Por Valeria Tentoni.

“Una de las escritoras más incisivas de la literatura norteamericana contemporánea”, se lee de Chris Kraus. “Una de las voces más subversivas de la ficción americana”, se lee de Chris Kraus. Su voz, sorpresivamente, es delicada. Baja. Pero cuando la use para responder entenderemos que su fuerza no reside sino en las ideas que intentan sonar en ella. A nadie le hace falta levantar el tono cuando tiene cosas así para decir. Está apurada y tiene que viajar a Los Ángeles en unas horas. Al igual que a Catt, el personaje de Verano del odio, la imaginaremos cruzando ese ancho país capaz de besar los dos océanos a la vez, en una ruta vacía, contra un cielo despejado.

No es extraño que Chris Kraus quede en foco cuando se le pregunta, en cambio, por sus libros. I love Dick, su primera novela, salió en 1997 y se leyó como literatura confesional (difícil esquivar ese efecto, en tanto que al personaje le dio, entre otras cosas, su nombre). Le siguieron Aliens & Anorexia y Torpor. También es coeditora de Semiotext(e), donde acaban de traducir y publicar, por ejemplo, The femicide machine de Sergio González Rodríguez –el periodista de 2666. “En ella observa las causas estructurales del caos de Ciudad Juárez”, explica, en rol de editora. También publicaron de él La extrema violencia como espectáculo, “una monografía sobre los horrorosos usos de la violencia simbólica y sus efectos”. Kraus, que como lectora se define “promiscua”, también se ha dedicado al ensayo en libros como Video Green y Where Art Belongs. Pero, en rigor, viene del cine. Hizo películas como Gravity & Grace y How to shoot a crime. También se dedicó al periodismo y a la docencia. En septiembre visitará, por primera vez, Argentina y Chile, en el marco del VI Filba Internacional.

Verano del odio es un libro extraño y magnético, producto interdisciplinario para el que no tiene demasiado sentido preparar una etiqueta. “La colisión entre autobiografía, ficción, historia personal, Historia (…) es peligrosa y emocionante”, explica Nick Twemlow. La novela propone un aparato de preguntas incómodas al sistema que se vehiculiza por intermedio de la relación amorosa y de dependencia (¿la misma cosa?) entre dos personajes y su contraste, puesto también en duda: Catt y Pablo. Ella es una crítica de arte que vive de rentas y Pablo un ex convicto que intenta recuperarse en Alcohólicos Anónimos. Mentira: ninguno de los dos personajes es tan simple como esas descripciones. Ni la relación que entablan tan prolija como una relación de pareja.

No te preocupa demasiado el asunto de los géneros literarios, ¿no?

Mi trabajo siempre anduvo sobre la delgada línea que separa la ficción de la no ficción, aunque eso no sea, de ningún modo, algo singular o único. Es así para buena parte de la literatura que admiro. Empecé a escribir seriamente a mediados de los 90, con mi primera “novela”, I love Dick. Lo pongo entre comillas porque quienes definen a la novela en los viejos términos podrían cuestionarlo. Nada fue inventado: fue pura edición. Los nombres de los personajes en el libro, “Chris”, “Sylvere”, etcétera, son nombres de personas reales. Por supuesto, muchos escritores usan esta técnica. Pienso entre los más recientes a Houellebecq con El mapa y el territorio; sé que Dennis Cooper también lo usó. Y Sheila Heti, en su reciente How should a person be; y Choire Sicha, también. Pero, más allá del uso de nombres reales, I love Dick contiene ensayos dentro de la narrativa –las “cartas a Dick” se convierten en oportunidades para explorar las ideas que preocupan a la narradora. Ella escribe acerca de la desigualdad de género en el mundo del arte, acerca de cómo el éxito y el fracaso están valuados en nuestra cultura, acerca de la guerra civil en Guatemala, etcétera. Y hay una larga parte en el libro acerca de la esquizofrenia, de las terapias alternativas en los setenta, Ronald David Laing, Felix Guattari… El libro es discursivo, es una parte de la comunicación entre dos personas –ella le escribe a “Dick” porque se da cuenta de que tiene mucho para decir.

Leí que es “autobiográfico”. También, de una entrevista reciente: “Me muevo en el territorio del libro como una performer, pero esta vez estoy transcribiendo”.

Sí, es una suerte de autobiografía viva, porque la situación siguió cambiando durante la escritura del libro. Creo que lo que diferencia a la ficción autobiográfica de la escritura de memorias, o al menos una de las cosas que las diferencian, es esa cuestión.

Autobiográfico con comillas porque entiendo que también estás interesada en romper con la idea de “confesión”.

Definitivamente. La confesión ha sido una maldición. La confesión es tan manipuladora, en realidad. Parte de un juego de seducción.

“Escribir es la única manera de escapar a la libertad”, se lee en I love Dick ¿Escribir es parte de un juego de seducción?

Citando a Gilles Deleuze: toda carta es una carta de amor. Sí, la narradora de esa novela escribe eso y lo dice en serio. Y, de seguro, estaba muy al tanto del poder seductor de las cartas.

Pasando a Verano del odio, ¿de dónde sacaste el material para escribirla?

De la vida, de nuevo. La mayor parte de las cosas que ocurrieron en el libro o fueron observadas por el personaje de Catt Dunlop vinieron de mi propia vida durante esos años, 2006 a 2008.

¿Vos también vivís de rentas?

¿Si yo vivo de rentas? Sí, en parte. ¡Definitivamente no podría vivir de escribir y dar conferencias! El privilegio de escribir y decir requiere de algún tipo de ingreso independiente. Como no nací teniendo uno, me lo fabriqué.

Eso es algo que problematizás en la novela.

Absolutamente. Y en mi escritura sobre arte también. Siempre pensé que es muy importante para las personas revelar de dónde viene el dinero, porque el secreto del dinero solo hace que aquellos que no lo tienen sientan que su inhabilidad para participar de eso es un fracaso personal.

También ponés en tensión al sistema carcelario de Estados Unidos. Parte de los ingresos originados en la edición inglesa del libro fueron a una fundación, Middle Ground Prison Reform.

Sí, es una organización dedicada a defender los derechos de los presos. Los pocos que tienen. Mucha gente en Estados Unidos está al tanto de la situación y trabajando en esto ahora. La gran injusticia del asunto –el hecho de que la encarcelación es una guerra contra los pobres– es una obviedad, pero igualmente me encontré atónita e indignada cuando me las vi con el sistema físicamente, cuando lo tuve en mi vida y en la cara. Nosotros, los que participamos del mundo del arte y la intelectualidad, vivimos en una burbuja, y raramente tenemos experiencias inmediatas con esto. En cuanto a la fundación, mientras estaba documentándome e investigando para el libro conocí a una pareja increíble; un juez retirado y una abogada que nunca había sido admitida en el Colegio porque había estado presa. Los dos se dedicaron a defender los derechos de quienes están presos, que tienen un número limitado de derechos, pero algunos sí, aunque les son ocultados tanto como sea posible. Ellos son los únicos en el estado en que viven que abogan por aquellos que ya han entrado en prisión.

¿Recordás cómo te volviste consciente de eso que llamás “burbuja”?

Escribí sobre eso, un poco, en Torpor. Una vez que uno descubre esto es como si estuviese infectado: nunca vuelve a ver las cosas como antes. Creo que algunos movimientos radicales en Estados Unidos, en particular el Partido Pantera Negra que fue brutalmente diezmado en los setenta, han hecho mucho para señalar que estamos viviendo en una burbuja –que nuestro confort se paga con brutalidades extremas. Pero, claro, es fácil olvidarlo. Estar cerca del sistema penitenciario de Arizona durante esos años me volvió absolutamente consciente.

En otra entrevista decís: “El mundo del arte es interesante solo en tanto refleja al mundo, tanto más enorme, que está por fuera de él”.

Sí. Sigo creyendo eso. Con el mundo del arte, mis intereses en él siempre han sido, en buena parte, antropológicos. Nunca tuve un interés real en las artes visuales antes de ser consultada por ello –nunca se me hubiese ocurrido a mí ir a un museo en una ciudad extraña, hubiese preferido ir al parque. Pero he desarrollado, por supuesto, más conocimiento. Y, por tanto, más interés en eso.

Podría pensarse que desarrollaste un discurso para hablar de la realidad con esas mismas herramientas. De algún modo, estás yendo al parque a través de los museos, ¿no?

¡Eso sería lindo! Sí, siempre sentí que escribir acerca de la experiencia como observadora de arte es una parte importante de la escritura sobre arte. Sé que eso suena a sentido común, pero la escritura sobre arte y la crítica se han vuelto tan especializadas, aunque sí ha habido alguna revisión de eso últimamente. Ahora contratan poetas para escribir las reseñas en la prensa.

De algún modo te burlás un poco de todo ese asunto de la especialización en tu obra, también de la intelectualidad. O, mejor: de la solemnidad en esos terrenos.

Sí, “solemnidad” puede describir eso de lo que estoy en contra. Me gusta una escritura que sea limpia y directa. También un pensamiento así, especialmente cuando se trabaja con cosas complicadas. Es importante. Cuando empecé a escribir I love Dick tenía todas estas ideas, pero quería comunicarlas en un modo en que pudieran ser entendidas por cualquier chica que hubiese abandonado el secundario, eliminando el lenguaje denso tanto como me fuera posible, encontrando el centro emocional de las ideas.

Y también leí que no estás interesada -o, al menos, no solo estás interesada- en la imaginación. ¿La imaginación sería para vos un modo de mantenerse en la burbuja?

Ah… La “imaginación”. Ese es un gran error en un escritor. A mí me interesa más el realismo.

En Verano del odio escribís acerca del arte, acerca del sistema penitenciario, acerca de la inmigración en Estados Unidos, de la pobreza, de los ricos, de los intelectuales, de los intelectuales ricos… Diseñaste un plot que pueda sostener todas esas ideas. ¿Creés que una novela es un modo de escritura más efectivo para llegar a las personas que, por caso, un ensayo?

A veces. Pero también está el gran arte del discurso público, menos practicado ahora que en el pasado. Pero Estados Unidos tiene una historia de grandes oradores. La escritora Eileen Myles, amiga mía y contemporánea, habla mucho sobre esto en su obra poética, incluso cuando en apariencia es muy abstracta. La poesía, como los discursos y las actuaciones públicas, descansa mucho en la presencia. Y pienso que la presencia es la clave, así estemos hablando de novela, poesía o ensayo.

Bueno, vos fuiste, antes que nada, actriz, ¿no?

¡Sí! Estoy dando un taller de escritura ahora en Los Ángeles y estamos mirando el video de la clase magistral de Sanford Meisner, actor y profesor de interpretación, creador de la técnica Meisner, para eliminar toda la mala actuación, que en realidad es la misma cosa que la mala escritura.

E hiciste dirección de actores en tus películas.

Sí, durante un tiempo. Retrospectivamente lo puedo ver como un modo de posponer la escritura. En las películas te podés expresar de un modo más lateral a través de la composición, sin siquiera aparecer en ellas, con la edición.

¿Y abandonaste el cine para escribir? Digo, ¿fue un cambio radical?

¿Fue un cambio radical? No. Me moría por dejar de estar involucrada con toda esa gente, equipos, calendarios de producción –finalmente logré hacer un largometraje, después de un montón de cortos, y fue horrible. Fue un alivio ver que, cuando escribís, solamente necesitás un lugar para hacerlo y a vos mismo. No demasiada organización. Empecé con las cartas a Dick, pero no sabía que iba a ser un libro. Pensé que solamente estaba escribiendo cartas. Siempre leí, desde chica, pero no escribía. Crecí entre libros. En Nueva Zelanda trabajé como periodista por varios años. Eso me ayudó cuando finalmente empecé a escribir, porque no tenía el trauma de la hoja en blanco. Trabajaba en una redacción y tenía algo así como 45 minutos para tipear la nota.

¿Creés que el periodismo te dio también esa capacidad de maniobrar los links entre realidad y escritura?

Sí. Había este gran entusiasmo por las historias, por qué podía ser o convertirse en una historia. Y el deseo de escapar a otro mundo –que en realidad no es muy distinto del tipo de escritura que hago ahora, excepto que como “escritora” me toca hacerlo más.

¿Cómo sabés cuándo tenés una historia delante, cuándo algo se puede convertir en libro?

Tiene que ser abrumador, físicamente, en verdad. Lleva tanto tiempo escribir un libro, y lo cargás para todos lados en tu cuerpo, en algún lugar de tu cuerpo, hasta que está terminado. Así que el tema tiene que ser abrumador, acuciante, de modo que no tengas paz hasta que lo resuelvas.

¿Y cómo pasás ese tiempo de escritura? ¿Te documentás?

Es distinto para cada libro pero sí, chequeo todo, a veces tengo ayuda. Es una pequeña investigación. Creo que eso es muy importante, tener la información correcta, bien citada. Mi próximo libro será una biografía crítica de la escritora Kathy Acker. No será una hagiografía, sino una mirada realista de la vida de una persona y su trabajo.

Si alguien tuviese que escribir un texto así sobre vos…

En cuanto a la escritura, todavía no me arrepentí de ninguno de mis libros. En la vida, bueno, ese es otro asunto, claro.

Leí que en cuanto al cine lo viviste como un fracaso.

Sí, en su momento lo viví como un horrendo fracaso. Pero habiendo podido usar ese material en Aliens & Anorexia lo cambió todo. Creo que todos nuestros fracasos ocurren cuando no estamos enterados, cuando no tenemos la claridad para ver que algo está fuera de eje, que algo no está conectando.

Entiendo que te preocupa más algo que podríamos acordar en “sabiduría” que la inteligencia, ¿no?

Esa es una gran cosa para decir y no sé si lo he logrado, pero estoy de acuerdo. Sylvere [Lotringer, ex marido, crítico literario] y sus amigos solían condenar a las personas y a las cosas por ser “meramente inteligentes”. Si no hay creencia, urgencia y vitalidad detrás de ellas, las ideas “inteligentes” no alcanzan.

¿Cómo recibió la crítica estadounidense a Verano del odio?

Bueno, la gente de la alta literatura la odió, pensó que no era para nada literaria. Pero las personas del mundo del arte, de la poesía, la recibieron. Me hubiese gustado que el libro se moviera más en círculos activistas, pero no sé si realmente lo hizo.

El personaje femenino de la novela es una mujer fuerte, empoderada laboral, intelectual y económicamente. Y los personajes masculinos, más bien, todo lo contrario; son más débiles, en al menos alguno de esos tres aspectos.

Catt Dunlop, el personaje femenino, quizás sí esté empoderada en el sentido femenino neoliberal, pero nadie en Verano del odio tiene ningún poder. Su privilegio relativo no importa demasiado, o digamos, no la lleva demasiado lejos en el entorno opresivo al que ingresa. Creo que el libro se trata más del privilegio que del poder… El personaje masculino, Paul García, tiene relativamente poco poder, pero ha atravesado circunstancias que podrían haber destrozado a otro tipo de personas.

¿Cómo te llevás con la etiqueta feminista?

Es delicado, significa tantas cosas distintas. En el Estados Unidos neoliberal, el feminismo al extremo es tan odioso -pero eso no quiere decir que su opuesto sea de ningún modo mejor. Hace poco estuve en unas conferencias en Melbourne, organizadas por cinco investigadoras feministas, la Contemporary Women's Writing Association, y el feminismo que se proponía ahí era tan interesante, con énfasis en ecofeminismo y etnografías. Siendo la necesidad de la igualdad de género algo dado por descontado, lo interesante es cómo el feminismo podría organizar las cosas de modo distinto en el mundo.

¿Y en cuanto a la subjetividad, que es otra cosa que ronda las referencias a tu obra?

La presencia del escritor es muy importante, es lo que te mantiene leyendo. A veces está escondida detrás de velos, y parte del placer de la lectura es intentar atrapar los vislumbres… es un tipo de seducción muy masculina. Todo el mundo posee subjetividad, en la escritura la cuestión se convierte en cómo la presencia del escritor transmite a través del lenguaje y de la historia.

Otro tópico fuerte en tus libros es la sexualidad. Citas BDSM, por ejemplo, en esta novela.

Los juegos BDSM descriptos en Verano del odio y en Video green han sido más de ambientales que esenciales. En Los Ángeles, son una reacción al aburrimiento y la desconexión: un modo en el que las personas pueden darse intimidades intensas en un modo muy delimitado, y por tanto realista. Nunca creí que la sexualidad fuera la cosa más esencial o definitiva acerca de una persona. Es más bien una actividad que puede ser participativa, un juego. Paradójicamente, mientras que los BDSM parecen muy esencialistas, es una práctica que demuestra la flexibilidad y arbitrariedad de los roles.

¿Cómo esperás que se lea esta novela? ¿Qué tipo de lector tenías en mente cuando la estabas escribiendo?

¿Realismo americano? Al principio, estaba escribiendo para un pequeño grupo de amigos en Nueva York.  Luego el círculo se ensanchó. Es más como si estuviera escribiéndole a algo en alguien, que a ningún amigo en particular en este punto.

Última: se te define como una escritora subversiva. ¿Cómo te sentís con eso? ¿Qué es la literatura subversiva, para vos?

La nuestra es una cultura de olvidos. A mí me parece que cualquier literatura que recuerdes es subversiva.

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