_{Por Valeria Tentoni. Foto de Carsten Meltendorf.}

Laura Wittner es Licenciada en Letras, traductora, periodista, guionista y también se dedica a la literatura infantil. Entre sus libros se cuentan El pasillo del tren, Las últimas mudanzas y La tomadora de café. Dice que escribir escuchando música no puede, porque sería como escuchar dos músicas al mismo tiempo: la misma preocupación sonora es la principal en su tarea como traductora. “Yo me pierdo en las connotaciones, / dudo de la existencia / de las palabras”, aparece en uno de sus poemas, y puede leerse en juego con las reflexiones que hace acerca de su trabajo en libros como Un mundo roto de Anne Tyler, La soledad del lector o  Esto no es una novela de David Markson, El caballero que cayó al mar de H.C. Lewis o Cómo se escribe una vida de Michael Holroyd. “El punto final a ciertas traducciones es un tirón melancólicamente placentero”, explica.

¿Cuál fue tu primera traducción publicada del inglés?

Una novela de Anne Tyler que se llama, en castellano, Un mundo roto, para Sudamericana. En inglés se llama A Patchwork Planet.

Mejoraste ese título.

Yo no lo puse, en realidad. Estuvimos hablando un montón y al final ese no fue de los que estaban entre mis sugerencias. Depende de la editorial quién elige los títulos; a veces es el editor solo, a veces es una tarea con el traductor, según cómo se va a comercializar el libro. En las editoriales con las que trabajé se trata de mantener el título lo más literal posible, salvo cuando hay alguna dificultad.

De esa primera traducción, ¿cómo te recordás trabajando? ¿Qué recordás como procedimiento?

Justo antes de hacer ese trabajo había estado leyendo varias novelas de Anne Tyler por casualidad, en inglés, y me había gustado mucho. Entonces, cuando me dieron una novela de ella, fue bastante lindo. La mayoría de las veces traduzco cosas de autores que no leí antes y es bastante impresionante al principio. Algo así como “Hola, mucho gusto; si me permitís te voy a traducir”. Al principio leía la novela entera, marcaba cosas y trataba de buscar información sobre ese autor. Ahora, en realidad, hago algo más simultáneo. También porque es mi trabajo, lo combino con otros un poco más dinámicos, y la traducción en sí ya es una cosa densa y lenta que requiere mucho y en materia económica devuelve poco, y yo tengo que trabajar para vivir. A esta altura me tengo un poco más de confianza, y me divierte dejarme atrapar y ver qué pasa, como quien entra a un río. Total después sé que hay tiempo para retroceder y cambiar. Voy leyendo entrevistas, textos laterales a eso que estoy traduciendo sobre el autor. En realidad, ahora que se traduce con Google siempre estás leyendo cosas laterales, derivaciones. Pero, al principio, cuando empecé a traducir, no había Internet. O yo, por lo menos, no tenía. Y era una cosa loquísima, un cuaderno entero por cada novela anotando dudas. Después  tenías que ir buscando donde pudieras, a ver quién podía saber de eso, buscar en ochenta mil diccionarios y en bibliotecas. Quizás el problema era una expresión que no conocías porque era una cosa muy idiosincrática, una referencia puntual a un producto, una marca de algo que había existido en esa época. Quizás no la encontrabas nunca. Tengo un amigo norteamericano, poeta también, que es siempre mi referencia con ese tipo de cosas.

¿De qué año es esa primera traducción?

Es de 1998. En realidad yo había vivido un año en Nueva York y ahí sí tenía Internet porque me lo daba la universidad, pero cuando volví tardé en tener en casa.

¿Cómo fue esa experiencia de viaje?

En realidad gané una Beca Fulbright para ir a estudiar un año. Fue increíble. Era una beca que no existe más, la Comisión Fulbright con el Fondo Nacional de las Artes. Cuando me dijeron que me daban la beca estuve como una semana levitando. Era una beca muy completa, me pagaban la universidad, me daban para vivir y no sé cuánta plata para comprar libros. Yo tenía que comprarme libros y demostrar con tickets que había invertido en eso. Fui a la Universidad de Nueva York, ya había hecho la carrera de Letras acá. Cursaba y me pasaba el resto del día en la biblioteca de la universidad, que es impresionante. Ahí traduje un libro entero de Charles Tomlinson, acompañada por un profesor que nos daba poesía inglesa. La traducción me llevaba a otras lecturas. Era increíble, porque yo leía también para otras materias, teoría, y cualquier libro que buscabas estaba en la biblioteca, en alguno de sus nueve pisos. Ahora es lo mismo porque está todo en Internet, pero entonces no era así, y yo me hacía la pila enorme de libros en el escritorio y me pasaba seis, siete horas ahí. Así que más que nada hice eso. Y viví, paseaba, iba al cine, caminaba, esas cosas.

Bueno, también tradujiste algunos poemas de Frank O'Hara, de Nueva York.

Claro, ahí fue que leí a todos los de la Escuela de Nueva York. Mi amigo Mark me dio a leer a James Schuyler y me encantó, fui a lecturas en su homenaje. Lo empecé a leer en esa época y recién hace dos años salió la traduccion de Schuyler que hice para Gog y Magog, pero yo en realidad ya lo estaba traduciendo en esa época, a mis treinta. De O’Hara siempre fui traduciendo poemas sueltos. Esos cuatro poetas, de la Escuela de Nueva York, Schuyler, O’Hara, Kenneth Koch, John Ashbery, siempre me gustaron. En realidad, cuando era bastante chica y todavía estaba aprendiendo inglés había traducido unos poemitas en prosa de Koch que había encontrado en una revista a la que estaba suscripta de poesía de Estados Unidos, sin saber ni quién era ni nada. Antes de empezar a escribir yo poesía, incluso. Los tengo siempre a los cuatro presentes, a Ashbery lo traduje muy poco. Lo vi leer una vez que fui a Nueva York antes, en el 95.

¿Y del italiano? Es interesante cómo se preocupan por la música con los encastres, ellos, algo a lo que prestás especial cuidado.

Sí, el italiano para mí tiene una música que ya de solo escucharlo soy feliz. Es un idoma que me da un placer sensorial, escucharlo y hasta hablarlo, algo en la boca. Porque el inglés, lo quiero mucho y es el idioma que más sé después del castellano, es más un placer intelectual. Italiano traduzco muy poquito, estudié en la secundaria y en los últimos años. Me animé muy poco, ahora justo traduje alguna cosita para Alfaguara. En el blog hay dos o tres poemas de un libro para chicos que no está publicado en ningún lado. Creo que es el idioma que más me gusta. Tiene esa música y esa acentuación, esa cosa que es divina y que permite a veces reproducir un poquito la música del castellano de manera más parecida que otros idiomas. Un amigo me hacía notar, el otro día, que en el italiano casi todas las palabras terminan en vocal, hay pocas que terminan en consonante, lo cual hace que quizás sea un poquito más musical. Y las conjugaciones de los verbos, todas las personas terminan en vocal. A veces, cuando estudiaba, intentaba con algunas cosas. Traduje algunos textos de Sandro Penna, de un libro que se llama Un poco de fiebre que me encanta, y además yo siempre siento que tengo un poco de fiebre. Ocurre que terminé de estudiar en la Dante hace un año y pico y no pude seguir, y para no perderlo empecé a tratar de traducir. Hace poco hice el primer trabajo: para mí el italiano nunca iba a conducir a trabajar, yo trabajo con el inglés, pero por primera vez traduje un poema muy beve de Gianni Rodari, que es uno de mis favoritos, para Alfaguara. Me puso contenta que fuera justo él, porque lo había traducido para el blog y fue de los primeros que leí en italiano. Ellos lo transforman el libro álbum, distribuyen una línea por página. Es para chicos. Habla de cómo sería si los cuentos tradicionales fueran al revés, si Caperucita fuera mala y el lobo bueno. Me puso contenta que mi primera traducción publicada en italiano fuera él.

¿Cómo llegás a cerrar un sentido? ¿Sentís que hay arbitrariedad en algún punto cuando traducís, lo tomás como un trabajo de diálogo con el autor?

Es difícil. Hay traductores que se instalaron en una postura, en una teoría, y si te instalás con firmeza ahí quizás es hasta más fácil. Algunos dicen: yo voy a respetar la música y si es posible hasta reproducir la métrica a como dé lugar y no me importa ser tan preciso en el sentido línea a línea. Hay otros que dicen no, bueno: como la música es imposible de reproducir yo voy a tratar de traducir lo más literalmente para que los que no sepan inglés sepan qué dice el poema. Pero yo no pude instalarme nunca en ninguna postura fija en la vida, en general, y menos en la traducción. Y además de verdad creo que lo que dice el poema es también su música, el sonido. Cuando puedo, lo primero que hago es leer varias veces el poema, dejarme llevar, pero después jamás me animo a dejar un sentido afuera o algo así. En una época hasta trataba de decir lo mismo en cada verso, lo cual era demasiado forzado. Ahora lo que hago es tratar de transmitir lo mismo, pero en general no paso un sentido que está arriba cinco versos más abajo. Sí lo que puedo hacer es que si hay algún recurso en inglés que en castellano no es inmediatamente reproducible, lo recreo en algún otro momento del poema donde sí el castellano lo hace surgir naturalmente. Es como una reposición en otro lado. Lo primero que hago es tratar de dejarme mecer por esa misma música y reproducirla. Las traducciones de poesía que se alejan mucho del sonido original a mí me impresionan un poco, para mí no es discernible una cosa de la otra. Para eso que hagan un resumen en prosa del contenido.

¿Qué fue lo primero que tradujiste del inglés?

Empecé de grande a aprender inglés, a los 15, no es que tenga educación bilingüe. Lo primero que hice por diversión fue tratar de traducir un soneto de Shakespeare. Estuve días con ese poema y me di cuenta de que yo lo que quería era tratar de reproducir, por lo menos que fuera un soneto en castellano, con su métrica y forma, y si era posible la rima consonante.

En novela tradujiste a David Markson, para La Bestia Equilátera.

Sí, en realidad por trabajo siempre prosa, en general no pagan por traducir poesía. De David Markson traduje La soledad del lector y Esto no es una novela. Los trabajos para La Bestia casi siempre son una sorpresa porque ellos sacan esos autores rarísimos y no los conozco casi nunca, me resulta muy misterioso. Al principio me dije: esto va a ser rápido, hay mucho espacio y las oraciones son simples. Pero lo sencillo casi siempre resulta ser bastante complicado, porque es una cosa muy musical la que Markson arma, y finalmente terminó siendo como poesía. A él le interesa mucho la ópera, y hay oraciones y construcciones repetidas, eso tiene algún tipo de paralelismo con una composición musical. Y eso es gran parte de la novela, porque no son frases sueltas al azar; están enhebradas de una manera muy particular y eso en la traducción traté de mantenerlo. Hay construcciones sintácticas bastante anómalas que mantuve y por suerte La bestia es una editorial que eso lo comprende y lo incentiva, porque en otra editorial quizás me hubiesen hecho normalizar. La verdad es que es un autor para haber traducido en esa editorial, porque no tienen miedo de esas cosas.

¿Te encontraste alguna vez insatisfecha con el producto, en el sentido de que un editor te pedía normalizar?

No, no me pasó. Lo que sí pasa es que la mayoría de las editoriales traducen con ese vocabulario que no es demasiado argentino pero al mismo tiempo tampoco es el español de España, entonces muchas veces se producen esos choques que suenan raros. Al no atreverse… O sea, si no podés poner “pollera” y tenés que poner “falda”, pero nosotros no decimos “falda”; y, al mismo tiempo, tampoco ponemos otros españolismos, ni el vosotros –pero tampoco el vos, el voseo no, nunca jamás para una editorial traduje voseando. Para poesía sí, porque la traduzco para mí y hago lo que yo quiero. De todas maneras siempre es una decisión: hay poesía para la que no uso el voseo. Trato de elegir: siempre son palabras claves las problemáticas, con la ropa hay mucho. “Remera”, por ejemplo, no se pone nunca. “Plomero”, en muchos países se dice “fontanero”, ¡pero mirá si yo voy a poner “fontanero”! Cosas así. A la larga, queda una especie de Frankenstein. Y las editoriales, en general, pretenden distribuir en otros países. A veces hasta en España. Y, bueno, hay que tomar decisiones así. Igual se fue suavizando, en general. En La bestia es muy suave sobre todo, pero sí pongo todo en tú, y a veces eso impresiona porque venís leyendo un castellano muy reconocible, de acá. Muchas veces hago una elipsis para no decir el tú, porque el verbo conjugado del tú es menos chocante que el pronombre.

Como lectora, ¿qué no tolerás vos en una traducción?

Y, lo que pasa es que hace mucho que no leo traducciones del inglés. Ya no puedo leer con inocencia: no es que critique, es que retraduzco para atrás. “Ah, acá debe haber dicho tal cosa”,  y me interrumpe. Pero sí leo traducciones de otros idiomas que no sé. Cuando las traducciones son de España me molestan los españolismos muy fuertes, donde se ve que no había necesidad. Si yo leo a un autor español no me molesta: es su texto, que ponga lo que quiera, y hasta lo disfruto. Por otra parte, yo crecí con esas traducciones de chica, y son palabras que uno conoce. Pero es cierto que si hay una palabra que también en España se usa y es un poquito más universal, está bueno ponerlo porque involucrar un españolismo muy fuerte me está indicando que en el original había un regionalismo muy fuerte, y no siempre es así. Creo que en muchas traducciones de españoles no respetan el registro. Y a veces me molestan algunas construcciones sintácticas que son quizás muy españolas, dan muchas vueltas. Una vez dejé un libro porque me irritó toda una frase que en castellano era mucho más simple, para decir algo así como “la chica de enfrente”; había como una línea y media para eso. Me parece que si nosotros nos cuidamos tanto de no poner argentinismos, ellos también podrían hacer un esfuerzo… Además, hay un registro que es bastante universal de todo el castellano, donde no necesitás poner cosas que al otro lo dejan afuera, o que te hacen salirte de la lectura. Es como un insulto exótico. Bueno, los insultos también; es muy difícil cuando tenés uno, tené que tratar de que no sea más grosero que eso ni menos, pero que se entienda. Es una cosa muy artesanal, como con las frases hechas. Como traductora creo que lo que más me cuesta es mi propia incertidumbre. Me pasa mucho eso de empezar y decir: “Ah, esto lo puedo decir de quince maneras. ¿Por qué lo voy a decir de esta y no de las otras quince? ¿Quién soy yo para decidir que es mejor esta manera?” Es ese momento, después te destrabás y seguís, si no no podés trabajar de eso. Tenes que tenerte esa confianza y seguir adelante. Es el momento de decidir qué estilo le va mejor, el primer párrafo lo hago quince veces. A mí me gusta mucho cómo traduce Marcelo Cohen, y me encantan sus reflexiones sobre la traducción. Una vez dio una charla en el Rojas, hace mucho, y dijo algo que yo hasta ese momento no me animaba a hacer y después me empecé a animar: dijo que él no leía la novela entera desde el principio, porque si no después le aburría traducirla. Que le gustaba esa expectativa de qué va a pasar, y yo me di cuenta que me pasa eso también, tenés un entusiasmo mayor. Y también dijo que él no traducía el primer capítulo al principio sino al final, cuando ya estaba totalmente imbuido del espíritu de la novela, para poder reproducir eso en el principio. Muchas veces lo hago, o traduzco ya sabiendo que lo que más voy a corregir es la primera parte.

¿Qué otros traductores te interesan, o admirás, o te enseñaron?

En poesía me enseñó mucho Mirta Rosemberg, fui a su taller en la Casa de la poesía. Me gusta mucho cómo traduce y además me soltó y me dio un poco más de libertad, yo antes estaba muy agarrada. Muchas veces admiro a los traductores que se animan a hacer lo que yo no, como Mirta o como Ezequiel Zaidenwerg. Tiene esa audacia de decir: por este lado para mí voy a ser más fiel que literalmente, y se manda y lo hace y le queda muy bien. El libro que tradujo de Mark Strand me encanta, es bilingüe y me gusta leer lo parejas que van las dos versiones, y cómo a veces decidió realmente hacer una modificación importante, que sin embargo sirvió para mantener el poema. Digamos, la maquinita que es el poema en inglés es casi la misma maquinita que el poema en castellano. En los últimos años leí un montón de traducciones del hebreo, porque hay un par de novelistas israelíes que me encantan, como David Grossman, y es un idioma del que no sé absolutamente nada. Son traductoras españolas pero hacen una cosa muy linda y muy legible, Ana María Bejarano se llama una de ellas.

¿Has rechazado traducciones?

Al inglés, que me pide gente que quiere traducir su libro del castellano al inglés. Me parece que cada cual tiene que traducir a su idioma, al idioma del que es nativo, salvo si viviste treinta años en el otro país, algo así. Hay un montón de cosas que son idiomáticas que me puedo dar cuenta que están mal pero no cómo resolverlo. Lo hice de joven, cuando necesitaba mucho trabajar y no tenía otra cosa, casi nunca para publicar. Hace poco lo hice con unos ensayos, pero sufrí muchísimo, lo corregí cuarenta veces. Me parece mejor que cada cual traduzca su idioma, hay una música que uno sólo puede reconocer en el idioma en que vive y en el que creció.

Si vos tuvieses que releer, por ejemplo, a Markson: ¿releerías el libro en idioma original o tu traducción?

Nunca me pasó porque no tengo el original, siempre lo tengo que devolver a la editorial. A veces traduzco para Edhasa, y ellos quizás sí traducen cosas que van saliendo y piden el libro y les mandan varios, y ahí sí. En La Bestia equilátera encuentran libros del pasado que andá a saber de dónde lo sacaron, y lo tengo que devolver. Acabo de entregar, por ejemplo, uno viejo, es un libro de librería de usados, las páginas amarillas; se llama The cook de Harry Kressing, otra rareza. Estamos en corrección. En general esos, cuando releo, releo mi traducción porque me da mucha curiosidad, ver cómo lo traduje. Y miedo de encontrar errores.