Por Valeria Tentoni. Foto Paula Salischiker.

Febrero, "el mes irreal", dice Saer en el epígrafe que Valeria Meiller (Azul, 1985) eligió para recibir al lector de El mes raro. Veintinueve capítulos (tantos días como tiene cuando bisiesto), contó y ordenó para estructurar esta segunda versión de un libro que salió, antes, bajo el nombre de Tilos por La propia cartonera de Uruguay. Desde Brooklyn, Nueva York –donde cursa el Creative Writing Programe in Spanish de NYU– responde algunas preguntas sobre este tomo que tiene a Edgardo Cozarinsky en su contratapa sosteniendo: “No conozco otra pastoral cuyo lirismo, a la vez exaltado y cotidiano, responda a la intuición de Rilke: ‘La belleza es el principio del terror, que reverenciamos en la medida en que aun no nos destruye’”.

–El mes raro tuvo una versión anterior, Tilos; ¿qué modificaciones hiciste, si alguna, y motivada por qué?

–Algunos –tal vez podría decir la mitad- de los textos de El mes raro los escribí entre 2009 y 2010. Al principio eran anotaciones, fragmentos de cosas que leía o veía y que –si creía que hacían sentido juntas– transcribía en un documento de word y guardaba en una carpeta que se llamaba Tilos. En ese momento, todavía no estaba pensando en una serie, mucho menos en un libro: el único motivo por el que la carpeta tuvo ese nombre fue que el primer poema que guardé –que no entró en el libro porque está en verso– se llamó así. Manuel Barrios estaba organizando un festival de poesía en Uruguay e invitó a los poetas que participábamos a publicar un libro en la cartonera uruguaya que dirige Diego Recoba. La idea de publicar en La Propia Cartonera me entusiasmó y me pareció un buen momento para probar esos textos –así que armé un proto-libro y se lo mandé. Después me arrepentí: el texto era aún muy heterogéneo y estaba muy abierto, pero no veía la foma de cambiar eso así que me olvidé de él. Intenté volver muchas veces, editarlo, reescribirlo. Pero en esos cruces raros que se dan entre la teoría y la práctica, recién di con la forma definitiva del texto después de tomar el seminario sobre política y animalidad de Gabriel Giorgi en NYU. La línea del seminario –que trabajaba en la misma dirección que Formas Comunes– parecía apuntar a que los textos heterogeneos tenían la capacidad de desbaratar formas reconocibles y que había algo poderoso ahí. Tanto en las clases como en su libro, Giorgi se refería a la forma en que las representaciones del animal eran capaces de eludir figuraciones estables, y al modo en el que eso conjugaba nuevas intensidades –de deseo, de afectos, de reconocimiento y de (des)diferenciación– que se relacionaban mucho con los materiales del libro. El mes raro –al menos para mí– es un texto que se pregunta muchas veces por los movimientos de figuración y (des)figuración de los cuerpos. Si por un lado está la ley –de la familia, de la religion– tratando de producir órdenes a partir de diferentes sistematizaciones de la violencia, por el otro está la forma en que la vida animal –los ciervos, los conejos, el ganado– pone en crisis esa ley y se resiste a ser inscripta dentro de las prácticas culturales o las subvierte por que se trata siempre de una vida que pide pertenecer a otro orden.

–El libro está catalogado como prosa poética, ¿cuánto te preocupa el género al que caiga el texto? ¿Hay una búsqueda deliberada de cruce?

–No sé si en el caso de El mes raro se trató de una búsqueda deliberada o no. Pero sí presiento que, en general, los formatos de la literatura contemporánea dan cuenta de zonas de contagio donde los límites entre los géneros –pero también entre los campos de saber– se desdibujan y se superponen cada vez más. La idea de las literaturas postautomas me parece muy productiva para pensar eso: escrituras que atraviesan las fronteras y quedan afuera y adentro, como dice Josefina Ludmer, en posición diaspórica. Estando al mismo tiempo afuera pero también atrapadas en el interior, siguen apareciendo como literatura pero no siempre se las puede leer con criterios o categorías literarias sin ambivalencia.

–Recibís al lector con una marca fuerte, como es Saer, y hay una escritura que conserva una preocupación por el lenguaje y sus efectos y le corresponde como referente. Mientras tanto, te interesa la literatura norteamericana en autores de la Alt Lit, y de hecho hubo apuestas tuyas como editora en ese sentido, también en Dakota. ¿Cómo juegan estas dos maneras en vos, cómo se reúnen? No creo que con El mes raro se te pueda pensar dentro de la Alt Lit, más bien dentro de otro grueso de escritores que hacen una apuesta que por momentos parecería ser hasta diametralmente opuesta.

–Yo tampoco creo que El mes raro se pueda leer dentro de la Alt Lit y comparto tu observación sobre Saer como un escritor de la textura –una preocupación que rige la escritura de muchos escritores jóvenes argentinos pero felizmente de una forma tan diversa como la que se puede encontrar en la prosa de Oliverio Cohelo, Matías Capelli o Hernán Ronsino, por nombrar solamente a tres. Sin embargo, cuando empezamos con Dakota en 2012, la idea que teníamos con Lucas era la de poner a dialogar escrituras contemporaneas americanas –escritas origalmente tanto en ingles, portugués y español– para ver cómo podían pensarse esos textos más allá de las políticas territoriales. Nos interesaba ver qué sucedía más allá de los regimenes de significación del espacio –sobretodo en relación a las fronteras a partir de las cuales se piensa América Latina vs. América del Norte. En ese sentido, pienso que las escrituras agrupadas bajo el título de Alt Lit así como esas otras que estamos pensando bajo la impronta de Saer, son escrituras que socavan la lengua en el sentido que Deleuze y Guattari definen como literatura menor y que eso abre la posibilidad de establecer formas de contacto.

–La escenografía rural argentina, supongo, tiene que ver con tu infancia. ¿Cuánto de esos campos reales de tu vida hay en el campo de El mes raro?

–En relación al espacio específico del campo argentino me parece que se trata de un espacio en el cual es casi imposible pensar en una distinción clara entre el territorio y la representación. En Un desierto para la nación, Fermín Rodriguez habla de ese espacio como una construcción de la imaginación pública donde desde el principio, el territorio funciona como dispositivo textual -no solo la literatura argentina sino la nación misma se funda en ese cruce. Creo que todas las ficciones denominadas rurales trabajan con ese acopio, produciendo actualizaciones de ese espacio que siempre están atravesadas por representaciones anteriores. El mes raro trabaja con la memoria, sí, pero desconfío de que se trate de una memoria inocente o de primera mano –me parece más bien que se trata de un tipo memoria donde el referente concreto se superpone todo el tiempo con otras representaciones.

–La fauna y la flora ocupan una función de orden, abriendo cada capítulo. ¿Por qué le diste ese lugar a estos elementos?

–El libro se estructura a partir de una idea muy sencilla: se trata de veintinueve textos porque esa es la cantidad de días que tiene febrero, el mes raro de los años bisiestos. Como el clima general del texto es un clima de tiempo enrarecido –la falta de lluvia, las anomalías de la vida animal y la llegada de un visitante que funciona como un elemento disruptivo para la familia– sentí que situarlo en ese tiempo –de allí también la elección del epígrafe de Saer de Nadie Nada Nunca– podía ayudarme a encontrar la estructura con la que tanto trabajo me estaba costando dar. En relación a los nombres de los capítulos y el lugar que los elementos de la flora y la fauna tienen en él, busqué conservar –como principio general– tres campos semánticos que intuitivamente creí eran los que estructuraban el texto: los animales, referencias a la vida vegetal y las medidas del tiempo.

–Cozarinsky convoca, con Rilke, las ideas de belleza, terror y destrucción. ¿Cómo juegan entre sí para vos?

–La elección de Edgardo de esa cita –además de conmoverme profundamente- capta una sensación que muchas veces tengo en relación a la belleza: que tiene la capacidad de herir, que puede ser devastadora. Tal vez el concepto de lo siniestro es un concepto que si bien no se aplica necesariamente a la belleza, sirve para pensar en la forma en la que muchas veces tenemos acceso a ella. Esa sensación perturbadora que producen ciertas imágenes y que ponen en crisis la forma en que accedemos a experiencias que, aunque a primera vista familiares, percibimos como enrarecidas o inquietantes.

–¿Cómo se contaminan tus tareas como editora, traductora y autora?

–No estoy segura de tener una respuesta para esto. Pero definitivamente pienso que son tareas que se superponen. Muchas veces mi escritura empieza a partir de la traducción de textos de otros escritores, en los que encuentro el germen de ideas o imágenes que me sirven como disparadores. Después, estoy convencida –sobretodo por la forma en la que funciona la figura de los editores en la argentina, que es muy diferente a la de los editores norteamericanos– todo escritor trabaja como su propio editor cuando corrige. En este sentido, creo que el trabajo de editar textos de otros, tanto en Dakota como cuando daba talleres de escritura, me volvió una lectora mucho más consciente a la hora de trabajar con mis propios textos.

–¿Qué significa para vos vivir en Estados Unidos y publicar acá, escribir allá en castellano?

–Extrañamente, o tal vez no, Estados Unidos es el país donde pude terminar el libro. Creo que ritmo frenético de New York –donde la vida entra en una velocidad más parecida al funcionamiento de una máquina que al de un hombre– está en las antípodas del tiempo rural, lento y cenagoso, que opera al interior de El mes raro. Intuyo que hay una especie de distancia que se iluminó –en relación a la temporalidad pero también a la lengua- desde ese sofoco y que eso me dio una nueva perspectiva sobre el texto, que me permitió separarme de él y concluirlo.

–¿En qué estás trabajando ahora?

–En un libro de poemas que por ahora se llama El libro de los caballitos y tiene una respiración bastante parecida a los textos de La suma de todos los pasillos –la serie de poemas que escribí para Prueba de Soledad en el paisaje durante mi residencia de escritura en el Espacio Quiñihual. Se trata de un libro de poemas más bien largos que invita –o al menos intenta- ser leído como una secuencia narrativa. Por otro lado, avanzo lentamente en Fin de temporada, un libro de relatos que empecé hace ya algunos años y en el que sólo trabajo cuando terminan las estaciones.

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