—El aspecto gráfico fue apareciendo ahora. Se trata de ir disociando la materia del poema de su construcción. Eso lo hago muchas veces también cuando narro: un momento muy conmovedor y que el narrador esté fuera de esa emotividad, que lo pueda contar como una especie de administrador de empresas, que lo que esté pasando sea muy conmovedor pero que esa emoción no trascienda al narrador que está colocado en otro lado. Al revés también, se narra algo corriente y la lengua está hirviendo conmovida en la miguita de pan que se cae cuando alguien come un sánguche, entonces ahí puede estar condensado todo el sufrimiento humano. La idea es generar ese contraste, romper ese acuerdo. Y con respecto a la forma del poema, se trata de un movimiento similar, ahora dibujo formas y el poema está hablando de otra cosa que no tiene relación directa con el aspecto gráfico, voy dibujando y lo que pasa adentro es otra cosa. 

—¿Cómo surge la Oficina Perambulante?

—Hace rato venía jugando con algunos formatos, después de Ediciones el broche, mi primera experiencia editorial. Me gusta mucho el trabajo editorial. La Oficina Perambulante surgió como una necesidad de editar y también de hacer los libros. A veces bromeo con una especie de utopía: que cada escritor y cada escritora tendrían que tener una editorial, con perdón de las editoriales que me publican y las quiero como si fuesen propias. Pero cada persona que escribe tendría que pasar por la experiencia de hacer libros, sus propios libros. Me preocupa mucho el precio de los libros, hay mucha gente que no puede comprarlos porque tiene que usar esa plata para otra cosa; con los libritos baratos puedo hacer que cualquier persona pueda comprarlos. Además estos libros tienen un carácter excepcional. Perdí la cuenta de la cantidad de ejemplares que hice. Es una oficina que llevo conmigo, puedo cargar los elementos para hacer los libros y hacerlos en cualquier lado; como ando mucho en la calle, voy juntando cartones para las tapas de los libros, el cartón americano satinado. Es un espacio de máxima libertad, ir escribiendo a la mañana un relato y a la noche está el libro hecho para soltarlo. Son dos carillas y media de Word, ese es el límite pero en un librito tiene que haber un movimiento de totalidad. Los libros están cuando estoy yo, en la mochila tengo libros y si no estoy no están los libros. Dejé en algunas librerías y no funciona, funciona conmigo, se venden cuando estoy yo.

—Circula cierto prejuicio en función a la autoedición.

—Sí, el prejuicio existe, pero es más arriesgada la autoedición porque trasladás en bloque esa preparación del texto hacia el lector, lo escribís, lo armás, lo corregís y luego el lector va a decir. Yo tengo muy buena relación con las editoriales que me han publicado y no tengo problemas para publicar. Lo hice un poco para demostrar que uno puede sacar un libro de cualquier lado, si vos querés hacer un libro, te sentás y lo hacés.

—La mayoría de los lectores de la literatura contemporánea también escribe, es parte de esa gente que además está editando libros en el circuito independiente.

—Antes cualquier escritor tenía que hacer un camino hacia la publicación y llegar hasta ahí no era tan fácil. Eso cambió los tiempos y también hubo un desvanecimiento de la figura del editor. En Argentina hay muy buenos editores, pero antes había una figura de editor fuerte, que funcionaba como una marca y eso ahora ya no está. Antes, también, entre un libro y otro pasaba mucho tiempo. Todo eso estalló, hay mucha gente escribiendo y mucha gente publicando por todas partes. En eso hay mucho ruido, hay que ir distinguiendo el ruido, la nota disonante, esas disonancias que son las que traccionan una época. Está el colchón y la disonancia que lleva todo hacia otro lugar.