Por Valeria Tentoni. Fotos de Theo Cote.

“¿Podría ser que subliminalmente estemos escuchando palabras y frases todo el tiempo?”, se pregunta Lydia Davis en Ni puedo ni quiero. “Estas palabras y frases deben estar merodeando la superficie de nuestro subconsciente, inmediatamente disponibles. Casi siempre, tiene que haber algo hueco involucrado, una cámara de resonancia”. Hay una rara música diminuta para la que tiene oídos esta escritora que fuera reconocida en 2013 con el Man Booker International Price. Como el ruido de la heladera, que solo percibimos una vez que se apaga: los universos condensados que Davis relata también son algo que está zumbando sin que nadie lo note. Sus textos breves, magros y contundentes, son una especie de silencio que nos fuerza a escuchar, al fin. “Si oyes una de estas palabras y prestas atención, es más probable que escuches otra. Si dejas de prestar atención, dejarás de oírlas”, sigue en el libro.

“El mundo de Davis (…) es una combinación de inteligencia, brevedad aforística, originalidad estética, comedia ligera, desolación metafísica, influjo filosófico y sabiduría humana”, escribió Enrique Vila-Matas después de escucharla leer sus cuentos y quedar frente a su “impecable humor serio y vagabundo”. En el volumen que acaba de editar Eterna Cadencia encontramos, por caso:

“La vida es demasiado seria como para que yo siga escribiendo. La vida solía ser más fácil, y con frecuencia placentera, y por lo tanto escribir era placentero, aunque también parecía serio. Ahora la vida no es fácil, se ha vuelto muy seria, y por comparación, escribir parece un poco tonto. A menudo, escribir no es escribir sobre cosas reales, y cuando se escribe sobre cosas reales, a menudo están tomando al mismo tiempo el lugar de algunas cosas reales. Escribir se trata demasiado a menudo sobre personas que no pueden arreglárselas. Ahora me he vuelto una de esas personas. Soy una de esas personas. Lo que debería hacer, en lugar de escribir sobre personas que no pueden arreglárselas, es dejar de escribir y aprender a arreglármelas. Y prestarle más atención a la vida misma. La única manera de espabilarme es dejar de escribir. Hay otras cosas que debería estar haciendo en su lugar.”

Reconocida también por su labor como traductora del francés, declaró: “Mi estilo es una reacción a las largas oraciones de Proust”. Empezó a escribir sus relatos de una oración mientras traducía Por el camino de Swann. En Ni puedo ni quiero hay otro francés involucrado: Gustave Flaubert. Hay trece relatos y una diatriba esparcidos en el tomo que, según explica, fueron formados con elementos de las cartas escritas por él, la mayoría dirigida a su amiga y amante Louise Colet, que Davis leyó mientras trabajaba en la traducción de Madame Bovary. El proceso de reescritura (también lo ha llamado de “distorsión”) de ese material está explicado en un apéndice al final, donde además se encarga de agradecer, por ejemplo, a sus amigos y familiares por los sueños que tuvieron y le narraron, y ella recicló aquí, junto a los propios.

Además de sueños hay cartas de queja tan exquisitas que parecen elogios, meditaciones, historias breves o medianas, microrrelatos, prosa poética: “Me hubiese sentido demasiado limitada al tratar de etiquetar cada pieza individual, así que simplemente era más fácil llamarlas a todas relatos”, explicó. Con esa libertad exploratoria avanza en su escritura –un trabajo que casi siempre aparece como interrupción de otros trabajos, traducciones aunque también clases como profesora de creación literaria. Ese es otro de los motivos que cuenta entre los que la llevan a la brevedad, produciendo líneas como:

Debajo de toda esta suciedad el piso está realmente muy limpio. 

Los más de cien textos que aparecen en este tomo, traducido por Inés Garland, están repartidos en cinco secciones. La manera en la que Davis relata cómo distribuyó su contenido ofrece algunas pistas: “En realidad empezó con las cartas de queja, porque eran cinco. Pensé: está bien, voy a hacer cinco secciones y pondré una carta de queja en cada sección. Y dividiré los relatos de Flaubert y los sueños en cinco. (…) Al principio fue, más bien, una organización matemática elaborada, pero después tuve que jugar con ella. Lo mismo con otra categoría, la de los relatos muy, muy cortos –de una o dos oraciones de extensión. No los quería poner a todos juntos. Quería que puntuaran al resto de las historias. Así que todo eso me llevó un poco de trabajo”.

En la foto, tomada por su segundo hijo, Theo –hijo que tuvo con el artista visual Alan Cote, menor que Daniel, fruto de su primer matrimonio, con Paul Auster– sonríe en Nueva York, desde donde acepta responder diez preguntas por correo electrónico.

–¿Cuándo y cómo decidís que algo que ves es material para un texto?

–Cuando algo me llama la atención por ser raro, inusual, interesante, divertido o fuera de lo común, entonces lo veo como material posible para un pequeño relato. Tomo notas sobre eso, así no me lo olvido, y a veces la nota que tomé inmediatamente se convierte en un relato, ahí nomás. A veces, apenas hay una distorsión; solo el proceso de darle forma al material. 

–Muchos de los relatos de Ni puedo ni quiero están cargados con un tipo de humor muy particular. Suponemos que tus lecturas tempranas de Beckett tienen mucho que ver con el tratamiento que le das a este elemento, pero ¿cómo definirías al humor?

–Es cierto que leí mucho a Beckett desde el principio, e intenté aprender de su austeridad, su economía y su mordacidad. Sería lindo poder aprender inteligencia y humor también, pero no estoy muy segura de que esas cosas se puedan enseñar. Entiendo al humor como la primera de las incongruencias –lo que nos lleva de vuelta a lo inesperado.

–Está esta idea que vuelve, acerca de las cosas en las que no estás interesada –y luego tantas otras pequeñas cosas bellas en las que estás profundamente interesada por un momento o dos. ¿Qué es el interés, en tu sistema de escritura? Es algo que también te preocupa con respecto al lector: “Quiero que el lector sea, de algún modo, sorprendido, que vuelva a cada historia con frescura”.

–Bueno, la noción de interés es una noción complicada, porque el interés no es solo inherente a una cosa o idea, también depende de la mente que percibe la cosa o la idea. Uno puede encontrar interés, finalmente, en la cosa más simple del mundo. Como le decía a un amigo hace poco, un paseo por la ciudad está lleno de intereses simples, por la variedad de personas y arquitectura que uno encuentra en su recorrido, pero un camino en el campo adquiere un interés diferente, un tipo más sereno de interés, que aparece mientras reajustás tu mente para encontrarlo en las formas de los troncos de los árboles o en las pisadas de los animales.

–¿Cómo se metió Flaubert en Ni puedo ni quiero?

–En realidad fue muy simple. Yo estaba traduciendo Madame Bovary y empecé a leer su correspondencia para ver cómo escribía cuando estaba más relajado, y también para ver qué tipo de persona era. Entonces empecé a enontrar pequeñas historias autónomas dentro de sus cartas, y decidí extraerlas, darles forma y presentarlas como una serie junto a mis priopios relatos.

–En otra entrevista dijiste que traducir es un ejercicio de no imposición del estilo propio en la escritura. ¿Cómo definirías tu estilo? 

–Diría que mi estilo es bastante llano y sencillo. El lenguaje es llano, la sintaxis no es complicada. También uso la repetición con regularidad, no para desarrollarla como un tic estilístico o como un truco, sino en servicio a la manera en que quiero presentar las ideas.

–¿Cómo creciste como escritora? Sabemos que tu papá era profesor de ingés y crítico, y que tu mamá también escribía.

–Por las conversaciones familiares, en las que se hablaba, casi siempre, sobre el lenguaje y la escritura (cuando no sobre política), y porque yo era muy lectora desde chica, era casi inevitable que me dieran ganas de desarrollarme en algún campo de interés que tuviera que ver con el lenguaje. De hecho, al principio estaba más interesada en la música –en tocar, cantar, componer—que en escribir, pero los estudios de música pueden ser muy enriquecedores en la formación de un escritor. Uno aprender a trabajar con el sonido y el ritmo, también con la estructura en general. La música fue y es muy importante para mí.

–Estudiaste piano y violín, ¿cómo cuidás el ritmo, al escribir?

–Cuando estoy leyendo, escucho el lenguaje en mi cabeza, cada una de las palabras. Incluso cuando es en un idioma extranjero de cuya pronunciación no estoy muy segura. Así que el lenguaje siempre tiene sonoridad, para mí, y el sonido tiene una importancia vital. Escucho mis historias mientras las escribo, así que el sonido que tienen es inherente a su escritura y no algo de lo que me ocupo después de escribirlas.

–Respondiste: “Llego a cada estado de mi escritura gradualmente”. ¿Podrías ir más lejos con esa idea?

–Tendría que releer esa respuesta para ver exactamente qué quise decir, pero lo que creo que quise decir fue que no salté de repente a escribir estos cuentos muy muy cortos, por ejemplo, sino que escribí relatos en párrafos o en páginas y páginas durante varios años, y recién después me situé en el desafío de tratar de escribir lo más corto posible. O que, después de darme cuenta de que podía escribir relatos de un párrafo que fueran historias completas, supe que podía, de hecho, escribir en cualquier forma o extensión. Pero, aun así, pasaron años hasta que entendí que podía escribir un relato que fuera casi enteramente verdadero, siempre y cuando la forma fuera dramáticamente eficaz.

–Te han señalado como una “escritora moderna experimental”. ¿Pensás tus trabajos en alguna categoría o no te interesa?

–No me preocupo por las categorías cuando estoy escribiendo algo nuevo. Después, cuando ya está escrito, puedo imaginar si pertenece a una u otra, o si no reconozco ninguna categoría en la que encaje podría, si quisiera, inventar un nombre para eso. Pero no lo hago. Prefiero pensar que hay un rango de formas, desde la más larga, la novela narrativa, como La guerra y la paz, hasta las piezas en verso más cortas, como un poema de Emily Dickinson o Samuel Menashe. Todas mis historias, y todas las del resto de los escritores, pueden ser ubicadas en algún punto de ese espectro.

–¿Por qué elegís la brevedad? ¿Qué tipo de libertad encontrás en ella?

–Bueno, no todas mis historias son breves. Hay una, llamada “Helen y Vi” que tiene cuarenta páginas. Inclusive en el último libro hay algunas extensas. Así que prefiero pensar que el material con el que trabajo determina la extensión del relato. Pero, en el caso de los más breves, me gusta la idea de que pocas oraciones puedan explotar en algo más grande dentro de la mente del lector.

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