Blanco nocturno /2

Por PZ. Foto: Vito Rivelli.

[Segunda parte; leer la primera]

¿Cómo pensó la estructura de la novela?

Quería escribir una novela con capítulos en sentido clásico, que tuvieran cierta unidad, que esa unidad permitiera que la trama siguiera adelante. Son mapas que uno tiene al escribir, más o menos imagina qué cantidad de capítulos va a tener, qué extensión. Tomé la decisión de dividirlo en dos partes casi al final del libro.

Me parece que el libro avanza hacia donde está la historia inicial: en realidad al final uno lee lo que para mí fue la novela misma, la historia de un primo de la familia de mi padre que efectivamente puso una fábrica y efectivamente tuvo una serie de contratiempos políticos y sociales como los que pasan en este país -problemas con la devaluación del dólar- y ciertas tensiones en el interior de su propia familia. Lo cierto es que cuando la fábrica fue llevada a la quiebra él hizo un esfuerzo, consiguió retener la planta y se quedó allí, solo en la fábrica vacía, haciendo unos objetos  extraordinarios. Yo tuve la sensación que él estaba haciendo unos objetos para los cuales la realidad no estaba preparada y por lo tanto tenía que adaptar la realidad a esos objetos, pero daban una sensación perturbadora porque uno no terminaba de entender qué función pudieran tener, aunque él estaba muy entusiasmado. Traté de que algo de eso estuviera presente en la novela, es siempre muy difícil llegar a transcribir las sensaciones que tiene uno cuando encuentra a alguien que está en un punto mucho más allá de la experiencia que cualquiera; es algo que me interesa mucho en las novelas que leo: ciertos personajes que van más allá de la experiencia que uno puede tener, que están metidos en un mundo con una serie de elementos que son siempre atractivos y peligrosos.

En general suele sucederme en los libros que empiezo con una historia que después va cambiando y termina siendo el objeto hacia el cual se dirige. Tendría que estar al principio, tendría que ser el motor inicial, pero termina siendo el relato al cual se dirige.

El manejo del tiempo es algo para hablar: uno pierde el control del tiempo de la novela. Por ejemplo: ¿cuánto tiempo se queda Renzi en el pueblo?

Sí, está muy bien eso. Yo trataba de ser exacto con el tiempo: si uno hace una anotación cuidadosa -no lo recomiendo-, la novela comienza alrededor del 15 de marzo y llegan más o menos al 15 de abril. Pero trataba de que pareciera que era más de un mes, como cualquiera que escribe una novela que está situada en un tramo particular. Las novelas de Saer son un ejemplo, duran tres minutos y en esos tres minutos pasan muchas cosas. De modo que esa relación entre el tiempo real y el tiempo del relato es siempre un elemento que uno puede tener presente. Desde luego, la novela tiene una cronología larga, porque empieza con la fundación del pueblo. Ahí también hay una historia de mi propia familia porque mi abuelo, el padre de mi padre, efectivamente era jefe de estación en un pueblo de La Pampa y alrededor de la estación se fue desarrollando el pueblo. Él fue uno de los fundadores de ese pueblo. Desde el momento de la fundación y de la historia del primer Belladona hasta el '72 pasan cerca de 70 años.

En la semana, mientras hablábamos por la entrevista, Ricardo me dijo que escribiendo la novela había empezado a tomar sauvignon blanc. Con esa idea, leí la novela y encontré que muchos personajes toman ese vino. ¿Por qué ese vino? ¿La novela influyó en su gusto o al revés?

Me parecía que era un vino que se podía tomar a la mañana. [Risas] Que estaba un poco mejor si uno tomaba vino blanco a la mañana que si tomaba vino tinto. De a poco me fui aficionando al vino blanco. Ahora voy a cambiar de vino.

Es verdad que en los personajes en la novela toman sauvignon blanc. Bueno, son chistes internos que uno se hace porque no tienen otra explicación que cierta manía de uno. También son esas muchas de las marcas autobiográficas que no tienen función y que tienen importancia para el que la escribe: en cierto sentido son como bastones en un relato que uno usa para tener una sensación de familiaridad con la historia. Me parece que por eso usé una escena que sucede en el Tigre -no quiero anticiparme a los hechos- pero ciertas escenas funcionaban un poco para mí como esto: pequeños rastros autobiográficos que nadie notaba como autobiográficos.

Se dice que Renzi cuenta muy a menudo la historia de Luca: es lo que me pasaba a mí. Mis amigos han escuchado muchas veces la historia de mi primo mucho antes de terminar la novela. Es decir que uno también tiene ciertas historias que va contando, que va mejorando a medida que las cuenta y que va viendo cómo es la reacción sin tener en principio un objetivo.

Al comienzo de la entrevista dijo que sabía que esperar un tiempo para que la novela madurara y evitara errores. ¿Cómo se vence la ansiedad de estar trece años trabajando en una novela?

En la Argentina es más fácil: nadie se da cuenta de nada. Si uno publica cada dos años o cada trece es más o menos igual.

Yo no me siento ni me pienso como un novelista en el sentido clásico de un novelista que está siempre escribiendo novelas. Me interesan las novelas pero no me pienso a mí mismo como novelista: me pienso como un escritor que a veces escribe novelas y relatos. No tengo esa idea que veo en otros amigos a los que valoro mucho que siempre tienen que estar escribiendo una novela. Como si fueran descendientes -no quiero decir patéticos porque sería demasiado, son amigos míos- de Dickens, de escritores que realmente tenían que escribir una novela cada tanto porque vivían de eso y entonces escribían con la intensidad que suponía mantener esa industria que ellos mismos eran.

Se me aparece el tipo de relación que hay con la novela en la literatura argentina: Borges, Macedonio, los escritores que empezaron a desconfiar del género, a tomar el género con una actitud de cierta distancia. Eso está en la cultura literaria argentina. La novela no es algo natural en esa tradición. Hay una relación con el género que es más... personal. Hay momentos en que digo "hay una historia que me gustaría contar" y busco ver si esa historia tiene un elemento que me interese como un desafío de experimentación. Entonces sí me pongo a trabajar y trabajo muy intensamente

Con tantos borradores y correcciones, ¿en qué momento decidió que había terminado de escribir la novela?

En un momento dado, claro. [Risas] Yo creo que es como una intuición. Si bien como sabemos todos las historias pueden seguir, el motivo por el cual uno dice "esta historia está terminada" es siempre un poco arbitrario. Uno imagina que la historia tiene su propio final y que el final tiene mucho que ver con cómo esa historia tiene una cierta elegancia propia. Pero es cierto que se podría continuar. De modo que en un momento, hace ya de esto un año y medio, empecé a pensar que hasta donde había llegado el libro era hasta donde podía llegar narrativamente y que lo que tenía que hacer era una última corrección y publicarlo, que fue lo que hice. También eso estuvo ligado a que tuve bastante tiempo libre en los últimos dos años y entonces pude, no digo encerrarme a escribir, pero darle mucho más tiempo al final de la novela que el que habitualmente uno dispone.

En la novela Renzi  piensa sobre la posibilidad del género "ficción paranoica". ¿Podría profundizar el concepto?

Es algo que venía pensando. Aquí funcionaría como un elemento dentro de una historia policial que no se cierra como las historias policiales clásicas. Una historia policial donde el elemento clásico es la paranoia -vamos a llamarlo así- en el sentido de que alguien se siente amenazado y que tiende a sobreinterpretar. Eso es lo que me interesa, no la cuestión psiquiátrica. Me interesa la idea de que alguien me persigue; también me interesa la cuestión de la interpretación continua, muchas veces extraordinaria. Sabemos que Lacan decía que Hegel era un paranoico: los grandes filósofos construyen sistemas extraordinarios que funcionan con una lógica paranoica con la idea de cerrar conexiones. Por lo tanto no es solamente la sensación de sentirse amenazado si no la sensación de ver que todo tiene relación, que los hechos que existen tienen un espíritu absoluto y que ciertos elementos que parecen imperceptibles tienen significación si uno los conecta. Un ejemplo extraordinario es Cosmos de Grombowicz porque es una historia construida justamente sobre alguien que empiece a conectar acontecimientos: un gorrión que aparece colgado con la boca de una muchacha, y eso empieza a generar una textura de sentido absolutamente inquietante.

Desde luego el género trabaja con eso todo el tiempo, con esas asociaciones que parecen un poco extremas, y con la sensación de amenaza, porque un elemento interesante del género es que aquel que interpreta está amenazado. Ese sería el punto de partida de una ficción paranoica. La diferencia aquí estaría en la medida en que también el detective escapa de la racionalidad no hay nada que esté fuera de ese mundo de sospechas, interpretaciones. No hay un elemento externo que estabilice el relato como sucede en general con el género. En definitiva, en la novela hay varias conclusiones y yo creo que los lectores pueden seguir la conclusión de qué fue lo que pasó, pero eso no está definido en la trama. Uno sabe lo que pasó pero no está dicho -como pasa en la novela policial donde al final se juntan y explican cómo y qué pasó-.

El uso específico de la noción de ficción paranoica nos puede ayudar a entender cierto tipo de relatos sociales o cierto tipo de percepciones que aparecen en la política o que aparecen en los medios: esta idea de algo que es un poco indefinido pero que es necesario comprender. Hay un elemento que circula en el mundo social que está conectado con el complot. A diferencia de lo que se piensa, el complot es una solución a la extraña manera que un sujeto vive el mundo social y económico: pasan cosas que no entiende  y que muchas veces le producen efectos catastróficos en su vida personal, lo más natural es pensar que hay un complot destinado a ponerlo en aprietos. El complot es una suerte de respuesta imaginaria a la crisis del sentido. Sería la contraparte de esa sensación del mundo contemporáneo en la que el sentido se ha retirado y los acontecimientos están muy secularizados y puestos en el mismo nivel. El complot crece en la medida que es necesario enfrentar esta sensación y que todo parece demasiado llano, sin matices.

Por ahí pasaría la cuestión de esto que para ponerle un nombre yo llamo ficción paranoica.

Vayamos hacia el futuro: ¿Renzi, Crocce, seguirán en próximas ficciones?

Ahora estoy escribiendo cuentos y tengo ganas de escribir un caso de Crocce. Seguramente si escribo otra novela va a aparecer Renzi porque, paradójicamente, él me da a mí una noción de realidad. Si yo escribo una novela y él está ahí funciona. Tiene una mirada que conozco bien, una percepción de los acontecimientos que es siempre un punto de referencia.

Me gustaría escribir la historia de mi abuelo que aparece contada como la historia del abuelo de Luca. Mi abuelo efectivamente fue a la Primera Guerra, empecé a pensar quiénes eran los que se iban a la guerra desde aquí; mi abuelo me había contado la experiencia de la guerra varias veces. Sería interesante contar la historia de él en el pueblo, pero también esta historia localizada en una manera casi familiar en la primera guerra. Ese sería el proyecto que yo podría llamar un proyecto de novela.