Ezequiel Pérez: "Me gusta escribir desde el asombro"

_{Por Valeria Tentoni.}

La primera novela de Ezequiel Pérez, Hay que llegar a las casas (2021), ganó el Premio especial del Concurso de Letras 2020 del Fondo Nacional de las Artes y fue seleccionada entre las cinco finalistas del Premio Medifé/FILBA 2022. Ahora, Eterna Cadencia Editora publica Mandarino, su segunda novela, articulada a partir de géneros diversos –crónica, diarios, cartas–, dando lugar a un relato coral.

Con una sintaxis trastocada que recuerda al Eizejuaz de Sara Gallardo o experimentos como Zama, de Antonio Di Benedetto, Pérez se inscribe en una galaxia singularísima de la literatura argentina.

Mencionaste antes a este blog la admiración que tenés por Juan José Saer, y es una influencia que quizás pueda rastrearse en Mandarino desde muchos aspectos -el trabajo con la sintaxis, por ejemplo, o la presencia imponente de las aguas-. ¿Cómo lo pensás?

Saer escribió algunas de las novelas fundamentales de la literatura argentina. No hay ninguna novedad en esto. Como lector, entonces, ocupa en lugar muy importante. Ahora, en lo que escribo su presencia es compleja, porque la escritura de Saer puede ser una trampa si lo tenés al lado de la hoja mientras escribís. Es tramposa porque te contagia. Te diría, entonces, que me gustaría que esa influencia estuviera en algunos gestos. Por ejemplo, el gesto de sacudirse las representaciones de ciertas geografías y hacerles decir algo nuevo, algo que no estaba previsto. Pienso en El limonero real. Y también en el gesto de tomar distancia de su influencia. Trato de sacarme de encima la mirada sobre el hombro para poder escribir sin que dicte el encandilamiento de su escritura.

El arranque de Mandarino también nos lleva a pensar en libros como Eisejuaz, de Sara Gallardo, o en experimentos más recientes como La despoblación, de Marina Closs. ¿Te leés en algún sistema de libros, hay libros que sientas parientes de este?

Sí, claro, hay muchos libros que podrían emparentarse con Mandarino o que, en todo caso, quisiera que fueran sus parientes. Mandarino es una novela que dialoga con otros textos que me fascinaron: Eisejuaz, de Sara Gallardo; Río de las congojas, de Libertad Demitrópulos; Zama de Antonio Di Benedetto. Pero también con el Lope de Aguirre que imagina Otero Silva o el Fray Servando de Reinaldo Arenas, entre otros. De los textos más recientes mencionás La despoblación de Marina Closs y espero que sí, que pueda dialogar con ese libro, o con otro previo de Closs sobre la figura de Alvar Núñez que me gustó mucho. También pienso en Perdidos, un libro reciente de Sergio Bizzio.

Trabajás aprovechando estructuras e ímpetu de los diarios de indias: ¿cómo fue tu lectura de estos materiales y qué riqueza te interesaba rescatar?

Trabajo con textos coloniales desde hace muchos años. Recuerdo que una vez, cuando estaba inmerso en el estudio de una crónica sobre la conquista de Chile, me pasó algo muy curioso y es que dudé durante unos largos segundos sobre cómo escribir una palabra. No me acuerdo cuál era, pero si la sensación de que estaba entre lenguas. En ese momento sentí que había encontrado una fisura en mi propia lengua, la rasgadura desde la cual podía hacer ingresar algo de esa sintaxis desquiciada, de ese léxico que además de lo extraño traía también una temporalidad.  

¿Qué de tu imaginación se liberó al abordar la historia de esta manera? ¿Qué podés decirnos del trabajo de imaginación en Mandarino?

Cuando empecé a construir, poco a poco, el artificio de la lengua de Mandarino, apareció también todo su entorno, su lugar, su modo de relacionarse con el mundo. Entonces tenía una lengua extremadamente artificiosa que buscaba construir su propio mundo, su propia verosimilitud. Es decir, una lengua que tenía que tocar tierra. Ahí aparecieron, en esa misma búsqueda, las maravillas del viaje. El personaje de Mandarino se volvió mucho más complejo, como una especie de John de Mandeville litoraleño que desplegaba su mirada desde la escasez y el asombro. Ahí fue cuando Mandarino y yo hicimos contacto. Me gusta escribir desde el asombro.

Venías de una primera novela premiada por el Fondo Nacional de las Artes y finalista del Premio Fundación Medifé-Filba: ¿hay alguna continuidad que identifiques entre estos dos trabajos o, por el contrario, escribís rompiendo con el libro anterior? 

Creo que son novelas diferentes entre sí, pero no porque haya una decisión de romper con lo previo, sino porque intento respetar las derivas de cada material. Si el resultado es una ruptura, para mí no hay ningún inconveniente. No estoy sujeto a la idea de estilo, de obligación con lo escrito previamente, etc. Sin embargo, creo hay algunas líneas de contacto, ciertos temas que vuelven y también la relación entre los personajes, algo de su forma de ligarse entre sí. Con el tiempo, por ahí, podré ver con claridad otras relaciones que ahora se me escapan.

¿Qué efecto tuvieron estos premios en tu manera de escribir -no me refiero al estilo, sino en tu "ser escritor"? ¿Modificaron el tiempo o la energía que le dedicabas a la escritura, fortalecieron tu deseo en algo?

Los premios y reconocimientos son muy importantes como estímulo. Fue una alegría recibir el premio del FNA y la selección en el premio Filba-Medifé. Sobre todo, porque son menciones y premios que permiten que los textos circulen, tomen impulso, puedan ser leídos por más. El tiempo de escritura sigue siendo el mismo, el que le puedo robar a algunos otros trabajos que tengo que hacer para vivir. Por eso tampoco tengo muy en claro eso del “ser escritor”, porque eso implicaría una idea de sí muy clara en relación a la escritura. Lo único que tengo en claro es que, en mi caso particular, no hay ninguna carrera en esto de escribir porque no hay que llegar a ningún lado. Eso es lo que me deja tranquilo y me permite seguir escribiendo: saber que no hay apuro. El deseo siempre está, el día que no sienta deseo de escribir dejaré de hacerlo sin problemas.

El diario y la carta son dos géneros aprovechados aquí. ¿Qué te permitieron y por qué los elegiste?

El diario de viaje me permitió darle respiro al texto. Lo pensé como un pulmón para hacer que la secuencia de los días y esa forma de anotar lo que sucede alrededor cambiaran el ritmo de la novela. Y también, junto con la carta, era una forma de exploración sobre la intimidad del personaje de Mandarino, de ver qué cosas podía decir en otro entorno, con otro enfoque. Por eso los destinatarios de las dos cartas que aparecen son también una presencia, están ahí, en el trazo. Hacerle escribir una carta a Mandarino era también una forma de traer al otro, lejano, por un rato.

Sos también docente de Literatura Latinoamericana: ¿qué de ese trabajo surtió tu biblioteca para escribir este libro o los que vendrán?

Mucho de Mandarino surgió de las clases. Más que de la biblioteca en sí, salió de la interacción de los estudiantes con textos que al principio resultaban lejanos y extraños y después veía cómo podíamos encontrar, entre todos, algo bello en esa extrañeza. Es la misma extrañeza, el mismo impacto que uno puede descubrir, por ejemplo, leyendo Paradiso de Lezama Lima. Por eso, antes que en la biblioteca—la biblioteca está ahí, en mi caso, ahora mismo a mis espaldas y se mete sin que yo pueda hacer demasiado—diría que lo que más me influyó es ver cómo se leen ciertos textos. Como si uno accediese a un momento de intimidad comunal. En la situación de la clase uno siente el riesgo de la zambullida en un agua turbia. Leer es un riesgo porque lo que queda del otro lado es la propia transformación.