Hecho de saliva y sangre
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Miércoles 27 de octubre de 2010
El periodista y editor de la revista Barcelona, Daniel Riera habla de su libro Nuestro Vietnam y otras crónicas (Aguilar). "Sería ridículo esconder la posición política escribiendo sobre esos temas", dice.
Por PZ. Foto: Diego Sanstede.
Podríamos comenzar así: "Eduardo Adrián Paz subió la escalinata que conduce a la torre central del Monumento a la Bandera. En la boletería pagó un peso la entrada al mirador. Seis tandas de siete escalones y un descanso en cada una lo llevaron hasta el ascensor. Lo acompañaba el ascensorista. Esperó a quedarse solo. Buscó el mirador que da al río Paraná, subió al pedestal del telescopio, forzó un barrote del enrejado de alambre y se tiró desde 70 metros de altura."
O así: "He visto (no me lo han contado: lo he visto) a un esclavo desnudo, que se retorcía de dolor, mascullando un ruego para que su ama dejara de castigarlo. He visto (no me lo han contado: lo he visto) a un joven arrodillado, masajeando los pies de su ama mientras ella departía amablemente conmigo. He visto cómo los latigazos sacudían la espalda enclenque de un trabajador mientras este, con la cabeza atrapada en un cepo, le agradecía a su ama."
O también: "Entra en la sala VIP del aeropuerto a las 11 y media de la noche el aeropuerto está abierto sólo para él sólo para que aterrice el avión privado que lo trae está vestido con un overol blanco pero sucio está en llamas y tiene los ojos de cuando me mires a los ojos y mi mirada esté en otro lugar no te acerques a mí porque sé que te puedo lastimar tiene una filmadora en la mano izquierda y me dice agarrate y salimos de la VIP y afuera hay periodistas cámaras que lo encandilan y micrófonos que se le meten en la boca y le encanta la escena prototípica de la estrella que llega al aeropuerto contesta cuatro o cinco preguntas los deja con las ganas y se va escoltado se sube en la 4 x 4..."
Daniel Riera compiló en Nuestro Vietnam (título pone de manifiesto la referencia a la canción de Calamaro sobre la Guerra de Malvinas) las crónicas periodísticas que escribe desde hace más de diez años, cuando publicó un artículo sobre sadomasoquismo en Rolling Stone.
Los textos ordenados en cuatro secciones (La dictadura y sus efectos, Terrestres extra, Letra y música, Eso que llamamos democracia) atraviesan intereses, obsesiones, inquietudes del periodista. El recorrido sigue una línea que va desde la tragedia sorda de la postguerra que empuja a tantos excombatientes al suicidio, hasta una gira mágica y misteriosa con Charly García, pasando por una investigación sobre vuelos extraterrestres en Buenos Aires, la visita a la habitación de Alanis Morissette o la denuncia de colaboracionista con la represión ilegal de la dictadura militar del ingenio azucarero Ledesma.
Algunos de estos trabajos han sido incluidos en antologías destacadas como La Argentina Crónica o Las mejores historias de Gatopardo; la reunión es un registro extenso que presenta una voz inquieta y camaleónica.
-Yo hice una elaboración teórica sobre mi metodología de trabajo -dice Riera- cuando empecé un seminario sobre crónica periodística que se llamó la Anticlase. Empecé a sistematizar ideas sobre mi manera de trabajar y sobre la concepción que tenía de la crónica. El primer mandamiento que doy es que el modo de narrar tiene que ver de una manera muy directa y muy clara con aquello que estoy contando. La nota de Charly es el ejemplo más extremo de eso, pero a la vez creo que todas, en mayor o menor, medida son un reflejo de eso, porque en el momento en el cual una crónica periodística se vuelve un mero ejercicio estilístico es onanismo puro. Es camaleónico porque diferentes historias requieren diferentes tonos. También hay una cosa de honestidad intelectual: yo escribo poesía, escribo narrativa, ¿por qué razón voy a poner todo lo mejor de mí para escribir ficción y no para hacer periodística? ¿Por qué el texto periodístico se va a convertir en una excusa para salir del paso? Sería muy pelotudo si así lo hiciera. Hay muchos escritores que así lo hacen, ergo hay muchos escritores pelotudos que se jactan de ganarse el mango haciendo periodismo. Yo no lo veo así, me parece que la vida real y las cosas que le pasan a los otros son un vehículo alucinante para escribir.
-¿En algún momento te surgió hacer ficción de algo que escribiste como crónica?
-Sí, absolutamente. Hay personajes de mi novela Evangelios y apócrifos que están inspirados en gente que conocí haciendo crónicas periodísticas. Todo el tiempo uno va dispuesto a ser modificado con lo que se encuentra. Desde esa perspectiva, a tal punto me surge hacer ficción, que me convertí en ventrílocuo luego de Buenos Aires Bizarro.
La guía Buenos Aires Bizarro (Aguilar, 2008) recorre la ciudad imprevista. Riera se dedicó a buscar aquellos lugares y personajes que se salen de la norma: un experto en canalización de espíritus extraterrestres, un peluquero especializado en futbolistas y una señora que saca fotos de almas, lugares para practicar kendo, sumo, vale todo y hasta kung fu ovárico, para aprender a tallar nabos, a hablar esperanto. También hay un círculo de ventrílocuos. La relación con ellos se mantuvo tras la publicación del libro y Riera ganó en la cena de fin de año del círculo el muñeco que hoy se conoce como Oliverio. Riera y Oliverio han presentado el show Sexo, droga y ventriloquía y en breve estrenan Gira mágica y Oliverio.
-La ventriloquía es otra cosa que incorporé a mi vida -sigue-. Eso debería ser el periodismo para los periodistas inquietos: la posibilidad de ser modificado radicalmente por aquello con lo que se encuentra. Si no, es un ejercicio autoritario: va a contar una supuesta verdad, o va como entomólogo, con distancia, con una lupa. Lo interesante es que uno sea permeable.
-Hay en las crónicas una primera persona muy fuerte. ¿Cómo te llevás con vos como personaje?
-Yo no creo que sea obligación. La uso en los casos en que me es imposible contar de otra manera, como por ejemplo con la de sadomasoquismo. Ninguna crónica es exactamente igual a como se publicó originariamente: si iba a hacer un libro me asistía el derecho de hacer un corte final. En el caso de la de sadomasoquismo, había un episodio que el director de la revista había omitido en el afán de protegerme, que es el momento en que una de las dominatrices con su esclavo en el cepo me pide que le pase una vela.
La escena en la crónica:
Abandona esa vela. Me pide que le alcance otra, más larga. Se la alcanzo. El mío es un gesto mecánico: en ningún momento pienso en las posibles consecuencias de mi acto. Por eso me sobresalto cuando Soraya apaga la vela y le calza un preservativo. Por eso me sobresalto cuando con esa vela penetra a Jorge.
Luego me guiña un ojo.
-En la versión que salió en Rolling Stones no estaba -sigue-, fue una decisión consensuada. Ahora me pareció que lo que esta mujer había hecho fue involucrarme: "sos parte definitivamente de lo que estás contando". Más allá de la maniobra y lo que pudiera tener de siniestro, tenía razón. Me tengo que hacer cargo. Pero no creo en la primera persona como un dogma. Sé que hay otra gente piensa que sí; en algunas revistas, de hecho, es casi una exigencia. Yo no creo que sea ni necesaria ni imprescindible. Yo intervengo en las crónicas pero las crónicas no son sobre mí. Es un límite medio difuso pero importante. Estoy, pero no me detengo demasiado a construir mi personaje.
-En algunas crónicas, como la del Perro Santillán, usás la segunda persona, como proponiendo un diálogo con el lector.
-También salió en Rolling Stone y supongo que había una necesidad de explicarle algunas cuestiones políticas a un lector adolescente se podía perder y a un lector de clase media urbana que no tenía nada más lejos que un escenario piquetero de Jujuy. Había que hacer ese esfuerzo. "Imaginate que sos un pibe y que vivís en un rancho, digamos, en Jujuy. Imaginate que tu viejo se pasa las noches en vela matando vinchucas para que vos puedas dormir tranquilo..."
-¿Hoy la encararías de la misma manera?
-El Perro está en otro lugar, no sé muy bien cuál. Estoy un poco desactualizado. Me acercaría y trataría de ver quién es, pero no sé si sería un personaje para una crónica hoy. Rescato mucho lo de decir "me pego a vos, paso un par de días con vos y te acompaño a todas partes". A veces eso te pone medio paranoico porque el otro puede dar por sentado que hay alguna cosa no la vas a poner, por ahí la ponés y se enojan. Desde el punto de vista de llamémosle democracia burguesa, cuando el Perro me cuenta que le han quemado la casa al gobernador o que en una manifestación entran a un edificio público y rompen los vidrios. Hay veces que la gente se pone en paternalista y trata de proteger al entrevistado, cuando en realidad se trata de gente adulta que se sabe cuidar sola.
Riera recuerda una discusión que tuvo cuando trabajaba en la revista Pelo:
-Me censuraron una nota con Bahiano de Los Pericos por una pelotudez impensable: hablaba del porro que se había fumado y mi jefe me decía que Bahiano no se había dado cuenta. Entonces le dije: "este espacio me sirve para crecer, pero si me vas a censurar las notas no tiene ningún sentido lo que estoy haciendo. Bahiano no es un boludo: es una persona adulta que se da perfecta cuenta de lo que pasa porque hay un grabador y hay un periodista". La autocensura a veces puede cagarte una buena historia.
El Perro Santillán ayudó a Riera con otra nota. En el 2000, Riera viajó a Jujuy para realizar una investigación sobre el papel del ingenio azucarero Ledesma en la represión ilegal de la dictadura militar. Una tarde de domingo, dos policías de civil abordaron a Riera y a la fotógrafa Nora Lezano en el hotel con la excusa de hacer un relevamiento para controlar la seguridad de una visita oficial del presidente De La Rúa. Lo curioso es que De La Rúa estaba en Tilcara --a 84km de distancia-- y la pesquisa policial se redujo a sólo ellos dos.
-El Perro se portó muy bien con nosotros. Yo me asusté y lo llamé para dejarle las cintas y los rollos en la casa hasta que nos fuimos. Básicamente lo que hicieron esos policías fue un apriete muy elegante, nos venían a dar cuenta de su presencia. Sabían que estábamos ahí y no les gustaba. Ese día fue uno de los que más me asusté porque en Jujuy se ve que la dictadura no es una entelequia, no es una discusión teórica, está ahí con una firmeza. Que alguien falte en Jujuy es como si el surco fuera más grande que en Buenos Aires. La gente lo siente de ese modo y la influencia de los tipos y el modo en que operan los grandes empresarios es más explícito, más tosco.
-Es llamativa la respuesta de Nelly Arrieta de Blaquier, dueña del ingenio, cuando le preguntás sobre el uso de camiones de Ledesma para el secuestro de personas: "no había camiones con el logo del ingenio".
-Estuvo bueno ese día porque fue medio azar. Como presidenta de la Asociación de Amigos de Bellas Artes le estaban haciendo un homenaje, habían ido todos los lameculos a saludarla y les escupimos un poco el asado. Fue un momento muy importante para mí, porque tenía toda la carga de lo que me contaron y presencié en Jujuy. Hijadeputa.
-¿Cómo hacés el abordaje de cada nota? ¿Hacés investigación previa?
-Hago archivo siempre que se puede. Pero hay que trascender la mirada del archivo porque si no terminás haciendo un refrito. En algún caso hago intervenir el archivo en las crónicas de manera directa, como en el caso del loco del martillo -un hombre que pasó 43 años preso acusado de asesinar a martillazos a varias mujeres-, en el que juego con la mirada de los diarios de hace medio siglo y cotejarla con la mía. No se puede ir totalmente virgen al encuentro, pero también es conveniente no perder cierta capacidad de asombro, no estar del todo mediatizado, ver qué te pasa a vos más allá de todo lo que viste, sabés o las ideas preconcebidas. A veces tu propio desconcierto, tu dificultad para comprender algo puede ser un elemento que sume. Pienso en las dos crónicas corales como la de Malvinas y, sobre todo, la de sadomasoquismo, en donde aparecen psicoanalistas, militantes feministas, abogados, Deleuze, Sacher-Masoch: "me cuesta mucho abordar esto, voy a compartir esta dificultad con el lector". Eso enriquece. No hay nada más antiperiodístico que el columnista bajando línea: los Nelson Castro, los Alfredo Leuco. En este tiempo de batalla antikirchnerista lo hemos visto. Son gente intelectualmente muy pobre que se siente en la obligación de afirmar de manera tajante, en pocas líneas y en pocos minutos. ¡Dicen boludeces! Es el momento en que el rey está más desnudo que nunca. Es un momento bastante patético de esos personajes. La crónica es un espacio que exhibe, más que ningún otro, la vulnerabilidad del periodista. El periodista no tiene por qué saberlo todo y hasta comparte su ignorancia y sus dudas con el lector. Eso lo hace más humano. La crónica periodística permite asumir que no sabés todo y que nunca lo vas a saber. Tus opiniones sobre las cosas son subjetivas, te ves implicado en los acontecimientos. Eso le pasa a todos los periodistas, pero en la crónica no se esconde: es saludable no esconderlo. Es más sincero.
-¿Qué es lo que te interesa mostrar en una nota como la de Alanis Morissette?
-Lo que reinvidico es cierta rebelión frente al mecanismo de producción que tiene la industria del entretenimiento. "Llegamos acá, vas a hablar media hora con ella junto a otras cuatro personas, vas a ver un show de cinco temas": qué hago con eso, de qué me disfrazo. Averigüé que Alanis iba a estar en Nueva York, logré meterme en una cena de Naciones Unidas y cuando me vio, alejada de lo que había armado la compañía discográfica, pude acompañarla. Rolling Stone argentina tiene una cosa de subsidiara tercermundista, podés hacer una nota con todo el tiempo del mundo con un músico argentino pero no podés hacerlo con una superestrella de afuera (superestrella en términos imaginarios, independiente del valor artístico de unos y otros es como la industria lo concibe). Me rebelé ante ello, y un poco azarosamente, por buena onda de ella, terminé paseando por la Quinta Avenida en una combi con ella y su familia. Podría haber salido mal, pero reivindico ese deseo de no aceptar ser un mero engranaje y recibir la papilla pisada que te dan las compañías discográficas. También está el juego de la oscilación entre superestrella-chicadebarrio que es lo que quieren que veas, pero es más sutil porque la chica de barrio que Alanis es no es la chica de barrio armada por la industria.
-¿Tenías pensado el inicio de la nota de Charly?
-No, salió después. No había leído el Ulises de Joyce pero sabía de qué iba el monólogo de Moly Bloom. Después lo compré y lo dibujé en los viáticos a la revista porque era imposible explicarles que era un gasto necesario. Me pareció que era una estructura muy marcada, un par de días sin parar, recordaba esos momentos de frenesí con los changuitos comprando Barbies y ese viaje alocado y placentero en auto escuchando discos. Creo que si te ponés a pensar cómo lo vas a escribir te lo estás perdiendo.
-¿Las crónicas son un vehículo para plantear tu posición política?
-Cuando salió la nota sobre los presos de La Tablada, José Claudio Escribano le dijo al director de Rolling Stone en lo más parecido a un apriete que tuve, "con un editor atento esta nota no habría salido". Parte de las cosas que me gratifican de esa nota es que no le haya gustado a Escribano. Cómo no va a haber una posición política escribiendo sobre esos temas, sería ridículo esconderla. Tu posición política también hace que te interese ciertas cosas más que otras. Lo que no estaría bien es que tu posición política fuera utilizada para deformar o para ser intelectualmente deshonesto.